En 1957 el padre del Surrealismo André Breton veía cumplido un sueño, la publicación del ensayo en el que trabajó durante muchos años, El Arte Mágico. Notas, documentos, e imágenes aparecían en forma de libro, como parte de un proyecto terriblemente ambicioso, una historia universal del arte. El prestigioso Club Français du Livre de París editó 3.500 ejemplares numerados que se vendieron rápidamente entre los suscriptores. El inmediato éxito de la publicación convirtió el libro en objeto de deseo de especialistas y bibliófilos. Por desgracia André Breton no vivió para ver publicada una segunda edición y tuvieron que pasar más de treinta años, hasta 1991, para que la obra volviera a las librerías. La editorial Atalanta acaba de publicar la versión en español, traducción de la edición de la editorial Phébus de 1991.

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

En 1957 el padre del Surrealismo André Breton veía cumplido un sueño, la publicación del ensayo en el que trabajó durante muchos años, El Arte Mágico. Notas, documentos, e imágenes aparecían en forma de libro, como parte de un proyecto terriblemente ambiciosa, una historia universal del arte.

El prestigioso Club Français du Livre de París editó 3.500 ejemplares numerados que se vendieron rápidamente entre los suscriptores. El inmediato éxito de la publicación convirtió el libro en objeto de deseo de especialistas y bibliófilos. Por desgracia André Breton no vivió para ver publicada una segunda edición y tuvieron que pasar más de treinta años, hasta 1991, para que la obra volviera a las librerías. La editorial Atalanta acaba de publicar la versión en español, traducción de la edición de la editorial Phébus de 1991. Existen importantes diferencias entre la primera y la segunda edición. En esta última, los textos y las imágenes aparecen ordenadas de forma correcta, así como los pies de foto, las notas explicativas y las fuentes utilizadas, todo gracias a Gérard Legrand, estrecho colaborador y conocedor del enmarañado conglomerado de documentos acumulados en el estudio del poeta.

El Arte Mágico formaba parte de un ambicioso plan del crítico de arte y ensayista Marcel Brion que quiso reunir en cinco volúmenes una historia general del arte que respondiera a la visión y a las aspiraciones del momento, donde se incluían además de El arte mágico, El arte religioso, El arte clásico, El arte barroco y El arte por el arte. Todos ellos a cargo de reconocidos especialistas y hoy olvidados en los estantes de alguna biblioteca.

El Arte Mágico introduce al lector en una travesía muy personal sobre la íntima relación a lo largo de la historia entre magia y arte. Escarba en busca de ese mundo de utopías visionarias a partir de un mapa personal, apartado, como no puede ser de otra manera de lo canónico. Para Breton el arte siempre fue el motor del mundo y desde su óptica surrealista quería reescribir una historia del arte que llegara a un público nuevo.

En este ensayo la tradición es objeto de estudio y pretende atraer todo aquello que une ese mundo con lo mágico. Para él las obras de arte son un medio para investigar otras vías de conocimiento, no son una investigación en sí mismas. Busca obras enigmáticas, obras olvidadas y confronta distintos periódos artísticos e históricos en un libre juego para que el espectador/lector encuentre nuevos caminos de comprensión, en esa creencia de que su visión del arte puede llegar a unir otras culturas y otras épocas, profundizando en las circunstancias en que se crearon y en su significado. Trata de componer una conciencia lírica universal enfrentada al conocimiento discursivo. Una comprensión directa de todo el arte ya sea primitivo o evolucionado, culto o popular, sin codificaciones y sin prejuicios.

El libro termina con Encuestas, apartado donde el autor plantea cinco preguntas a filósofos, escritores, críticos y estudiosos para conocer lo que él consideraba “opinión autorizada”. Solo haré referencia a la segunda de las preguntas: El arte mágico, en el sentido más amplio que se entiende aquí, ¿es la expresión de una necesidad inalienable del espíritu y del corazón que la ciencia, como la religión, no están en condiciones de satisfacer?. Las respuestas son en muchos casos críticas y evidencian claros desacuerdos con el autor.

Atalanta ha hecho un trabajo impecable de edición donde texto e imágenes están cuidados de tal manera que la comprensión del espíritu de la obra queda totalmente satisfecha.

André Breton
EL ARTE MÁGICO
Atalanta. Septiembre de 2019

- ¿Tiene el arte la capacidad de cambiar la vida? -                        - Alejandra de Argos -

Esta exposición descarga sobre nosotros una tormenta de ideas. Es un desafío que nos lanza la Royal Academy y al que Gormley comparece con todas sus armas, desde todos sus frentes: con plomo, acero, agua de mar, algo de sangre de sus venas y un batallón de hombres de hierro, decenas de Gormleys soldados. Han sido cuatro años de realización en los que, para la colocación de cada pieza, se han hecho todas las combinaciones imaginables. También, en los que se ha sometido a la arquitectura del edificio al extremo de empujarla contra sus límites: paredes que sujetan pesos descomunales, salas clásicas que albergan piezas cuyo tamaño parece de otro mundo, el de Gulliver, que se expanden contra las puertas, contra las esquinas, al tiempo que, en la sala contigua, el suelo, convertido en estanque, se inunda de agua.

Subject (2018), Royal Academy of Arts, Londres.

Esta exposición descarga sobre nosotros una tormenta de ideas. Es un desafío que nos lanza la Royal Academy y al que Gormley comparece con todas sus armas, desde todos sus frentes: con plomo, acero, agua de mar, algo de sangre de sus venas y un batallón de hombres de hierro, decenas de Gormleys soldados. Han sido cuatro años de realización en los que, para la colocación de cada pieza, se han hecho todas las combinaciones imaginables. También, en los que se ha sometido a la arquitectura del edificio al extremo de empujarla contra sus límites: paredes que sujetan pesos descomunales, salas clásicas que albergan piezas cuyo tamaño parece de otro mundo, el de Gulliver, que se expanden contra las puertas, contra las esquinas, al tiempo que, en la sala contigua, el suelo, convertido en estanque, se inunda de agua.

Sin embargo, en esta tensión subyace, constante y denso como un hilo de luz, el discurso de Gormley. En ese sentido, esta no parece una retrospectiva convencional sino una declaración de principios del artista, quien desde el comienzo mantiene la continuidad de su pregunta incesante, inquietante, como un gong, una patada contra el metal y su obsesión por involucrarnos, zarandearnos, despertarnos: “El cuerpo es para mi un lugar más que un objeto: cuerpo “en” el espacio y cuerpo “como” espacio. Acompáñeme, cierre los ojos, mire en el interior de su cuerpo, en esa oscuridad en la que se pierden los límites del espacio, en la que adquirimos la infinitud del cosmos”. Esa es la clave, el grito de guerra de Antony Gormley.

El patio de la Royal Academy, con su fachada neoclásica, está presidido por la estatua de su primer presidente, Sir Joshua Reynolds. Estos días, el retratista promotor del “Gran estilo” en pintura, mira de soslayo un diminuto objeto a sus pies: Iron Baby (1999) es la escultura de un bebé, a tamaño natural, que descansa en el suelo como si fuera su cuna; está basada en la hija de Gormley a los seis días de nacer. El artista ha declarado: “Su densidad sugiere un potencial enérgico, como el de una pequeña bomba. La esculpí en hierro para que fuera como el núcleo de nuestro planeta”. Esta pieza-proyectil configura el tono de esta exposición.

Iron Baby (1999) Annenberg Courtyard, Royal Academy of Arts, Londres.

Antony Gormley nació en Londres en 1950, en una familia radical y católica: fue bautizado con un nombre cuyas iniciales conforman A.M.D.G., Ad maiorem Dei gloriam -A mayor gloria de Dios-, divisa de la compañía de Jesús: “Me llamo Antony Mark David Gormley y mi nombre no fue casual”. Desde los seis años debía cumplir con la norma estricta de la siesta: subía a su pequeño cuarto donde hacía calor, se tumbaba sin moverse, con los ojos cerrados, mientras la luz inundaba su cama sin piedad. En ese ambiente claustrofóbico se sentía prisionero en su jaula incandescente, él solo y sus ojos. Poco a poco empezó a concentrarse en ese espacio cerrado, opresivo y fue transformándolo en un lugar distinto: oscuro, fresco, en el que flotaba en un infinito profundo y azul. Sesenta años después es un escultor cuyo trabajo consiste en lidiar con el concepto de qué significa habitar en el cuerpo humano.

Gormley estudió con los benedictinos, viajó a Lourdes como voluntario y todo aquello dinamitó su fe católica. Después de graduarse en Cambridge, se unió a la ruta hippy, viajó por Turquía, Siria, Afganistán, hasta India: “el lugar donde las cosas empezaron a tener algo de sentido”. Pasó dos años estudiando budismo: “La pasión por la meditación me llevo a un lugar donde ya había estado de niño”.

La experiencia en India plantó la semilla de sus primeras esculturas. Sleeping place (1974) es la silueta de un hombre tumbado, replegado sobre si mismo, cubierto por una tela de hilo blanco. “Durante dos semanas deambulé por Calcuta. Las calles eran del ruido, las maletas, los atropellos, los puestos de comida en el suelo, los rickshaws... y en medio de todo aquello estaban esos cuerpos tumbados, inmóviles, tapados, no se sabía si vivos o muertos. Sleeping Place fue la manera de convertir la experiencia en objeto.

Sleeping place, (1974)

Desde 1981 Gormley trabaja con el cuerpo y elige el suyo como núcleo de todo. Durante los siguientes 15 años, Vicken Parsons, su mujer, cómplice y única asistente, envolvía con una malla de escayola el cuerpo desnudo del artista en distintas posturas, dejando solo al descubierto un orificio para la boca, después lo recortaba y lo liberaba de su estuche de yeso. Así surgió el sello artístico de Gormley, un ejército de hombres de hierro que hoy pueblan desde la costa inglesa hasta los tejados de Manhattan. Estas esculturas de "molde corporal” -de las que Lost Horizont I (2008) es la pieza para esta exposición con 24 figuras orientadas hacia puntos distintos en cada pared, suelo y techo, cuestionando la percepción de lo que está arriba y lo que está abajo- evolucionaron gracias a la puntera técnica de infrarrojos y a un programa informático hecho a su medida, que le sirve para llevar más lejos sus dimensiones y posturas, adentrándose aún más en la abstracción. Empezaron a surgir “hombres” cada vez más esquemáticos, cuyos huesos, músculos y piel se decodificaron en formas informáticas o industriales, píxeles físicos hechos de hierro oxidado, ladrillos de metal que como piezas de Lego conforman seres sin nombre, sin identidad. Son Slabworks (2019), en la sala 1.

Lost Horizon I (2008), Royal Academy of Arts, Londres.

Slabworks (2019), Royal Academy of Arts, Londres.

Antony Gormley acaba de cumplir 70 años; la Royal Academy corona aquí y así su trayectoria. Sin embargo, Gormley crece como escultor a cielo abierto, su obra tiene una fuerza amplificadora que punza, como agujas de acupuntura, paisajes urbanos y naturales: playas y desiertos, palacios italianos y chimeneas industriales inglesas... El escultor deja ahí sus hombres solitarios, como un bosque de preguntas, forzándonos a entender ese lugar de una manera ya distinta. En palabras de Simon Schama: “Son actores, no estatuas”.

Another Place (1997), Crosby Beach, Merseyside, Gran Bretaña.

Gormley también ha querido dar voz a quien no la tenía -One&Other (2009), en el cuarto pilar de Trafalgar Square involucró a 2.400 voluntarios- y Escultura para Derry Walls (1987) fue su vínculo con el conflicto de Irlanda del Norte. Figuras dobles con forma cruciforme, símbolo del cristianismo en hierro para aguantar el impacto de las balas, que se colocaron en los puntos de división entre protestantes y católicos: “Desde el momento en que las esculturas bajaban de las grúas, una muchedumbre de jóvenes se agolpó en torno a ellas, escupiéndolas. Un joven de mi equipo enarboló un martillo y salió corriendo hacia ellos con la velocidad del viento, siempre recordaré ese momento. Aquellas bandas quemaron nuestras esculturas, colgaron neumáticos de sus cuellos y las prendieron. A la mañana siguiente los restos de las llantas abrasadas parecían coronas de espinas”.

Escultura para Derry Walls (1987), Derry, Irlanda

La conexión con el espectador le ha llevado también a invitar a colaborar al público en la creación de su obra. Field (1990) es un océano de pequeñas figuras de barro hecho en tres semanas, por una familia de constructores de ladrillo, a las afueras de México D.F.: “Cada vez que he hecho Field, he utilizado gente y material local. Aquella vez les di unas instrucciones muy básicas: Cojan un trozo de barro, denle forma con sus manos, hagan dos incisiones para los ojos y vean en lo que se convierte, dejen que sea su forma, que sea única. ¿Qué surge, o mejor, qué se libera cuando brindas un objetivo común a un grupo de personas? El resultado es mágico”.

La primera vez que el escultor hizo Field, eran más de 1000 figuras, cuando hizo Field for the British Isles (1993), el ejército de pequeños hombres de barro superó los 40.000. “Traté ofrecer físicamente una voz aquellos que no la tienen. Yo crecí en los años 60, en un mundo ordenado en el que los ciudadanos fuimos poco a poco accediendo a los puestos de poder. Ese es el espíritu de Field, llenar un museo hasta su último milímetro. Que la experiencia agradable de estar en un museo se transforme al ser confrontados por esa mirada acusadora de millares de ojos que nos interpelan”, explica Gormley.

Field for the British Isles (1993) St Helens, Liverpool, Gran Bretaña.

En 1994 Gormley recibe el Premio Turner, su consagración y una pértiga directa al cielo para abordar sus obras de mayor envergadura. Angel of the North (1998) es un tótem de 20 metros y 200 toneladas de acero en forma de ángel. Sus alas desplegadas alcanzan las de un Jumbo. Su ubicación, a la salida de la A1, cerca de Gateshead, la convierte en una de las obras de arte más vistas del mundo.

Angel of the North (1998) Gateshead, Gran Bretaña.

El espíritu de estas obras vibra entre las 13 salas de la exposición a las que también acompañan los dibujos de Gormley que, como un Leonardo del siglo XXI, y teñidos de sangre, petróleo, tierra o aceite de linaza, demuestran la obsesión de un escultor por el dibujo. Son joyas que salen inmediatas y directas como flechas de las neuronas de su ingenio.

Mould (1981), Colección privada

Esta muestra es una coproducción entre espectador y creador. Las esculturas demandan nuestra participación física e imaginativa: debemos agacharnos, reptar y perdernos entre ellas. También resulta fascinante el juego con la escala, obras del tamaño de la palma de una mano y otras colosales. Clearing VII (2019), compuesta de kilómetros de tubos de aluminio enroscados trazando un arco entre el suelo y el techo y de pared a pared, es un “dibujo en el espacio” que envuelve al espectador. Para Host (2019) llena una sala de agua de mar y barro, evocando las profundidades de las que surgió la vida. Matrix III (2019) es una descomunal nube oscura de rejillas rectangulares de acero suspendidas del techo. Aunque algunas de sus nuevas piezas sean abstractas, su punto de referencia siempre es el cuerpo humano. Leonardo dibujó el Hombre de Vitrubio en 1490: "Vitrubio estableció en ocho cabezas la proporción del hombre, también que la distancia desde la barbilla hasta la frente debía medir lo mismo que la mano”, dice Gormley mientras avanza hasta la malla de Matrix III para demostrarlo.

Matrix III (2019), Royal Academy of Arts, Londres.

En estos días que todavía conservan algo de luz del verano, aún puede verse Sight, la instalación que Gormley ha hecho para la isla de Delos. Veintinueve de sus hombres de hierro defienden como centinelas contemporáneos esta roca flotante en mitad del Egeo, cuyo nombre significa “La Visible”, después de que Zeus la ofreciera a Leto, su amante mortal, para que diera a luz a Artemisa y Apolo. Hoy, 5.000 años después, surge por primera vez la intervención de un artista. Sus esculturas nos reciben desde puntos estratégicos: la orilla del mar, entre capiteles en el suelo rodeados de amapolas o como extrañas compañeras de los dioses en mármol de las salas del museo... mientras mantienen una conversación emocionante a través de los milenios. Según Martin Robertson, especialista británico en arqueología griega, fue en esta isla donde apareció una estatua de mármol a mediados del siglo VII a.C., que representa a una mujer y procede del santuario de Delos. En la falda de la figura una inscripción en verso nos dice que fue dedicada a Artemisa por Nicandre de Naxos. Es el comienzo de la escultura monumental en Grecia.

Sight, (2019), Isla de Delos

Pero Delos está también habitada por esculturas de Gormley que responden a ese otro canon abstracto, sus hombres pixelados, que se integran sorprendentemente en lo que queda de la arquitectura de la isla hoy: ruinas catalogadas en hileras de bloques de piedra por los arqueólogos. En este sentido es una correlación objetiva de la era digital, en la que la información nos llega en bits que reconstruimos para crear una imagen: “Ésa fue la idea originaria que coordinó la sintaxis de esta exposición, a partir de estos cuerpos decodificados, como sombras materiales de un cuerpo viviente”, dice el escultor.

Sight, (2019), Isla de Delos

Como David Hockney, Gormley pertenece a ese grupo de artistas que han entregado parte de su vida a la elaboración de un discurso sobre la Historia del Arte. Con la emoción de un actor de teatro inglés, el escultor recorre, en el documental de BBC How Art Began, las cuevas paleolíticas de Francia, España e Indonesia en busca del primer trazo del hombre y la contestación a una pregunta: ¿qué desencadenó en el homo sapiens la necesidad de dejar su huella impresa en el tiempo? Así, instalaciones como Sight o Still Standing (2011), en las colecciones clásicas del Hermitage, le han permitido confrontarnos con sus premisas utilizando el diálogo de su obra con la estatuaria clásica. Para Gormley, desde Grecia hasta el siglo XIX hubo un único discurso en escultura: la idealización del cuerpo humano. Hoy insiste en que es un tiempo distinto, su trabajo demanda la participación del espectador, sus cuerpos vacíos deben ser completados por nuestras sensaciones. Cave (2019), talismán de la Royal Academy, es una escultura a escala arquitectónica, un inmenso cuerpo transformado en cuevas geométricas con entrada y salida. Gormley aspira a que entremos en él y vivamos en el interior de su estómago, de sus extremidades a modo de túnel de luz o sintamos el frío y la angustia en el interior de la cabeza de este Hulk, reventado en cubos de acero contra el suelo. “Trato de otorgar el nuevo lenguaje de la modernidad al cuerpo, rechazado antes como algo clásico. Lo que quiero hacer es el cuerpo abstracto, el que responde al lenguaje de Malevich, Picasso... y de ahí hasta Donald Judd o Sol Lewitt”. Gormley y el pasado como propulsión de su escultura hacia el futuro, dos sensaciones que se funden en una sola victoria.

Antony Gormley
Royal Academy of Arts

Burlington House Piccadilly,

London W1J 0BD

Comisario: Martin Caiger-Smith

Hasta el 3 de diciembre 2019.

- Gormley en la Royal Academy, discurso en hierro -                        - Alejandra de Argos -

Geumhyung Jeong es una artista coreana interdisciplinar que viene del mundo del teatro, la animación y la danza. Su entrada en el circuito del arte contemporáneo tal y como lo entendemos es relativamente reciente, y en apenas cinco años ha expuesto su trabajo y realizado sus performances en lugares como TATE Modern, Kunsthalle Basel, Hermès Foundation en Seúl o Delfina Foundation, Londres. Los temas que Jeong planeta en su trabajo resuenan perfectamente con los discursos candentes en el arte contemporáneo hoy en día, pero lo hace desde una posición de outsider que le otorga un carácter ingenuo y genuino.

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

 Spa & Beauty. Geumhyung Jeong. Galería The Ryder

Geumhyung Jeong es una artista coreana interdisciplinar que viene del mundo del teatro, la animación y la danza. Su entrada en el circuito del arte contemporáneo tal y como lo entendemos es relativamente reciente, y en apenas cinco años ha expuesto su trabajo y realizado sus performances en lugares como TATE Modern, Kunsthalle Basel, Hermès Foundation en Seúl o Delfina Foundation, Londres. Los temas que Jeong planeta en su trabajo resuenan perfectamente con los discursos candentes en el arte contemporáneo hoy en día, pero lo hace desde una posición de outsider que le otorga un carácter ingenuo y genuino.

Siendo una artista principalmente de performance, la muestra, que se presenta tanto en Londres como en Madrid, reflexiona acerca del propio concepto. Mientras que en Londres la muestra trabaja esta idea de performance sin ella, en Madrid presenta su instalación y performance Spa & Beauty.

 Spa & Beauty. Geumhyung Jeong. Galería The Ryder

Spa & Beauty es un proyecto comisionado por la Tate Modern en el que la artista crea un spa ligeramente modificado, quizá con ese punto de inquiétante étrangeté del que Freud nos habla. La instalación se compone del mobiliario y objetos propio de un spa (una bañera, una camilla de masajes, cepillos, esponjas, ..), pero Jeong le da una vuelta de tuerca incluyendo extremidades de maniquís y vídeos de teletienda descargados de internet que proporcionan otros niveles de significado y que buscan hablar de una sociedad obsesionada con la apariencia física y el bienestar. La ironía con la que presenta la industria del bienestar no pasa desapercibida. Definiéndose como coleccionista, la artista nos presenta todos los objetos de su colección, objetos que suelen encontrarse en contacto directo con la piel o que aluden al cuerpo de modo explícito. Más allá de la crítica a la industria de la belleza, también existe un discurso en torno a lo humano y mecánico en su trabajo. Dos de los vídeos que conforman la muestran nos desvelan el proceso de producción de un cepillo, uno elaborado artesanalmente, el otro producido por una máquina.

Jeong define su performance de Spa & Beauty como 'demonstration', una palabra poco utilizada en este ámbito, pero muy reveladora ya que nos habla de una performance que busca acercarnos al trabajo de un spa. Tiene, por tanto, algo de teatral, en el sentido en que nos hace parte de una ficción y nosotros aceptamos la 'ilusión' de estar entrando realmente en un spa. En este sentido, es apropiado traer aquí la noción de simulacro de Baudrillard para hablar del modo en que el proyecto alude a una realidad común a todos, pero desde la simulación.

 Spa & Beauty. Geumhyung Jeong. Galería The Ryder 

La artista coreana es increíblemente versátil, cada proyecto brinda nuevos temas y recurre a estrategias de interpretación distintas. Por ejemplo, en su performance 7 Ways, presentada en Tate en 2017, deslumbraba su destreza a la hora de moverse en el escenario. Jeong interactuaba con objetos de su colección, pero en este caso no solo generaba la ilusión de que era ella quien movía los objetos, sino que éstos la movían a ella. En su performance RC Toy, presentada en Kunsthalle Basel este año, la artista crea unos robots a los que adhiere extremidades corporales. El resultado son unas criaturas medio hombre medio máquina con la que interactúa de forma claramente sexual. El mando de control que activa cada robot se encuentra en las partes erógenas de los otros robots de modo que se encuentran todos interconectados y activados por su presencia, en una especie de orgía con robots.

Apuesta rompedora de la Galería The Ryder que acaba de abrir sus puertas en Madrid como parte de un ambicioso proyecto en el que lleva trabajando desde hace más de cinco años en su sede de Londres.

- Spa & Beauty. Geumhyung Jeong. Galería The Ryder -                        - Alejandra de Argos -

Stephen Schwarzman (Pennsylvania, 1947), CEO y co-fundador de Blackstone, una de las firmas de inversión líderes del mundo, es un activo filántropo en áreas como la educación, la cultura o las artes.  Acaba de escribir sus memorias: "What it Takes". Schwarzman es, desde su juventud, un hombre con espíritu de liderazgo y ambición, valiente, con una prudencia que le aleja de lo temerario y una gran confianza en sí mismo. Graduado en Yale University y MBA en Harvard Business School es un trabajador incansable que apenas duerme, sabe elegir a los mejores, escucha a la vez que pide consejo y siempre encuentra el tiempo para dar con la palabra amable.

 Autor: Elena Cué

 Stephen Schwarzman. 

Stephen Schwarzman (Pennsylvania, 1947), CEO y co-fundador de Blackstone, una de las firmas de inversión líderes del mundo, es un activo filántropo en áreas como la educación, la cultura o las artes.  Acaba de escribir sus memorias: "What it Takes". Schwarzman es, desde su juventud, un hombre con espíritu de liderazgo y ambición, valiente, con una prudencia que le aleja de lo temerario y una gran confianza en sí mismo. Graduado en Yale University y MBA en Harvard Business School es un trabajador incansable que apenas duerme, sabe elegir a los mejores, escucha a la vez que pide consejo y siempre encuentra el tiempo para dar con la palabra amable. 

Blackstone es el gestor de activos alternativos más grande del mundo que co-fundó en 1985, junto a Peter Peterson, con un capital inicial de 400.000 dólares y que hoy en día tiene un valor de 55.000 millones de dólares y gestiona 500.000 millones de dólares. ¿Cuál cree que es la clave de su éxito?

Para empezar, teníamos un buen plan estratégico. Una cosa que he aprendido en la vida es que debes saber a dónde quieres llegar y tienes que tener un buen plan. Necesitas hacer algo que nadie más esté haciendo, algo que creas que se volverá muy popular y desarrollar grandes ideas. Nuestro plan estratégico tenía tres partes. La primera era entrar en el negocio de Asesoría de Fusiones y Adquisiciones (M&A). Lo bueno de este negocio es que no necesitas capital. Te pagan millones de dólares por pensar y aconsejar a las grandes corporaciones. Si te lo pagan es porque lo estás haciendo bien. 

La segunda parte de nuestra estrategia fue entrar en el negocio de capital privado que básicamente consistía en comprar compañías, mejorarlas y hacer que creciesen más rápidamente, por lo que se venderían mejor o se harían públicas. Tendrían más ingresos, por lo tanto, se duplicaría el beneficio. De esa manera, habrías transformado la empresa en un negocio de crecimiento mucho mayor y contratarías más personas. Es muy beneficioso. Puedes terminar obteniendo el doble de ganancias que invirtiendo en los promedios del mercado de valores. Si lo duplicas, mucha gente querrá darte dinero para que ellos también puedan duplicarlo. 

¿De dónde procede el capital?

Por lo general, obtenemos nuestro dinero de grandes fondos de pensiones de todo el mundo, pero también recibimos de otros inversores institucionales o de individuales. Pensamos que este tipo de negocio tendría un crecimiento explosivo y lo ha hecho. La clave era encontrar a personas con talento en ese área: un gran potencial de inversión. Y esa fue la tercera parte de nuestra estrategia. 

¿Y cómo se ha convertido en el mayor "casero" del mundo?

En esa etapa no pudimos prever cuáles serían las áreas de interés. Por lo tanto, tuvimos que esperar, y así es exactamente como terminamos en bienes raíces en 1991. Vimos una oportunidad en el sector inmobiliario durante la segunda subasta del gobierno de EE. UU. en la que puso a la venta muchos tipos de ahorros y préstamos en bancarrota de los bancos. Ahora somos el mayor propietario de bienes raíces en el mundo. Nos especializamos en comprar en lugares que han tenido dificultades, por lo que los precios caen significativamente y luego, con la recuperación económica normal, se obtiene una gran ganancia.

Entonces empezaron a crecer...

Invertimos en mejorar esos activos para hacerlos más atractivos. Esa es la base de cómo construimos la empresa. En 1986, empezamos recaudando nuestro primer fondo y ahora, en lugar de uno, tenemos 50 fondos en 50 áreas diferentes. Empezamos en Estados Unidos, luego nos expandimos a Europa y Asia. Comenzamos con los productos de mayor rendimiento y ahora nos damos cuenta de que también gustan los productos con menos rendimiento y apalancamiento.

En los últimos años ha invertido 23.000 millones de euros en nuestro país, ¿qué le incitó a invertir en España? 

España desempeñó un papel importante en el desarrollo de Blackstone. Nuestro equipo descubrió que en España se estaban construyendo tantísimos pisos que habrían bastado para alojar en ellos a la mayor parte de Alemania y aún habrían sobrado. Era fácil advertir que el sector de la construcción terminaría colapsando. Al mismo tiempo nuestro equipo de la India nos informó de que los precios del suelo se habían multiplicado por 10 en 18 meses. Lo mismo pasaba en Estados Unidos. Entonces dije a mi equipo que debíamos vender la totalidad de los activos relacionados con inmuebles residenciales que poseyéramos en todo el mundo. Estaba claro lo que iba a suceder.

Parecía que no todos fueran conscientes de ello...

Es que nuestro negocio consiste en recabar información y evaluarla de un modo objetivo. Cuando España, tal y como cabía esperar, pasó por un periodo económico muy difícil y nadie en el país compraba bienes raíces, pensamos que si podíamos comprar propiedades a un precio lo suficientemente bajo como para luego invertir en ellas y mejorarlas, obtendríamos unos excelentes resultados, como había sido el caso de Estados Unidos. Y, en efecto, sucedió lo mismo. España es un país fuerte, pese a haber estado atravesando por un momento terrible a causa de la crisis. Nosotros creímos en España y en su capacidad de recuperación.

¿Cómo evaluaría el clima económico actual de España y de Europa?

España se ha recuperado muy bien. Es una buena economía. Europa está experimentando una ralentización en términos de crecimiento económico, al igual que todos los países del resto del mundo.

Hay quien asegura que se avecina otra recesión.

No estoy seguro de que vayamos a tener una recesión en Estados Unidos; lo más probable es que se dé en Europa. A Estados Unidos le va mejor. Se encuentra en una situación de pleno empleo: las mejores tasas desde 1969. Los consumidores estadounidenses son muy fuertes. Los salarios suben más rápido que la inflación, por lo que los consumidores tienen más dinero y lo gastan. Ello representa el 70 % de la economía estadounidense. Esa es la base. Aunque la industria está disminuyendo en todo el mundo, y en Estados Unidos también, solo constituye el 11 % de nuestra economía en comparación con el 70 % que suponen los consumidores, y eso es una diferencia abismal.

Stephen Schwarzman. Foto Elena Cué 

En su libro "What it takes" habla de los mentores que han conformado su persona, entre ellos su padre. ¿En qué valores ha fundamentado su carrera como empresario?

En Estados Unidos es bastante habitual ayudar a otras personas en su trayectoria profesional. La mayoría de las personas emprendedoras no están totalmente solas; a menudo cuentan con socios, en particular en el sector de la tecnología, donde la mayoría de las grandes empresas fueron concebidas por varias personas. Yo iba a abandonar mis estudios de Administración de Empresas en Harvard. Escribí una carta a la persona responsable de la empresa, para quién ya había trabajado, y me contestó con seis páginas sobre su vida. Después de leerla, me dije: «De acuerdo, seguiré estudiando». Esa sola decisión cambió el rumbo de toda mi vida. Hay muchas veces en que se produce un punto de inflexión. Hablas con otras personas y, si son inteligentes, escuchas lo que te dicen y actúas conforme a ello. Esto me ayudó por lo que ahora mi obligación es ayudar a otros.

¿Cuáles son las cualidades más relevantes que debe tener una persona que quiera formar parte del equipo de Blackstone?

Blackstone siempre ha sido lo que denominamos una meritocracia. Eso significa que las personas con las mejores cualidades son las que ganan, buscamos competidores natos. Seguimos creando nuevas áreas de negocio, de modo que todas las personas puedan estar a cargo de algo si están capacitadas para ello. Buscamos individuos que sean muy inteligentes, trabajadores, apolíticos y con buenas cualidades comunicativas; individuos que comprendan bien lo que sucede a su alrededor y que también posean unas sólidas aptitudes analíticas. Otro atributo es que tienen que ser buena gente. Cuando estaba en Lehman, había muchos empleados que en este sentido dejaban mucho que desear, y ello se tradujo en un grupo de personas, dotadas de gran talento, que sufrían. 

¿Qué consejo daría a una persona que quiere iniciar un negocio?

Debe intentar hacer algo que nadie más esté haciendo, imaginar algo que aún no exista pero que crea que el mercado querrá. Si uno se limita a abrir exactamente el mismo tipo de negocio que otras personas, no hay ninguna razón concreta por la que alguien vaya a venir a ti. Y triunfar se convierte en algo menos probable, no está mal, pero no es lo idóneo. Debes hacerlo en el momento adecuado sin desviarse mucho de lo que la gente desearía. Cuando Walt Disney creó su primer parque temático, sabía exactamente lo que quería hacer. Hasta entonces, nunca nadie había hecho algo de esas características. Siempre surgen un sinfín de contratiempos, pero seguir adelante y resolver los problemas no es tan importante como tener una visión clara de lo que uno quiere hacer. El proceso creativo se realiza primero de un modo abstracto, a través del pensamiento. Luego hay que reunir la mayor cantidad posible de recursos financieros. Si se tienen grandes sueños, la posibilidad de que se hagan realidad es mucho mayor.

En el libro explica cómo el presidente Donald Trump le pide que forme y que dirija un grupo de personas con talento y conocimiento, no políticos, que puedan decirle la verdad. El foro se disolvió más tarde. Parecía ser muy buena idea para cualquier gobierno...

Cualquiera que dirija una organización debería aspirar a contar con la mayor cantidad posible de aportaciones objetivas. Estar al frente de algo, especialmente en política, significa estar bastante aislado, porque cuando las personas que te rodean te critican, por lo general dejas de escucharlas. Formar a un grupo de personas, sin tendencias políticas, con el propósito de que te digan qué estás haciendo bien y en qué te equivocas, es una idea estupenda. En una democracia, la mayoría de las personas no son necesariamente expertas en todo, pero deben asumir la responsabilidad de todo. ¿Acaso no resultaría útil contar con expertos que te guiaran en un terreno que no dominas?

Ha servido a su país de diversas maneras, incluida la actuación como intermediario en las conversaciones comerciales entre Estados Unidos y China. ¿Cuál es su opinión al respecto  después de la última Asamblea General de las Naciones Unidas?

Es complicado, porque los chinos han adoptado un enfoque de mercado emergente para su economía, de un modo muy similar a lo que hizo Estados Unidos en el siglo XIX, cuando era un país en desarrollo. Entonces contábamos con importantes barreras arancelarias para poder desarrollar nuestra economía amparados por tales protecciones. China está pasando por el mismo proceso. Hace cuarenta años, los ingresos medios en China se reducían a unos pocos cientos de dólares por persona, mientras que en la actualidad se sitúan en los 10.000 USD. Hoy, China es la segunda economía más grande del mundo después de Estados Unidos. Existe una gran brecha entre China y el resto de los países. Estados Unidos y China juntos representan, según el baremo que apliques, entre el 35 % y el 40 % de la economía mundial. Estados Unidos y el mundo desarrollado desean que China elimine algunas de las restricciones que les confieren ciertas ventajas sobre otros países desarrollados. Para China es difícil, porque si siempre has tenido una ventaja, ¿por qué deberías cambiar? De modo que no lo han hecho. No hemos firmado un acuerdo con ellos en unos setenta años, y no es por casualidad. Ahora nos tomamos esto muy en serio.

Es sorprendente la falta de acuerdos comercial durante tanto tiempo. ¿Puede darnos alguna razón de las causas de esta situación de no entendimiento entre los Estados Unidos y China?

En la política china hay dos grupos: los reformistas, que creen que China debería reajustarse y cambiar, y los intransigentes, que están satisfechos con lo que el país ha hecho y no desean cambiarlo. La razón por la que los acuerdos comerciales resultan tan difíciles es que cuesta saber qué parte de China va a controlar lo que el país demanda. En distintos momentos de las negociaciones, el poder ha ido pasando de los reformistas a los intransigentes y viceversa. Si bien el 90 % de las negociaciones entre los dos países se produjeron en mayo de este año, los chinos eliminaron cerca de un tercio de lo acordado y las negociaciones no llegaron a buen puerto. Creo que tanto China como Estados Unidos son conscientes de que la disociación de las dos mayores economías del planeta va a ralentizar el mundo, y no solo a corto plazo. Probablemente, lo que más les conviene a las dos economías es determinar sus intenciones.

¿De qué manera llegó a ser China importante para usted?

De hecho, fue por casualidad que sucedió todo esto. En 2007, cuando salíamos a Bolsa, el Gobierno chino nos dijo que quería comprar 3.000 millones de dólares en acciones, lo que representaba el 9,9 % de la empresa. Les ofrecimos acciones sin derecho a voto, lo que significaba que no tenían a ningún miembro en el consejo de administración. Era la primera vez desde 1949, año en el que se fundó la China moderna, que como país, había adquirido una importante cantidad de acciones a una empresa extranjera. Blackstone fue la primera de ellas. Esto tuvo repercusiones a escala internacional, porque era un indicio de que había empezado a reciclar sus enormes reservas financieras y deseaba participar en el mundo exterior. Para nosotros fue una absoluta sorpresa.

En 2016 fundó y construyó Schwarzman Scholars College, en la Universidad de Tsinghua en Beijing, que ofrece un master orientado a construir vínculos más fuertes entre China y el resto del mundo. ¿Qué le motivó a ello?

El actual presidente, Xi Jinping, y su predecesor estudiaron en la Universidad de Tsinghua, la mayor universidad con conexiones políticas de China. Cuenta con un consejo asesor internacional, formado, entre otros, por un grupo de directores generales de distintos países, incluidas muchas figuras chinas destacadas, como Jack Ma, de Alibaba; Robin Li, de Baidu; Pony Ma, de Tencent, y personas de todo el mundo, como Tim Cook, de Apple, y Mark Zuckerberg, de Facebook. También hay muchos de los altos cargos del Gobierno chino. Pude ver que, después de la crisis financiera, las cosas no iban a seguir igual entre China y el resto del mundo, porque China seguía creciendo, mientras que los países europeos y Estados Unidos habían entrado en una terrible recesión y el desempleo en Europa aún era muy elevado. Esta situación iba a hacer que las personas del mundo desarrollado se sintieran desgraciadas, en especial las que ganaran entre el 40 % y el 50 % de los ingresos medios; por regla general, en estos casos se desencadena lo que se conoce como «populismo». Las personas de bajos ingresos se enfadan con los ricos y con las personas de negocios y del mundo de las finanzas. Normalmente, según ha demostrado la historia, proyectan su ira hacia un demonio extranjero, y yo sabía que, en este caso, sería China, porque era muy importante. A China le iba muy bien desde un punto de vista económico y financiero. Entonces decidí que quería abordar el problema de la fricción del mundo occidental con China.

En junio, su donación de 150 millones de libras otorgada a la Universidad de Oxford se convirtió en el récord y apareció en la portada de todos los medios más destacados. ¿Puede explicar la razón principal de una donación tan generosa al campo de la ética en Inteligencia Artificial?

La Inteligencia Artificial es una nueva tecnología, que explotará en todo el mundo, ya que puede hacer cosas increíbles. Puede ayudar enormemente en el área médica, en educación, en el lugar de trabajo, es una revolución. Por otro lado, la IA puede crear problemas. Uno sería el empleo. Las máquinas reemplazarán a las personas como lo han hecho desde el comienzo de la revolución industrial, pero tomó alrededor de 100 a 125 años, mientras que la IA ocurrirá en los próximos 10 a 20 años. La idea de que al final todo siempre funciona es correcta, pero si sucede muy rápido, puede tener grandes dislocaciones y un desempleo mucho mayor de lo que la sociedad puede absorber. Por lo tanto, la razón de la ética de la inteligencia artificial es solo una palabra clave para tratar de descubrir cómo permitir que esta tecnología se introduzca en la sociedad con el fin de obtener los beneficios de esta mientras se mantiene el control suficiente para minimizar las desventajas. Eso requiere la participación de gobiernos, empresas, universidades de investigación y medios de comunicación para que pueda introducir estas regulaciones sin eliminar los beneficios de la tecnología que ayudará enormemente a todo tipo de personas. Por eso estoy apoyando esto, elegí Oxford, que es una universidad única en el estudio de las humanidades.

Ha creado un nuevo espacio, que abrirá este año, en el Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT) dedicado al estudio de la Inteligencia Artificial y la Informática con una donación de 350 millones de dólares.

El significado de crear Schwarzman College of Computing en MIT es el de avanzar en el campo de la ciencia pero también analizar la ética de la IA. Oxford es el número uno en humanidades en el mundo, mientras que MIT, según el ranking, es el número uno o dos en tecnología del mundo. Dediqué mucho tiempo y recursos financieros en estos cometidos porque creo que es muy importante para la humanidad.

¿Qué significado tiene para usted ser director del Centro John F. Kennedy para las Artes Escénicas en Washington D.C.? 

Durante el discurso de su investidura, el presidente John F. Kennedy en 1961, dijo: "No preguntes lo que tu país puede hacer por ti; pregunta lo que tú puedes hacer por tu país". En mi generación, se esperaba que ayudáramos a nuestro país. Cuando me pidieron que asumiera el trabajo del Centro Kennedy, pensé que sería algo bueno porque podría ayudar. No quería trabajar en el gobierno a tiempo completo. Me lo habían pedido antes, pero no quería hacerlo. 

Además de las ya mencionadas, usted ha hecho otras grandes donaciones como a la New York Public Library (150 m), Metropolitan Museum, Yale University (150 m), un estadio de fútbol... ¿Cómo entiende usted la filantropía? 

Estoy involucrado en diferentes tipos de filantropía. Me gusta hacer cosas a gran escala que no se han hecho antes, en coherencia con lo relatado en el libro. Y hago lo mismo con la filantropía. Me pregunto si hay algo que pueda crear para ayudar a resolver un gran problema. En realidad, ni siquiera lo considero filantropía. Comienzo haciendo la pregunta ¿qué es bueno para la sociedad? antes de dar mi respaldo a compromisos financieros importantes. Junto con mi esposa Christine, hemos terminado siendo los mayores donantes a escuelas católicas en los Estados Unidos. No soy católico pero las escuelas son geniales. Sólo alrededor del 50% de los niños que van a esas escuelas son católicos. El 90% son minorías, el 70% están en la línea de pobreza o menos y el 98% de ellos se graduaron.

 Stephen Schwarzman durante su entrevista con Elena Cué

- Entrevista a Stephen Schwarzman -                              - Alejandra de Argos -

Se acaba de publicar Sidi la última novela del escritor y miembro de la Real Academia Española Arturo Pérez Reverte (Cartagena, 1951). Sidi es Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador, donde empieza su leyenda: su liderazgo, el sentido del honor, del valor, de la lealtad y de la dignidad, pero también del orgullo, la rapiña, la sangre y la espada. Un viaje a través del tiempo a esa España de hombres duros, con otros ideales; hombres de coraje y estrategia en la batalla, en las esperas, en las incertidumbres...

 Autor: Elena Cué

Arturo Pérez Reverte. Foto: Elena Cué

Se acaba de publicar Sidi la última novela del escritor y miembro de la Real Academia Española Arturo Pérez Reverte (Cartagena, 1951). Sidi es Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador, donde empieza su leyenda: su liderazgo, el sentido del honor, del valor, de la lealtad y de la dignidad, pero también del orgullo, la rapiña, la sangre y la espada. Un viaje a través del tiempo a esa España de hombres duros, con otros ideales; hombres de coraje y estrategia en la batalla, en las esperas, en las incertidumbres...

Cuando el eco de la batalla de Pinar de Tébar aún resuena en mi cabeza, hablamos.

Siglo XI, plena Edad Media, España de moros y cristianos. Sidi se gana la vida en el destierro. ¿De qué habla esta novela?

Hay dos planos fundamentales: el primero es cómo era la frontera en el siglo XI, que era nuestro lejano Oeste. Se trataba de una frontera muy peligrosa e inestable, llena de gente igualmente peligrosa. El otro plano es una reflexión sobre el liderazgo: cómo una persona es capaz de hacerse con el control, con el respeto y con el mando de una mesnada de gente dura y peligrosa en un lugar no menos peligroso. Es decir, cómo alguien es capaz de hacer que lo sigan, incluso que mueran por él. 

Dice que hay muchos Cid en la historia de España, unos mejores que otros.

Pero este es el mío. Quería contar un Cid que todavía no se hubiera contado, sobre todo en el momento en el que él se forja. He llegado con toda la documentación, pero también con toda mi biografía personal. He volcado cuanto sé del ser humano en ese tipo de cosas. El Cid mira el mundo como yo lo miro: le he dado mi mirada. Cuando hablo de violencia, de muerte, de sangre, hasta cierto punto las he vivido.

Como fotoperiodista bélico ha cubierto diversos conflictos como los sucedidos en Líbano, Sudán, Bosnia... Y como escritor las batallas están presentes en muchas de sus novelas. ¿Por qué esa fascinación por la guerra?

No es fascinación. Yo salí de casa muy joven, con una mochila y unos libros, y fui a una guerra. Aprendí cosas en un día que igual hubiese tardado diez años en aprender. Yo tenía veinte años y tenía una visión de la cultura que me permitía interpretar la guerra como algo más que un mero espectáculo de barbarie. Era nutritiva en el sentido intelectual. Aprendí sobre los seres humanos, sobre sus comportamientos, sobre el valor de las cosas. La guerra es horrorosa. Me fascinó más bien el sentirme cercano a las verdades de lo que es el ser humano.

Debajo de la leyenda o lo romántico del personaje subyace la más terrible de las violencias. En El pintor de batallas haces una profunda reflexión sobre la crueldad como un impulso irresistible. ¿Es la crueldad inherente al hombre?.

El ser humano es un animal muy peligroso, y sí, cruel. La cuestión es que nosotros queremos que el mundo sea de una manera: que haya reglas, normas de comportamiento, además de principios morales, de una Ilustración que nos hizo cambiar la forma de mirar el mundo, o de un Renacimiento. Pero es que el mundo no es así. Esto es una pequeñísima parte del mundo. En cuanto sales fuera le añades la guerra. Ese es el mundo real. Creemos que todo es estable, y cuando has estado por Beirut o Sarajevo te das cuenta de que basta una crisis política, económica o social, para que toda se vaya al carajo.

¿Qué da la guerra?

La guerra te da la conciencia, la lucidez de un marinero, que ha de estar siempre atento al mar. Y esa certeza del desastre como algo posible, que el occidental ha perdido, nuestros abuelos la tenían todavía. Había entonces una mayor proximidad con la realidad de las cosas. Yo he visto la violencia: he visto matar, he visto torturar, y he sido amigo, además, de gente que hacía esas cosas. Y esa misma gente que ha hecho cosas horribles ha hecho, el mismo día, cosas estupendas. Eso te da una medida de las cosas muy distinta. Con eso hago novelas.

Y esta novela transcurre en un tiempo violento, de una terrible inseguridad y donde sobrevivir era difícil, ¿Cuál cree que es el precio que ha pagado el ser humano por la seguridad que disfrutamos hoy en día?.

Somos más vulnerables. En esta novela hay una cosa que he intentado que se remarcara mucho. Es el hecho de que todo el mundo se pasa mucho rato mirando porque mirar significa vivir o morir. Ahora, lo único que miran los seres humanos es el móvil o la televisión. La realidad no la miramos. El mundo es un lugar hostil poblado a menudo por hijos de puta: esa es una definición muy justa de lo que es el mundo. Esa falsa seguridad que nos da el no mirar la realidad la pagamos muy cara.

Ahora que no hace fotos cuando se ocupa de batallas, ¿a dónde mira?

Miro para atrás, tengo una mochila llena de recuerdos. Me sirven para vivir de una manera mucho más suspicaz, mucho más lúcida, en el sentido de que sabes lo que es un lugar peligroso, de que incluso aquí estamos en un lugar peligroso. De ahí que no te relajes nunca. En cambio, el ser humano occidental vive muy engañado.

Ha sido un hombre de acción. ¿Qué comparación haría entre el poder de la experiencia y el viaje mental desde el escritorio?

Hay tres formas de nutrir una novela: con lo que has leído, con lo que has vivido y con lo que imaginas. Cuando has tenido una vida compleja como la mía, con dosis intensas de situaciones extremas, eso te vale también para las novelas. Por ejemplo, si yo estoy torturando en Falcó, que es una trilogía de novelas sobre un espía franquista –guapo y elegante, que es un hijo de puta–, cuando Falcó tortura estoy recurriendo a mis recuerdos en Angola, a mi propia experiencia.

Cambiar la guerra por el escritorio, ¿fue un cambio radical?

No fue radical. Yo dejé el periodismo en el ’94, pero tuve un periodo de adaptación. Hubo unos años que fueron difíciles, más o menos hasta El pintor de batallas, con el que cerré ese periodo. Yo navego. Y mi sustitutivo de la guerra es el mar, el de verdad. En un velero en invierno en el Golfo de León, le aseguro que hay mucha acción. He cambiado, claro. Hay cosas que ya no puedo hacer como caminar 40 kilómetros cada día, con un sol sin más sombra que la de mi sombrero. Tengo 68 años y mi cuerpo no lo aceptaría.

¿Por qué cerró ese periodo?

Una vez conocí a un tipo en Asia, en Bangkok, que era un viejo corresponsal de un periódico español de los años setenta: alcoholizado, putero, etc. Me contaba su vida y yo pensaba: un día seré como este tipo. Y me dije que no quería terminar así. Ya desde el principio intenté crear una parcela lateral a la que replegarme cuando llegase el momento. Supe siempre que me iría, que un día terminaría todo eso. Normalmente nos dicen que el ser humano es bueno y que el mundo lo hace malo. Yo creo que es al revés. El ser humano nace con unos instintos no malos, sino muy elementales: calentarse, comer, procrear, abrigarse, protegerse… A eso sacrifica todo lo demás. Es la sociedad la que, creando una serie de normas, lo civiliza. Pero puesto en lugares extremos, el ser humano es muy peligroso.

Sidi es un guerrero carismático que consigue que las mesnadas le sigan ciegamente en la batalla y  produce cohesión y entendimiento entre gentes muy diversas: por ejemplo moros y cristianos iban juntos entre sus seguidores, ¿Qué cualidades cree que debería tener un líder? 

En cierta forma, este libro es también una especie de manual de autoayuda sobre el liderazgo. Mi idea era: ¿por qué un infanzón burgalés que ha caído en desgracia, que no es nadie a efectos históricos, consigue ser una leyenda que oscurece los nombres de los reyes de su época? ¿Cómo consigue un hombre, en aquel momento, hacer que otros lo sigan y mueran por él? ¿Cómo consigue la lealtad, siendo la lealtad lo más difícil de conseguir en la vida?... Y no me interesaba el Cid ya hecho sino cuando empezaba a hacerse: los años de formación, de exilio, en fin, cuando empieza la leyenda.

¿En nuestra época hay líderes?

Sí, es posible. Siempre los ha habido. Pero el problema, en mi opinión, es que nuestra época no merece a esos hombres. Cuando hablamos de virtud en el sentido romano, es decir, de nobleza de espíritu y de actitud elegante ante la vida, de dignidad y de coraje personales, te das cuenta de que al mundo de ahora no le interesa eso; no lo quiere e incluso lo rechaza. Es más, cuando el mundo de hoy se coloca delante de la virtud, el mundo se burla de ella. Frente a la gente noble a la que no pueden igualarse la ridiculizan. El mediocre intenta rebajarlo. Y como no puede lo intenta a través de la burla. Cualquiera puede hacerlo a través de Internet, en 140 caracteres, en la televisión... 

La risa es un arma muy poderosa...

Los Cid, las personalidades están ahí. El ser humano produce constantemente genios, artistas y creadores, héroes y bomberos, gente maravillosa dispuesta a morir por muchas razones. Es gente dispuesta a sacrificarse por aquello en lo que creen. Eso molesta.

¿Cree que ahora queda alguien dispuesto a morir por la patria o por un ideal?. 

Fíjese, creo que el Cid no muere por un ideal. Él tenía un código de lealtades y dignidades. Es decir, lo que me interesaba remarcar del Cid es que no se trata de una persona que salga a pelear por un ideal. Lo hacía para comer. Él no está peleando porque quiera primero la Reconquista (que en España todavía no existía), sino que son reinos en los que se está peleando entre moros y cristianos. Después, él no tiene ninguna misión providencial. Todo eso viene después. No tenía ideas religiosas ni patrióticas, es decir, no luchaba ni por Dios ni por la patria.

Pero a pesar de su destierro seguía brindando lealtad y respeto al rey Alfonso VI.

¿Sabe por qué? Porqué cuando no tienes nada, cuando eres un marginal y la sociedad te expulsa de su seno –seas un delincuente o seas un mercenario– y los códigos generales en los que se ampara la sociedad dejan de funcionar, tú mismo necesitas tener algo a lo que respetar: necesitas un código de lealtad entre tu gente y algo más. Incluso la gente marginal, incluso la gente que es medianamente decente busca algún tipo de justificación para no sentirse abyecto.

En su Historia de España escribe su versión de ella. Es un tópico para mucha gente decir que España es diferente. ¿A usted se lo parece?

Sí, claro, España es un país muy abrupto, muy parcelado, donde un valle topa con el valle adyacente y crea recelos entre ellos. Hemos sido siempre esa especie de disgregación geográfica. A eso hay que añadirle la invasión musulmana, las religiones, los malos gobiernos, etc. De manera que España tiene una larga historia de insolidaridad, de falta de unidad, de vileza y de cainismo. Siempre he dicho que Caín tenía DNI español. Y al analizar la historia de España nos muestra, en esa insolidaridad, que es muy difícil que hagamos cosas en común. En cuanto cede la presión, se disgrega todo. Por eso, para un niño español lo mejor es hacerlo viajar, porque si lo dejas en el valle, en el pueblo, no saldrá de ahí. En España se ha perdido el control de la educación. Es un caos. Hay lagunas enormes, culturales, artísticas, etc. Hay diecisiete sistemas diferentes… Eso quita esperanza en cuanto a las generaciones futuras. 

 - Entrevista a Arturo Pérez-Reverte  -                                  - Alejandra de Argos -