Campus: Un nuevo fragmento del diario de California

Mon, 26/06/2017 - 20:08

Autor colaborador: Dr. Diego Sánchez Meca,
Catedrático de Historia de la Filosofía Contemporánea,
Universidad de Madrid (UNED), España 

Diego Sanchez Meca small 

 

 

 

 

 

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Solía haber mucha animación en el campus a la hora soleada y tranquila del mediodía. Los estudiantes iban de un lado a otro o estaban sentados en el césped comiendo, sesteando, leyendo, tomando el sol, charlando o cantando con las guitarras. El aire fresco hacía temblar las hojas de los árboles, del abedul, de las jacarandas, y un fragor de viento suave agitaba la reverberación del sol sobre la superficie del estanque. Aquel día una oleada cálida, placentera, me ascendía desde dentro y me abría a aquella vitalidad juvenil y al colorido de su bullicio multirracial. ¡El mundo es tan grande y tan pequeño a la vez, tan diferente y tan igual! Me senté en un banco y empecé a mirar a mi alrededor como un espectador curioso sin pensar en nada, atento sólo a lo agradable del instante.

Una joven rubia, sentada frente a mí con las piernas cruzadas, hojeaba perezosamente un libro. Se había dado cuenta de mi mirada que, aunque distraída, había sido para ella como un reclamo. Una y otra vez me miraba nerviosa, compulsivamente, y cuando nuestros ojos se cruzaban, ella volvía la cabeza con un gesto de intriga y desconcierto, queriendo disimular. Sin duda se preguntaba: "¿Por qué me ha mirado?" Tal vez un vago sentimiento de sospecha le llevaba a pensar: "Esa mirada es la de un pervertido, un maníaco, tal vez un criminal". Pero el vínculo seguía establecido. "¿Me habrá encontrado atractiva e interesante o diferente y extraña?". Un poco más allá, seis, ocho, diez chicos creaban una atmósfera de diversión sobre la hierba poniendo en escena un mimo. Tenían un aspecto entre gracioso y cómico, y carecían por completo del sentido del ridículo. Un corro numeroso se había formado alrededor, y se oían risas estrepitosas, aplausos y silbidos entusiasmados.

De repente, un old boy bastante mayor, con barba blanca y voz ronca y estentórea de ranchero tejano, tapándome el sol se plantó delante y me pidió un donativo para el mantenimiento de su iglesia. Su perro, grande y revoltoso, jugueteaba alrededor de él empeñándose en cazar una mosca, hasta que en uno de sus movimientos vino a poner sus patas sobre mis rodillas y su enorme boca abierta a tres centímetros de mi cara. Luego el tiarrón se colocó en medio del Carrefour y desde allí, con su gorrita de béisbol, sus botas con espuelas y sus vaqueros gastados empezó a cantar villancicos a pleno pulmón.

Mirándole pensaba si esa sensación de que con el paso del tiempo se pierde la impresionabilidad poética no podría ser, a la vez en sentido positivo, un proceso de acceso progresivo a la objetividad. O sea, me preguntaba si a medida que se avanza en edad, alejándonos de la niñez, del origen, se va haciendo imposible seguir siendo poeta. Porque el sentir ya no tiene tanta intensidad, y la percepción incisiva y detallada de los detalles y de los matices se pierde. El debilitamiento de las sensaciones, ¿no abre la perspectiva de una paz sosa, un vacío de hastío e impasibilidad? Ya pocas cosas llaman la atención, y la sorpresa o el interés profundo apenas se producen. Sólo queremos distraernos con lo que nos rodea, con lo que lentamente vamos dejando atrás.

Eran las dos y se me ocurrió que podía pasar un rato en el Faculty Club hasta la hora de mis clases vespertinas. El Faculty Club de la Universidad de Berkeley era un conjunto de estancias amuebladas y decoradas con cierto lujo al gusto británico, con rincones amenos y bien iluminados en mitad de un bosquecillo. Allí los profesores de las distintas Facultades se encontraban, hablaban, leían la prensa, tomaban café o té, y se relacionaban relajadamente intercambiando opiniones, comentando la actualidad académica o política, o resolviendo las cuestiones administrativas que les afectaban.

Al entrar a uno de los salones, en el rincón de la derecha junto al ventanal una voz conocida se dejó oír desde el fondo de un sillón orejón que ocultaba por completo a su ocupante. Era la voz de Christopher que me recordaba que a las siete teníamos cena el grupo de amigos en casa de los Calhoun. La verdad es que no me había costado mucho ambientarme, y me sentía muy bien acogido y querido por muchas personas a pesar del poco tiempo que todavía llevaba como profesor en la universidad. La gente había comenzado pronto a llamarme por teléfono a casa: Anne y Greg con frecuencia para invitarme a cenar; Stanley, mi conversation partner, para quedar los lunes, y Matt desde Kansas para charlar de vez en cuando un rato. La semana anterior, John me había telefoneado tres veces porque quería que fuésemos por la noche a la celebración del bon-fire en la víspera del big game -el partido de rugby entre los equipos de las universidades de California y Stanford- en el Hearst Greek Theater.

Había ya una gran multitud de jóvenes llenando las gradas entre columnas dóricas y frisos áticos cuando llegamos. En el foso un gran fuego que, con sus llamaradas, templaba el aire nocturno a la vez que teñía de rojo y amarillo los rostros de los asistentes, un puntualismo que destacaba en derredor sobre el fondo oscuro y multicolor de los cuerpos apretados entre sí. En el escenario, la banda de música, con uniformes de gala y paso militar, interpretaba una marcha y, al terminar, se situó en un extremo de la escena.

Y entonces empezó el ritual. Grupos de jóvenes animaban a la multitud a protagonizar la fiesta. Primero repitiendo a coro las fórmulas de la competición: "The ax, the ax, the ax right in the neck, in the neck, in the neck...", cada vez más rápido, cada vez más fuerte, simulando la agresividad de la lucha de una forma desenfadada y cómica. Luego discursos rememorando las pasadas victorias y hazañas del propio equipo berkeliano. Desfiles de chicas luciendo los colores azul y amarillo, incineración de la bandera roja de Stanford, insultos y burlas a esa Universidad. Y, por último, los showman que con voz atronadora movían a la multitud y la dirigían repitiendo palabras y frases sin sentido hasta formar un coro a cuatro voces al compás y ritmo por ellos marcado.

Cada espectador tenía una candela encendida cuando el fuego del foso estaba casi extinguiéndose. Puntos brillantes sobre la indistinción oscura de la noche, en medio del bullicio de las caras rubias y de los atuendos pardos. Por último, la oleada de los cuerpos de un extremo al otro del semicírculo, levantándose y levantando los brazos unos a continuación de los otros, la risa de las olas en la playa griega de un mar de rubia juventud con el rumor de los cantos y los clamores y el reflejo de los destellos dorados.

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Junto a Christopher, en el Faculty Club, estaba August hojeando la prensa, y me comentó que vendría él también a la cena por la noche con los Calhoun. Añadió que en el San Francisco Bay Reporter acababa de ver el anuncio de una representación, por parte de un grupo experimental, del Calígula de Camus en Nob Hill, y que si me apetecía que fuésemos el día siguiente que era sábado, sólos o acompañados. Había leído además un par de críticas que la ponían bastante bien. Puesto que yo había cancelado el plan para pasar ese día en Los Ángeles y me veía con toda la tarde por delante, encerrado en casa y metido en la cama a las cinco, acepté inmediatamente su sugerencia sin pensármelo dos veces.

Precisamente August había sido el primer amigo que yo había hecho poco después de llegar a Berkeley. A sus sesenta años largos, con su figura erguida y esbelta y sus largos cabellos grises, conservaba la apariencia de un individuo distinguido y culto, un académico de corte clásico aunque no fácil de encasillar. Profesor de Literatura Comparada, cuando hablaba se veía en qué medida había asimilado y llevaba consigo siglos de cultura. El alto nivel económico de su familia le había permitido viajar mucho, hablar varios idiomas y tener una gran masa de conocimientos, de experiencias y de aventuras tanto teóricas como vitales. Por eso, además de profesor, era también filósofo, poeta y un hombre de mundo.

Cuando Christopher se marchó, August y yo nos quedamos conversando, y cuando le miré más atentamente a los ojos volví a percibir en ellos los signos de una nueva recaída en la melancolía. Lo que más me llamaba la atención de él era cómo, bajo su trato siempre exquisito, chispeante y jovial, se escondía un fondo de profunda desilusión e indiferencia. Nos veíamos a veces en cafés y lugares de reunión donde los amigos nos encontrábamos y hablábamos entre miradas que se cruzaban llenas de sonrisas, palabras amables, regaladas y dichas con gusto. En aquel paraíso social, entre colegas tan bien dispuestos a la amistad, él era el que destacaba por su franca simpatía y por sus bromas siempre inteligentes, ingeniosas y agradables.

Sin embargo, desde los comienzos de nuestra amistad yo no había dejado de entrever su fondo decepcionado, como si le faltara fe en su vocación intelectual y se refugiara en ciertas poses de escepticismo y esteticismo decadentes. Después, cuando intimamos algo más, me contó que en su juventud había vivido una vida de hippie aislado de todo, siempre medio desnudo y descalzo porque no le gustaban las botas ni los uniformes de los militares. Luego volvió a la civilización y se hizo profesor en un momento de crisis muy difícil para él. Eso determinó las actitudes que desde entonces había adoptado: su resignación budista, su humor irónico y sarcástico, y su decisión de no engendrar hijos ni comprometerse por amor con ninguna mujer. Pero más que ninguna otra cosa, su forma evasiva de vivir el tiempo:

- "Toujours, la vie est á une autre part"-, me dijo citando a Rimbaud. Y a continuación, golpeando la mesa con el vaso, con los ojos enrojecidos y cambiando la entonación, el timbre y el tono de la voz, añadió:

- "Lo que siempre me ha faltado ha sido despertar de una vez del sueño de la cultura para estar, como todo el mundo, en la vigilia de la vida. Y cuando hablo de la vida me refiero al presente, al tiempo que no se consume en el ansia de hacer y de alcanzar, ni en el recuerdo del haber hecho y vivido ya, sino que es esa serenidad sin meta y sin pesar que sentimos en los rincones de los cafés frecuentados, o que nos producen las caras y los nombres de nuestros amigos, o la cadencia de la música mil veces escuchada... Lo que yo he hecho ha sido matar el tiempo, una forma educada de suicidio".

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Para llegar a la casa de los Calhoun había que atravesar el Financial District de San Francisco, un bosque de rascacielos que desde la primera vez me pareció una especie de recinto sagrado, repleto de templos henchidos de aparente grandiosidad y rebuscado misterio. ¿A qué dioses se rendía culto en ellos con tanto esplendor? Luego la muchedumbre de los cottages alineados en hileras blancas surcando las colinas, con sus espacios de arbolado y flores, y la imaginación queriendo penetrar tras las cortinas y las puertas hasta el interior de las alcobas. Y el mar, la bahía, ese azul sereno, firme, intenso, con fugaces pinceladas de blanca espuma y pequeños barcos que lo adornaban. A un lado, el puente de Oackland tras el que el sol esparcía un derroche de oro y brillo que cegaba la mirada. Al otro, el Golden Gate Bridge, sencillo en su belleza y el encanto de su elegancia. Al fondo las colinas de Berkeley y Richmond.

La cena y el vino maravillosos contribuyeron a que la velada, en la terraza-jardín de los Calhoun, luciera espléndida. Su casa estaba cerca de Fort Mason y desde allí se disfrutaba de una espléndida vista del Golden Gate, de los yates y veleros anclados en el muelle, y de la avenida a orillas del mar que se extiende desde el límite de Marina District hasta el Pabellón de las Fine Arts. En medio de una luz vespertina que parecía resistirse a dejar paso a la noche, como envidiosa de nuestra animación y de nuestra charla, "chin chin" sonaba el vidrio de nuestras copas. Hablamos del partido de rugby Cal-Stanford, de los felices años en los que Marcuse dejó su revolucionaria huella en la universidad, de Palestrina y Monteverdi, de un japonés enamorado de sí mismo y de algunas preciosas novelas a las que aludió Ryan y de las que algunos tomamos buena nota para futuras lecturas. Y despedimos a Ryan, que partía en breve con destino a Sidney para una larga estancia allí como profesor invitado.

Ryan era un profesor asociado de mediana edad que en su forma de hablar tenía el estilo conciso, desenfadado pero bien trabajado de las descripciones y diálogos de los guiones cinematográficos de calidad. Nunca perdía un inconfundible estilo inglés eduardiano, a medio camino entre lo autocomplaciente y lo provocativo. Había pasado algunos años trabajando como asistente de dirección y guionista en un estudio cinematográfico de Hollywood, y de una forma desenfadada, chispeante y entretenida nos describía a veces el proceso de preparación, gestación y edición de las películas que terminaban finalmente por surgir de un caos al que habían contribuido las exigencias del productor, las extravagancias de los actores y del director, la mediocridad del tema y del guión que se intentaban mejorar a cada momento, los fallos técnicos frecuentes y las intromisiones inoportunas de los periodistas.

En la sobremesa de la cena, con su modo tan original de combinar lo irónico y lo cómico con lo dramático, se burlaba con amargura de la clase culta californiana, a la que reprochaba su inconsciencia y frivolidad:

- "La mayoría de esta gente -dijo- no quiere prestar atención a lo que sucede. Se interesa, por ejemplo, en series y películas tontas y cree que el mundo sigue siendo un lugar maravilloso, en vez de mirar más a fondo y enfrentarse a la realidad".

Pacifista convencido, se reprochaba su falta de compromiso juvenil contra el militarismo estadounidense y contra la guerra del Golfo, en la que habían muerto personas queridas para él. Una causa que lo requería y ante la que no se sintió concernido. Incluso comprendida y evaluada la gravedad de la situación, no había sido capaz de implicarse en una actitud de protesta activa y de lucha real por la defensa de todo lo que estaba en peligro. Siguió en su pasividad y en su inhibición cobarde:

- "Uno hace lo que está en la lista: comer, por ejemplo, o escribir el capítulo undécimo, o el teléfono que suena, o salir en busca de un taxi, o viajar en primera clase con reserva de hotel. Ves lo de más arriba y te parece chapucero lo de abajo. Y luego está el trabajo. Y las diversiones. Y la gente. Y los libros. Hay cosas que comprar en las tiendas. Siempre hay algo nuevo. Tiene que haberlo. ¡Mejor un loft en Madison Avenue que dedicar tiempo a las causas nobles! ¡Al diablo las causas nobles! Lo que triunfa es el narcisismo del deporte, de las vitaminas, los zumos de frutas, las proteínas, los baños calientes, las cremas y los perfumes. Todo lo que pueda contribuir a ensalzar y prolongar la juventud del cuerpo".

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La obra de teatro en Nob Hill no había sido decepcionante. Al final sólo fuimos a verla Louise y yo. August se encontraba indispuesto y me había telefoneado para decirme que ella quería ir y que podríamos hacerlo juntos. Louise era una antigua alumna de August, pintora de creciente éxito, con la que yo coincidía desde hacía meses en el gimnasio por las mañanas. Al terminar la representación fuimos a cenar a un café cercano atestado de gente que acababa de salir, como nosotros, del teatro. Encargamos salad y lamb con cerveza negra y pan de horno, y nos sentamos en una mesa el uno frente al otro. La verdad es que nunca recuerdo de qué hablábamos durante tanto tiempo siempre que nos veíamos, aunque tengo la sensación de que debían ser cosas de determinada importancia:

- "¿Sabes? -me dijo con esa musicalidad tan dulcemente femenina en la voz que me transmitía mucha ternura-. La representación me ha planteado preguntas y me ha suscitado problemas. Como artista mi aspiración es interpretar, en las apariencias de lo cotidiano, los signos de un significado superior del mundo que yo querría apresar y expresar en mi trabajo artístico. Pero eso se tropieza siempre con la prueba de los artificios de la sociedad, que enmascaran y desfiguran su brillo. Como en Calígula, mi dificultad es cómo ser yo misma, la cuestión de la autenticidad y la inautenticidad".

En nuestras conversaciones, ante el menor motivo, Louise solía reaccionar censurando con acritud la incapacidad de los individuos para tener un juicio propio sobre las cosas, en lugar de aceptar y repetir lo que piensan, dicen o hacen los demás. Criticaba el miedo a salirse de la norma, de lo normal y singularizarse; ese pavor a ser distinto que desde muy pronto atenaza a muchas personas. Tras todo eso estaba la herida aún abierta de su relación ya finalizada con el aristocrático August, que le había hecho sentir como un estigma proceder de una capa social desfavorecida, su exclusión, desde el principio, de formar parte de la clase superior. Continuamente afloraba en ella ese sentimiento de exclusión cuando aparecía el código social que, según repetía, continuamente imponen los demás. Recuerdo, a este respecto, sus dificultades para adoptar las buenas maneras de uso del cuchillo y el tenedor en la mesa, que no le habían enseñado en su casa. El uso que su padre hacía de los cuchillos de diferente tamaño tenía que ver sólo con el acto de cortar el pan o la carne, y no con los diferentes platos del menú. Su frustración por el fracaso con August, de quien seguía enamorada, se traslucía en sus ataques al staff académico de los profesores en su conjunto:

- "En vuestro mundo, los profesores representáis continuamente la comedia de los artificios y los prejuicios de clase. La tensión por el culto a sí mismo y la exigencia de imitar un modelo elevado y distinguido no es más que el modo de revelar un deseo de elevación social. ¿Acaso no explica eso mismo el estrambótico comportamiento de los profesores "plebeyos", continuamente inquietos y que muestran su debilidad en la necesidad constante de rebajarse y estar haciendo el payaso con los colegas o incluso con los alumnos, eso que tanto disgusta al refinado y aristocrático profesor August, siempre con sus pulcros y bonitos trajes tan bien adaptados al culto de su propio ego, y que pasea de noche por el campus oprimido por la certeza de que morirá sólo?".

Cuando acabamos la cena, bajamos por Powel Str. mirando los ríos de gente por las aceras con sus bolsas de Maiy`s moviéndose sobre el fondo iluminado de los escaparates y los anuncios de rótulos coloreados. Las serpentinas, las campanillas, los adornos de navidad, las canciones saliendo a la calle de dentro de las tiendas, mezclándose unas con otras. Y los niños mirando embelesados las actuaciones de los payasos callejeros que anunciaban la proximidad de las fiestas. En el centro de Union Square, entre las palmeras y los vendedores de cuadros, un negro tocaba una batería produciendo un ritmo trepidante que hacía que los transeúntes se movieran al compás de sus drums y levantaran los brazos. Cuando Louise subió a su coche para regresar a Berkeley, su desolación se interponía una y otra vez en mis pensamientos a pesar de que no lo deseaba. Me quedé mirando las hojas de las palmeras moviéndose con la brisa y pensaba en la dificultad de conocer el lugar exacto por el que pasa el ecuador de las cosas, y en qué momento un poco más de presión actúa como el hielo entre las grietas del granito que acaba haciendo estallar las rocas.

 

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Categories: Exposiciones

Imágenes rotas: Goya en Farideh Lashai

Mon, 12/06/2017 - 08:55

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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Detalle Cuando cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra. Farideh Lashai. Londres, The British Museum

 

Esta es la historia entre una mujer iraní del siglo XXI y un hombre español de comienzos del siglo XIX que se encuentran estos días en el museo del Prado. La frontera entre Oriente y Occidente y los 200 años que los separan, se diluyen a través de la imagen, el medio de expresión que usaron primero Goya y después Farideh Lashai para denunciar el drama que rodeó su existencia: las guerras fratricidas, la crueldad entre hombres, la tortura. Goya inicia el camino de la modernidad con el desafío de un mensaje nuevo y eterno contra la injusticia y Farideh lo hace suyo reescribiendo los Desastres de la guerra. En estos días de aniversario en Madrid del Guernica, Los Desastres de Goya y la obra de Farideh parecen hermanarse en un un grito común. Las vidas de Goya y Farideh quedan enhebradas por algunos paralelismos: Goya vivió la invasión napoleónica de España, mientras Farideh asistió a los acontecimientos de la historia moderna iraní; desde la llegada de Mohamed Mosaddeq a la del sha Reza Pahlevi, también la guerra Irán-Irak. Ambos sufrieron exilios voluntarios y ambos se refugiaron en el arte durante la enfermedad y la introspección del final de su vida. Esta es en fin, la historia de una fijación, la de Farideh Lashai en la obra de Goya.

Algunos Nocturnos de Chopin deben tocarse con un senza tempo dejando que la melodía, como si fuera una voz humana que no se libera de la angustia, fluya en círculos que entran en nosotros. El Nocturno de la obra de Farideh Lashai se escapa estos días de la pieza a la que pertenece y se cuela entre las paredes y por el suelo del museo del Prado, forzándonos a mirar de manera distinta las Pinturas Negras, también Los Fusilamientos y La carga de los Mamelucos. Y es que, la pequeña sala que queda entre los lienzos de Goya es en la que encontramos Cuando cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra, la obra de Farideh Lashai, invitada por el Museo del Prado y patrocinada por la Fundación de Amigos de la institución. Esta obra, ya expuesta en el museo de Gante y que viajará después hasta el British Museum -su actual propietario-, jamás encontrará un emplazamiento tan excepcional. Las Pinturas Negras nunca saldrán de España. Por eso, antes de marcharse a Bilbao, Miguel Zugaza pensó que debería estar allí, entre ellas, dotándolas de un sentido llegado de lejos y, al mismo tiempo, completándolas con una luz distinta a la del farol que ilumina la camisa blanca del hombre a punto de ser abatido en El 3 de mayo.

 

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Detalle Cuando cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra. Farideh Lashai. Londres, The British Museum


Cuando Cuento... (2012-13) es el título, basado en un poema de T.S. Eliot, que Farideh elige para su última obra. Porque, del mismo modo que se dice que la poesía es la novia de la literatura persa, o que los jardines surgieron entre los montes Zagros de la meseta de Irán, la lírica era la forma de vida de Farideh Lashai, (1944-2013), una de las artistas contemporáneas más importantes de Irán. Para esta alquimista de la escultura, la pintura o el diseño de cristales de colores, la escritura era su columna central: "Yo viví en la ciudad de Rasht hasta que tuve 6 años. Aquellos primeros años dejaron una extraña huella en mi. Al final, el lugar donde uno nace es como una madre: estamos unidos por un vínculo primario", dice en su autobiografía Shal Bamu.

De joven Farideh viaja a Alemania, en la universidad de Frankfurt quedó marcada por la obra de Bertolt Brecht, de quien tradujo al farsi al menos siete textos, además de otras obras de Ginzburg. De vuelta a Teherán es apresada y encarcelada tres años en la prisión de Qasr: Farideh no conocía las reglas.

El bellísimo texto del catálogo escrito por Ana Martínez de Aguilar, comisaria de la exposición y responsable, también, de la traducción del farsi al español de la autobiografía de la artista, lleva por título: He custodiado cada cosa dentro de mi. Esta frase sintetiza el carácter y la vida de una mujer errante entre Persia y el resto del mundo. En este libro, escrito en la voz de corriente de conciencia, deja que los recuerdos fluyan de manera desordenada desde su infancia rodeada por el paraíso natural y las selvas, por la poesía mística iraní y el caos político. Los saltos en el vacío se mezclan con los recuerdos de su vida, los de su madre y los de su abuela. Es una historia matrilineal en un contexto patrilineal que refleja la vida personal y política del Irán del siglo XX y principios del XXI. Todo aquello era hilvanado en palabras escritas, en palabras pintadas, en capas de pintura y de letras porque Farideh Lashai escribía siempre: "La alegría que me producía escribir me bastaba: poder capturar un momento con palabras. Escribir hacía que surgieran imágenes como en pintura. De hecho, yo pintaba momentos... Una mancha de color sucede a otra, la atraviesa, de la misma manera que las imágenes se suceden una detrás de la otra, en la palabra escrita. La síntesis de mi trabajo emerge ahora adquiriendo la forma de un collage."

Esta manera de pintar en capas se concreta al final de su vida cuando, siete años antes de morir y enferma de cáncer, empieza a usar la videoinstalación. Era su manera de huir del olor de los pigmentos y, al mismo tiempo, de concebir un mensaje más completo: al lienzo quieto le añadía movimiento, música, narración.

 

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Detalle Cuando cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra. Farideh Lashai. Londres, The British Museum

 

Para Cuando Cuento... Farideh se adueña de Los Desastres de la guerra y los manipula sacando de cada escena los personajes. Desaparecen los hombres, mujeres y niños; quedan sólo paisajes vacíos: "un montón de imágenes rotas, en que da el sol" -T.S. Eliot La Tierra baldía-. Ya no reconocemos los grabados, son otros, convertidos en fondos neutros para cualquier otra escena de desolación: únicamente quedan ruinas, árboles quebrados, cerros solitarios. Fue Bertolt Brecht el primero que se fijó en los paisajes vacíos de Goya, aquel mensaje resonaba sin cesar en Farideh y vuelve a él cuando, a las puertas de la muerte, ve las primeras imágenes en la televisión del estallido de la Primavera Árabe.

Las figuras han sido escaneadas y pasadas a película digital. Los nuevos fotograbados se disponen en una retícula formada por 80 de los 82 grabados de la serie originaria. Los paisajes vacíos van adquiriendo vida a medida que un foco de luz se proyecta sobre cada Desastre incorporando los personajes y animándolos un par de segundos. El haz de luz evoca el reflector que dirige nuestra mirada en una escena de teatro. Farideh parece hacer magia. Una vez más, Brecht en Farideh, también, y aunque algo más lejos, la influencia del teatro chino y el iraní.

 

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Detalle Cuando cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra. Farideh Lashai. Londres, The British Museum

 

Toda la obra de Farideh está cargada de sutileza. También en los tiempos: los escasos dos segundos que iluminan cada escena son los justos para impactar en nuestra retina sin dejar que ésta se cierre para matizar el dolor. La luz alumbra la crueldad, después la escena desaparece en la sombra mientras el foco sigue iluminando un nuevo grabado. Es un ritmo menos violento, una repetición más intermitente que viene, quizás, de Persia: allí la aparición y desaparición de los momentos terribles de la historia forma parte de su cultura. En Occidente, la saturación de imágenes violentas a las que nos someten los medios, ha anestesiado nuestra capacidad para asimilar el drama del camión bomba de Kabul o la metralla de Mánchester sobre los cuerpos infantiles. Gracias a este ritmo distinto, Farideh reeduca nuestra mirada, nos obliga a hacernos preguntas, insiste en dejarnos solos, también cuando la luz se apaga: "El vídeo supuso un puente con la literatura y abrió un enorme espacio en mi manera de expresarme. Aporta algo inesperado a mi pintura, crea una sensación sorprendente. Además, cuando el vídeo se para, la naturaleza del cuadro ha adquirido un significado distinto." Y esta sensación es tan real que, después de estar un rato frente a la obra de Farideh, emprendemos los pasos hacia las Pinturas Negras, entonces la voluntad de Farideh se cumple desde algún cielo persa: en Duelo a garrotazos, nuestros ojos ya no se quedan atónitos ante los dos hombres que se apalean, sino que deambulan y se detienen en el fango que les cubre hasta las rodillas y por el cielo cargado de nubes.

Entre sus muchos viajes de juventud, Farideh Lashai sintió la necesidad de llegar hasta España y visitar la Ermita de San Antonio de la Florida. Dejó esto escrito: "La tumba de Goya era sencilla, correcta y triste -una piedra rectangular y un ramo de flores- bajo la bóveda de su pintura. Un soldado de Franco custodiaba su verja... Pensé en quien descansaba bajo aquella piedra fría, en el hombre que formó parte de una revolución."

 

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Farideh Lashai

Cuando Cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra

Obra invitada al museo del Prado

Paseo del Prado s/n

Comisaria: Ana Martínez de Aguilar

Hasta el 10 de septiembre

 

Farideh Lashai

Entre el movimiento y el acto cae la sombra

Edward Tyler Nahem Fine Art

Calle Sánchez Bustillo 7. Madrid

Comisaria: Paloma Martín Llopis

Del 23 de junio al 13 de Julio de 2017

 


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Entrevista a Bernie Krause

Wed, 07/06/2017 - 18:02

 Autor: Elena Cué

 

 

  Bernie Krause 

Bernie Krause in St. Vincent’s Island, Florida (2001). By Tim Chapman.

 

"En realidad, el mito griego se equivoca. No fue Orfeo quien enseñó la música a los animales, sino al revés". Es lo que piensa el músico, científico y naturalista Bernie Krause (Detroit, Michigan, 1938) autor del libro La Gran Orquesta Animal. Este libro fue escrito para mostrar a la gente que los animales nos enseñaron a bailar y a cantar, y que los paisajes sonoros, en particular las biofonías y las geofonías, terminos acuñados por el ecologista, han tenido una influencia decisiva en nuestra cultura.

Krause formó parte del famoso grupo estadounidense de música folk The Weavers. Posteriormente cuando el grupo se separó, creó el duo Beaver & Krause de música electrónica. En los años 60 introdujeron el sintetizador en la música pop donde tocaron en sesiones para músicos como George Harrison, Mick Jagger, Quincy Jones o Barbra Streisand entre otros. Al mismo tiempo participaron en la industria del cine con interpretaciones músicales en más de 100 grandes películas, como Apocalypse Now o Love Story. Desde hace más de cuatro decadas ha viajado por el mundo en un estudio bioacústico, grabando y documentando el sonido del entorno natural. Ha archivado el sonido de más de 15.000 especies, de las cuales, más de la mitad ya se han extinguido debido a la intervención del hombre en la naturaleza. Este material constituye más de 5.000 horas grabadas de musica natural. 

Después de una vida entera dedicada a la música y al sonido, ¿cuál ha sido su evolución?

Como no veo muy bien, mi mundo siempre ha tenido como referencia lo que oía. Cuando era pequeño, lo primero que me atrajo fueron los sonidos clásicos del violín y la composición. En la adolescencia cambié a la guitarra y aprendí todos los estilos. En los años 60, cuando Paul y yo fundamos Beaver & Krause, introdujimos el sintetizador en la música pop y en las películas en la Costa Oeste y en Reino Unido. Nos dimos cuenta de que, con la introducción del sintetizador en la composición musical, las definiciones convencionales de música también habían cambiado. Es decir, redefinimos la música como el control del sonido. Esta definición ha seguido siendo válida para el diseño y las composiciones sonoras que mis compañeros y yo hemos producido desde que contribuí a crear el campo de la “ecología del paisaje sonoro”.

¿Cuál diría que es el punto de encuentro entre el sonido del mundo natural y la música creada por el hombre?

Cuando nuestra existencia estaba conectada más estrechamente al mundo natural, imitábamos los sonidos procedentes de los bosques y las llanuras que constituían el entorno en el que vivíamos. Esas expresiones incluían el ritmo, la melodía, la armonía, la textura y la estructura del sonido, es decir, la composición. Observando el movimiento de los animales copiamos su viaje a través del espacio y aprendimos a bailar. En Norteamérica todavía hay tribus nativas que interpretan la danza del ciervo, o del oso, o del águila. El fundamento de todas ellas es la necesidad ancestral de mostrar deferencia al mundo vivo que nos rodea y nos proporciona el sustento.

 

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Dian Fossey’s Rwandan research camp (1967), Karisoke. By Nick Nichols, National Geographic

 

Después de haber grabado más de 5.000 horas de sonido de diferentes habitats, tanto marinos como terrestres, y a más de 15.000 especies animales. ¿Qué cambios más significativos ha percibido a lo largo de estas cinco décadas?

Lamentablemente, el mayor cambio ha sido la pérdida abrumadora de densidad y diversidad de especies casi en cualquier sitio al que viajo en la actualidad. En algunas partes, como el norte de California, donde vivimos mi esposa Katherine y yo, en 2015 vivimos la primera primavera absolutamente silenciosa que puedo recordar en mis casi 80 años de vida. Había muchos pájaros, pero no cantaban. Era el quinto año de la histórica sequía que afectó a nuestra zona del continente. Este año, la biofonía (el sonido colectivo producido por todos los organismos de un determinado hábitat) volvió en cierta medida, posiblemente debido a lo mucho que llovió el invierno pasado. Con toda probabilidad, estos extremos meteorológicos son consecuencia directa de los cambios drásticos que está experimentando el clima.

Son muchos años de experiencia observando estos cambios climáticos...

A esto hay que añadir que, a consecuencia de esos cambios, de la extracción de recursos y de la transformación del territorio, bastante más del 50% de mi archivo de sonidos naturales, grabado a partir de 1968, procede de hábitats que en la actualidad están en completo silencio, o en los que ya no es posible oír las biofonías en su forma original. A lo largo de los últimos 25 años he buscado una sede para este valioso archivo en algún centro de estudio. Contiene paisajes sonoros que la mayoría de nosotros jamás volveremos a vivir en su estado natural.

Entonces, ¿defiende la teoría del cambio climático producido por la actividad humana o cree que a pesar de las consecuencias del evidente incremento del C02 tienen más relevancia los cíclos naturales climatológicos?

Basándome en los trabajos científicos que he leído y en los numerosos viajes a los lugares lejanos de la Tierra en los que he estado, no puedo imaginarme otra explicación para lo que está sucediendo en todas partes. Somos una panda de tercos, analfabetos, egoístas y codiciosos. Y mientras sigamos consumiendo al ritmo que lo hacemos, sin límites a nuestra avaricia, sigo teniendo esperanza, pero no soy optimista. 

Y, ¿qué cree que ha contribuido más a la desaparición de las especies: el ruido, la polución...?

Las especies desaparecen sobre todo debido a nuestra necesidad desenfrenada de explotar los recursos que quedan en la Tierra para producir cosas que, lisa y llanamente, no nos hacen falta. Mucha gente lo justifica con mandatos bíblicos que, para empezar, siempre han sido miopes y patológicos. Especialmente en nuestros días, seguimos guiándonos por esos ecos desafortunados a pesar de todas las evidencias que nos dicen a gritos que desaceleremos si queremos vivir bien.

¿Qué está perdiendo nuestra cultura con el alejamiento de los sonidos naturales?

Al final, antes de que mueran los ecos del bosque, posiblemente querremos escuchar con mucha atención las voces que, aunque mermadas, todavía queden en el mundo. No tardaremos en darnos cuenta de que nosotros, los seres humanos, no vivimos aparte. Al contrario; somos una parte vital de un frágil bioma.

¿Cuántos de nosotros escucharemos el mensaje a tiempo?

El susurro de cada hoja y de cada criatura nos implora que cuidemos el mundo vivo que nos rodea; un mundo que, de hecho, puede que contenga secretos de amor por todo lo que existe, en particular por nuestra humanidad. Esta música divina se está atenuando a un ritmo acelerado. Se acerca la hora en la que tendremos que declarar como testigos cuando los espíritus de las criaturas vuelvan para la cacería final.

 

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¿Qué sonido ha sido el que más le ha impactado?

Un sonido llamado “el coro del amanecer”. Cada primavera, en las zonas de la Tierra todavía bien conservadas, es habitual que un gran número de pájaros pueble los biomas, donde, con sus extraordinarios cantos, compiten no solo por el territorio físico y las parejas, sino también por el territorio acústico. La organización de esas voces colectivas –que, por cierto, incluye también insectos, anfibios, reptiles y mamíferos– es lo que se llama “biofonía”. Las representaciones gráficas de estas biofonías se denominan espectrogramas. Cuando los paisajes sonoros están en buen estado, los espectrogramas se parecen mucho a una partitura musical contemporánea. Las voces colectivas de estos organismos evolucionan para ocupar nichos especiales, de manera que no interfieran unas con otras. De lo contrario, las respectivas voces se enmascararían. Y si la conducta vocal se ha desarrollado para ayudar a sobrevivir a esos organismos, las señales se tienen que oír con claridad. Creo que esto no es solo mi descubrimiento favorito y más importante, sino que también es el que me ha causado mayor impresión. Cada vez que voy a uno de esos sitios y escucho una biofonía bien conservada, me asombro.

Entonces, segun usted, ¿pueden los animales llegar a sincronizarse con sus sonidos como una gran orquesta?

Sí. Es que no les queda más remedio. Si no, reinaría el caos bioacústico. Los organismos han evolucionado para sincronizar el ritmo, la melodía, incluso para organizar sus voces en contrapunto. La manera en que sus voces se fusionan en capas y texturas es una forma de sincronización. Se puede percibir en la manera en que los chimpancés y las demás especies de simios superiores ejecutan ritmos complejos golpeando los contrafuertes de los ficus, o en la que las ranas y los insectos sincronizan sus voces cuando cantan a coro.

¿Que recomendaciones ofrecería para ampliar el conocimiento y el cuidado de los diferentes habitats marinos y terrestres?

Creo que tenemos que aprender a cerrar el pico de una vez y dirigir nuestra prioridades a proteger activamente lo que queda de vida en nuestro entorno. 

A través de su compañía Wild Sanctuary ha grabado álbumes de música bio-acústica. Estas grabaciones también han sido utilizadas para crear ambientes interactivos en museos. ¿Podría explicarme cómo es esta relación con los museos?

Cuando, en la década de 1970, cambié mi profesión de la música a la ciencia, me di cuenta enseguida de que publicar exclusivamente artículos científicos significaba que los resultados del trabajo solo los verían o los escucharían unas cuantas personas. Así que decidí llegar a un público más amplio a través de mi obra artística creando esculturas sonoras. Cuando se publicó la traducción francesa de mi libro La gran orquesta animal, Hervé Chandes, director de la Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo de París, se puso en contacto conmigo. Me encargó que crease una obra de arte sonoro que no se reproduciría como música de fondo, sino que sería el elemento central de una exposición en la que los componentes visuales se inspirarían en las esculturas sonoras. Era una iniciativa muy arriesgada porque no existía ningún precedente de esa magnitud. La instalación, titulada Le Grand Orchestre des Animaux, que terminó este enero, fue una de las muestras más visitadas desde que existe la fundación.

Convierte la música en esculturas de arte.

Nos guiamos principalmente por la vista. Casi todo lo que nos conforma se deriva de lo que vemos. La exposición cambió por primera vez esta ecuación. El “sentido en la sombra” (el sonido) ya no es efímero; por fin ha encontrado un lugar frágil pero fecundo en la jerarquía de los sonidos y, por tanto, de las bellas artes. La experiencia fue de lo más estimulante. Había llegado a deprimirme profundamente por lo que estaba pasando en mi país, donde no se despreciaba solo el valor de las artes, sino también el de la ciencia. Sentía una profunda desesperación. Con la llamada de la Fundación Cartier me sentí realmente esperanzado por primera vez en mucho tiempo.

 

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 Bernie Krause in St. Vincent’s Island, Florida (2001). By Tim Chapman.

 

 

 - Entrevista a Bernie Krause -                                                                      - Alejandra de Argos -

Categories: Exposiciones

Variaciones sobre la desdicha

Mon, 05/06/2017 - 08:46

Autor colaborador: Dr. Diego Sánchez Meca,
Catedrático de Historia de la Filosofía Contemporánea,
Universidad de Madrid (UNED), España 

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 Michael Krüger

 

En su libro Der Gott hinter dem Fenster (El Dios detrás de la ventana) -Haymon Verlag, Innsbruck-Wien 2015-, el escritor alemán Michael Krüger cuenta trece historias todas ellas diseñadas desde la perspectiva del narrador, que habla en primera persona, y en las que trata de una amplia variedad de temas. Sin embargo, todas tienen en común una cosa significativa: que por encima o por debajo de ellas se asoman problemas existenciales básicos como el del sentido de la vida, la identidad, la soledad y los recuerdos, la opacidad e inaccesibilidad de las personas, o el envejecimiento y la muerte. También, en todas ellas, los personajes están cuidadosamente dibujados, de modo que no resulta difícil darse cuenta que todos tienen en común la angustia de la inseguridad, la inestabilidad, la nostalgia y la debilidad de ánimo. Es como si en cada uno se proyectara, de un modo u otro, una multiplicidad de experiencias autobiográficas que el propio Krüger ha podido tener a lo largo de su vida. Esas experiencias le permiten conocer la anatomía de la desdicha tan bien como se podría conocer la desdicha a sí misma.

Una de estas historias es la de un niño que vive en una granja en Sajonia con sus abuelos. La II Guerra Mundial ha terminado y la casa del abuelo ha sido expropiada por soldados soviéticos que ocupan las habitaciones principales, mientras los dos ancianos y él han quedado reducidos sólo a una pequeña habitación. El niño, desde la cama y sin poder conciliar el sueño, oye a la abuela que reza y pide a Dios que les ayude en medio de tanta necesidad, y cómo se pelea con Dios y le regaña: "Dios, haz un esfuerzo porque si no vas a perder a una de tus seguidoras más fieles... Te agradezco, sin embargo, que me hayas dado este maravilloso nieto". El niño no parece sentir la opresión de la ocupación: corretea por la zona, se encuentra armas escondidas en una cantera, recoge con el abuelo setas y bayas, y cuando tiene un resfriado pasa la tarde con la cabeza bajo la toalla sobre un recipiente de agua hirviendo con hierbas mentoladas. Contados con melancolía y nostalgia, parecen recuerdos de la infancia del autor. Una narración lacónica a base de imágenes más que de acción, que deja sin informar, por ejemplo, sobre dónde están sus padres, qué ha sido de ellos, o cómo continúa después la historia y qué desenlace tiene. En vez de eso, el autor aplica el arte del suspense, o sea, cierra la historia y da paso a la siguiente.

En el lenguaje, desde luego Krüger domina el arte de la narración, y se le notan también sus cualidades de poeta y hasta de buen ensayista. Como poeta tiene mucha ternura y brillantes momentos líricos. Y como pensador, se expresa como un concentrado autor reflexivo con algunos toques aquí y allá de escéptico. Con esta alternancia de cosas, parece ir pasando del andante al presto y luego al allegretto y al largo.

Otra de las historias tiene como protagonista a un intelectual que recuerda sus vacaciones en Grecia, donde sentado en un sillón de mimbre en la playa mira fijamente al agua. Y allí se queda extático, delante del mar, rodeado por el santuario del silencio y poseído por una sensación tan intensamente abrumadora que le mantiene allí petrificado y como atornillado al lugar, incapaz de alterar su inmovilidad. En otro momento, describe cómo sube por una montaña para ver desde allí la salida del sol. La subida es ardua, por lo que acepta encantado la invitación de una excursionista para compartir la merienda. Es una mujer hermosa que afloja los botones de su blusa, se quita después los zapatos pesados, e incluso los pantalones de cuero. Parece iniciarse una escena pre-erótica, pero un giro inesperado hace que la narración continúe, en realidad, con la comida: huevos duros, salchichas, tomates y pepinos, y para beber una botella de aguardiente de arándanos. A consecuencia de lo mucho que ha comido y bebido, el protagonista se queda dormido y cuando despierta el sol ya está bajo y la chica ha desaparecido.

Krüger es un autor de ingenio también brillante, como contrapunto a su melancolía. Porque a veces es satírico e incluso cómico, para a continuación volver a ser elegíaco de nuevo. Todo esto hace que se lean sus historias con sumo placer, tanto por el contenido de lo que cuenta como por el dominio magistral que tiene del lenguaje. Sus historias no son deudoras del patrón del cuento clásico. A veces parecen como preludios de novelas no escritas, por lo que ofrecen esos giros tan extraños que parecen seguir un tipo de lógica de ensueño. Es una impresión reforzada por el uso minucioso del lenguaje: cada palabra es cuidadosamente sopesada y puesta en su sitio, de modo que siempre da en el blanco aunque no apunte específicamente a él.

El último de sus libros publicados, titulado Das Irrenhaus (El manicomio) -Haymon Verlag, Innsbruck-Wien 2016-, es una novela escrita en un estilo menos fresco, a veces incluso hasta un poco perezoso y con ciertos ribetes de pedantería. Sin índice y los capítulos sin títulos, su lectura realmente requiere la máxima atención porque la historia no es fácil de seguir, aunque abunden en ella las conversaciones ingeniosas y las escenas divertidas. Por supuesto sigue en primer plano su extensa cultura filosófica, su elegancia lingüística, pero también un evidente cansancio y hastío propios, que aparecen en consonancia con el tema del aburrimiento del que va el libro.

 

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Das Irrenhaus (El manicomio) -Haymon Verlag, Innsbruck-Wien 2016-

 

El protagonista, de profesión archivista de un periódico, pierde su trabajo cuando, a causa de la digitalización, ya no es necesario y se queda en paro y sin dinero. Se convierte entonces en un escritor un tanto obsesivo porque, providencialmente, hereda de una tía desconocida una casa de vecinos, un edificio de apartamentos en una buena zona residencial de Múnich que le permite vivir holgadamente. Los inquilinos residentes allí son todos sin excepción gente extraña.

En uno de los apartamentos, ahora vacío, se instala él y empieza a vivir como un vecino más junto a aquella gente rara. La persona que había vivido antes de él en ese apartamento, un poeta llamado Georg Faust, había desaparecido pero aún le llegaban cartas a esa dirección, cartas de su familia, de una admiradora, así como también manuscritos rechazados por los editores, que el protagonista lee obsesivamente intentando penetrar cada vez con más intensidad en la biografía y en la identidad del anterior inquilino de su apartamento. Para ello copia sus escritos, relee sus poemas y sus cuentos e incluso lee las lecturas que sabe que el poeta había hecho. De este modo, la figura del anterior inquilino ocupa cada vez más el espacio en su apartamento de seis habitaciones ahora casi vacío (una mesa, un estante, dos sillas y una cama), que se llena tan sólo con la presencia de una ausencia. En las paredes donde antes debieron colgar algunos cuadros e imágenes aparecen ahora, sobre un fondo cada vez más amarillo, citas de algunos pensadores. El protagonista, que se describe a sí mismo como un filósofo libre, no vive la vida. Tan sólo deja que suceda. La suya es una filosofía de la nada, y su tema preferido es el aburrimiento. Había leído todo lo que se había escrito sobre el aburrimiento, y quería hacer por él mismo "con devoción" la experiencia del "vacío de mundo", tener la experiencia existencial dominante de no tener nada que hacer.

Al mismo tiempo, este individuo se dedica a la observación cada vez más intrusiva de la vida de los otros inquilinos, cuyas excentricidades describe con minuciosidad. De ello resulta que la casa heredada se muestra como un mundo en miniatura, y el escritor que se había mudado a vivir allí aprende de múltiples formas lo que es el aburrimiento, un tedio únicamente suavizado y protegido por buenas lecturas y la audición de la música de Sibelius.

La ubicación del narrador es tan premeditadamente confusa que en un momento significativo de la novela se ofrece una imagen llamativa de su estado en el laberinto enmarañado de los espaguetis en un plato. El relato tiene bastante de kafkiano, a base de individuos que se sienten extraños y perplejos en la vida. Y también porque la trama es complicada en su simpleza, aunque esté salpicada de detalles agudos, ingeniosas reflexiones y momentos líricos sorprendentes. Lo que domina es una especie de humor sombrío con el que se describe de manera misántropa la mezquindad de hombres repugnantes y de mujeres repulsivas, vistos como formando una galería de monstruos por los que no se siente la más mínima compasión ni comprensión. Si con esto se quiere dar una imagen del mundo en que vivimos, el lector ha de extraer sus propias consecuencias.

Krüger conoce bien las ideas y tratamientos del sentimiento de vacío de la vida y de aburrimiento desde los griegos hasta Heidegger. Esa experiencia cotidiana de no tener nada que hacer y las obsesiones que propicia, abriendo el horizonte de un vivir desesperado, desdichado, insoportable, se expresa en párrafos como éste: "Estar de pie con mi cesta de la compra en una cola, obligado a moverme gradualmente a medida que avanza, siempre con un hombre o una mujer delante, mirando las cestas de los otros, el yogur bajo en calorías, las galletas, los cigarrillos, los frascos de desodorante... Imagino la vida de estas personas e instantáneamente me invade el sentimiento de una privación vertiginosa y abrumadora de vida, hasta el punto de que tengo que dejar mi cesta a un lado y salir de la tienda".

Es significativo que con esa palabra Irrenhaus, manicomio, Krüger designe una casa de vecinos en la que residen individuos que no son locos, sino seres más o menos excéntricos y lunáticos, y que por tanto esa palabra como título quiera ser una metáfora para describir algunos aspectos del mundo actual tal como lo ve el autor. Un mundo en el que la desdicha, bajo rostros distintos o bien oculta detrás de muchas máscaras, envolviendo los recuerdos del pasado o traspasando las vivencias del presente, constituye para este autor la tarjeta de visita de ese huésped inquietante del que nos parece imposible deshacernos.

 

- Variaciones sobre la desdicha -                                                  - Alejandra de Argos -

Categories: Exposiciones

Giacometti y sus mujeres de Venecia

Mon, 29/05/2017 - 09:06

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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Hombre que señala (1947) Tate Gallery

 

Inauguración de la mayor retrospectiva de Giacometti en Reino Unido desde hace 20 años. Son cinco décadas de trabajo del artista a través de más de 250 obras, entre ellas, algunas piezas en escayola que no se han visto nunca, dibujos y cuadernos de notas inéditos. La colaboración con la Fundación Alberto y Annette Giacometti de París ha sido esencial.

La cita era en el tercer piso de la Boiler House y Frances Morris llevaba unos zapatos abotinados de brillo plateado que, por unas horas, transformaron los pies de la directora de la Tate en un par de centellas que nos guiaban por las salas del museo vanguardista.

La primera sala de la exposición, pequeña, sin ventanas, eleva de golpe la temperatura de la muestra: un ejército de dos docenas de cabezas esculpidas por el artista a lo largo de su vida, alzadas sobre pedestales a la altura de nuestros ojos, nos recibe invitándonos a su mundo y, sobre todo, a su manifiesto. Giacometti se presenta como un contemporáneo: derriba el mito de escultor sólo de bronces; aquí están, repartidas a partes iguales, cabezas en diferentes materiales y tamaños. Fundía las piezas con su hermano Diego en bronce, sin pátina, pero prefería la maleabilidad, la fragilidad del barro y la escayola. Vemos la famosa Cabeza de Flora Mayo (1926) en yeso pintado de colores vivos, la de su padre (1927-30) grafiteada y arañada por el cuchillo, también la de Simone de Beauvoir (1946) diminuta, arrancada de su base y clavada después sobre una varilla, o la de Diego (1955) cuyo perfil tan estrecho parece venir del mundo marino, de los peces. Modernísima también, en esta sala 1, la imagen del artista-ladrón de arte: desde el principio la obra de Giacometti estuvo entreverada de reminiscencias egipcias -Cabeza de Isabel (1936)- y del arte primitivo, africano y de Oceanía.

Además, Giacometti señala su dedicación a una figura humana distinta a todo lo anterior, con fuerte peso filosófico. El contacto con la obra de Giacometti constituye una vivencia íntima, que puede ser a veces turbadora. No buscaba inventar algo nuevo, quizás no buscaba la belleza, sino el poder de la experiencia. Le obsesionaban las cabezas: "Por qué tengo necesidad, sí, necesidad de pintar caras? ¿Por qué estoy -¿cómo decirlo?- casi alucinado por los rostros de la gente?".

 

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Sala 1, Exposición: Alberto Giacometti, Tate Gallery

 

Alberto Giacometti (1901-1966) nace en Borgonovo, cerca de Stampa en los Alpes suizos de habla italiana. Era hijo de Giovanni Giacometti, conocido pintor post impresionista. Su infancia transcurrió entre las largas horas de posado para su padre y los libros de ilustraciones; copiaba a Durero y a Holbein. Quizás, como reacción al oficio del padre, decidió dedicarse a la escultura.

En 1922 llega a París y en 1926 alquila su mítico estudio de la Rue Hippolyte-Maindron. El París que Giacometti hace suyo, el de sus amigos Breton, Brancusi, Sartre, Beauvoir, Louis Aragon o Becket es el del cubismo de los años 20 y el estallido del surrealismo de los 30 que conforma algunas de sus señas de identidad: el mundo de los sueños, la brutalidad sexual y cierta violencia plástica.

 

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Mujer con la garganta cortada (1932) Scottish National Gallery of Modern Art.

 

En 1941, Giacometti salió de París coincidiendo con la entrada nazi y pasa la II Guerra Mundial en Suiza. Allí hace girar su arte invadido por la angustia del Holocausto, el existencialismo, la influencia de Sartre. La escala de sus figuras, la materialización del espacio y la inscripción de este en la obra de arte se convierten en su lucha. Sus obras son cada vez más pequeñas, algunas del tamaño y grosor de un alfiler. Están expuestas en una vitrina que recorre las paredes de la sala 5, y a pesar de su pequeñez, rellenan con fuerza el espacio que les es asignado. Es el peso del vacío, la alienación, obras nos recuerdan a la soledad del Principito de Saint Exupery con su flor en su globo terrestre.

 

 

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Alberto Giacometti en su estudio

 

Tras la guerra, y de vuelta en París, Giacometti hace sus figuras más representativas: Hombre que señala (1947), Hombre que camina (1960). Anatomías esqueléticas, reducidas a estructuras lineares, de factura gráfica. La materia era agregada a armaduras de hilo de hierro para dar forma a unos cuerpos desprovistos de músculo, de órganos, de sexo, de pelo y cuyos brazos nunca eran más gruesos que un lápiz. Figuras que parecen corroídas por el tiempo, como recién desenterradas de una tumba milenaria, o calcinadas en su estado de angustia de la lava del Vesubio.

 

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Hombre cayéndose (1950) Kunsthaus, Zürich

 

Ya para entonces Giacometti trabajaba la mayor parte de las veces de memoria, sus obras nunca pretendieron representar aquello que veía. Sartre decía que estas esculturas parecían espectros salidos de Buchenwald, pero que miradas despacio, la percepción cambiaba y recordaban a formas etéreas que suben al cielo. La tan elogiada verticalidad de Giacometti es también un espejismo. Ninguna figura está derecha, se trata sólo de una impresión deliberada. Al igual que ocurre con la Naturaleza, el artista no crea desde 1926 ninguna línea recta.

La enfermedad de su madre le introdujo en el estudio de la relación de los seres con el espacio: "Durante las últimas semanas, la casa se encogía al rededor de mi madre. Al final, su tamaño se circunscribió a la habitación en la que estaba acostada, después la habitación misma se redujo al tamaño de su cama, y por último, el lugar en el que yacía se convirtió en un lugar más pequeño todavía", decía el artista. Las referencias a la muerte, incluso a la magia están conectadas con el arte tribal. Lo que le interesaba de la escultura egipcia, también de la africana y oceánica, era su capacidad de crear vida y no de imitarla.

 

 

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Mujer de Venecia V (1956) Collection Fondation Giacometti, Paris

 

A Frances Morris le chispean ahora también los ojos, transmiten la emoción de meses de trabajo cuando llegamos al núcleo de la exposición: Las Mujeres de Venecia, estas ocho "centinelas de los muertos" -como decía Jean Genet-, alargadas, desnudas, de superficie rocallosa, casi abstractas evocan, como pocas, el trabajo de posguerra de Giacometti, el más existencialista.

Una restauración sofisticada, impensable hace pocos años, permite ver el estado original en el que el artista las creó para Bienal de Venecia de 1956, cuando representaba al pabellón de Francia.

Giacometti trabajaba rápido, de noche, sin descanso. Agarrado a su pitillo, de pie, a una distancia siempre fija de su figura en barro. Hacía y deshacía, les quitaba tanta materia que las destruía y empezaba desde cero. Era su carrera en solitario frente a la obra de arte. Sólo escuchaba, con los ojos cerrados como si fuera un invidente leyendo en Braile, los dictados del fondo de su memoria. En la película de Ernst Scheidegger (1965), también proyectada en la exposición, unos primeros planos del artista trabajando parecen ilustrar el Génesis: manos que moldean el barro sobre el alma sólida de la escultura, sus dedos afinan cada vez más un cuello femenino, le quitan materia para recolocarla en un hombro, en la frente. Riega la figura con agua para devolverle la maleabilidad y seguir dotándola aún de más crudeza y de una terminación bellísima. Ya no son ni hombres, ni mujeres, ni tienen edad, ni vestido, ni raza.

En 1958, para su fundición en bronce, estas damas de escayola fueron recubiertas de goma laca. Desde entonces y hasta ahora quedaron selladas hasta ser desveladas en esta exposición.

 

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Alberto Giacometti, fotografía de Rene Burri (1960)

 

Con su rostro de actor de cine, su imagen icónica de artista bohemio que llegaba a cenar a La Coupole con su chaqueta de tweed moteada de escayola y captada por las cámaras de Cartier-Bresson y Brassaï, la vida nómada, físicamente agotadora de Giacometti se fue apagando a los 65 años. A la muerte del artista los muros internos de su estudio fueron salvados por su viuda. Desde principios del año que viene podrán visitarse en la Fundación Giacometti. Entre esas cuatro paredes, de apenas 4.70 metros, se exhiben, como si fuera una cueva de arte rupestre, capas de croquis acumuladas en 40 años de vida, dibujos preparatorios con trazos de goma abrasiva y lápiz que iban sacando la mirada de sus modelos de la nada. Son documentos únicos de su actividad creadora, restos decisivos del pensamiento en acción de un artista que consiguió insuflar en sus personajes una tensión terrible.

 

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Diego, Alberto Giacometti, (1959)

 

 

Alberto Giacometti

Tate Modern

Bankside, Londres

Comisarias: Frances Morris y Catherine Grenier

10 de mayo-10 de septiembre 2017

 

 


- Giacometti y sus mujeres de Venecia -                                                  - Alejandra de Argos -

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Entrevista Awol Erizku

Sun, 21/05/2017 - 18:28

 Autor: Elena Cué

 

 

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Awol Erizku. Foto Elena Cué

 

Ni en los libros de Historia del Arte que estudió el artista americano de origen etiope, Awol Erizku (1988), ni en los museos y las galerías que visitó  cuando crecía en el Bronx neoyorkino, se contemplaba la identidad negra, que con su diferencia hubiera completado una realidad sesgada. Estudió arte en Cooper Union en Nueva York, y posteriormente se graduó en Yale. La escultura, la fotografía, la pintura o el videoarte son su forma de vivir y de estar en el mundo. A través de las artes visuales y la música reivindica y aspira a que la historia del arte no olvide por más tiempo la importancia de la estética y de la cultura africana. Para ello recontextualiza y reinterpreta obras icónicas de los grandes maestros de la historia, como Boticcelli, Caravaggio o Vermeer, sustituyendo las figuras por modelos de su cultura autóctona.

 

Nos encontramos en la galería londinense de Ben Brown, donde se exponen sus cuadros por primera vez en Europa. Erizku me invita a que mantengamos nuestra conversación mientras recorremos los cuadros de la exposción.

Esta exposición, Make América Great Again, ¿tiene como objetivo utilizar su arte como denuncia?

La conversación sobre esta exposición tuvo lugar en mi estudio un año y medio antes de que Trump fuese elegido. Yo estaba trabajando en esta obra, la primera para la exposición, y cuando llegó al poder, mis creaciones se fueron volviendo cada vez más complejas. Trabajaba cada una de ellas por separado, investigando los materiales y desarrollando el estilo vernáculo que siempre he utilizado. La exposición no es el principio del fin. Es la continuación de algo que ya había hecho en el pasado y un atisbo de cómo va a evolucionar mi obra en el futuro. Ha tenido menos que ver con Donald Trump que con la evolución natural de mi trabajo. Los elementos de la obra se inspiraron en ese momento, en su llegada al poder. Todo aquello a lo que él se opone se parece mucho a mí, a mi raza, a la comunidad a la que pertenezco, así que parecía natural contraatacar.

La pantera negra, que se repite en varios de sus cuadros, es el emblema del revolucionario Partido Pantera Negra. ¿Por qué decidió emplear ese símbolo tan potente en muchas de sus creaciones?

En Estados Unidos tiene un poder muy visceral para los que se identifican con él. Lo encontramos en el contexto del movimiento por los derechos civiles, pero nunca de esta forma inédita, que permite considerarlo de una manera diferente. Para mí, tener la influencia que me permite mostrar esa imagen y hacer que circule, constituye mi poder como artista para darle más poder a ella. Esto es algo que también ayuda a luchar contra lo que Trump está intentando hacer, que es excluir a la gente que él piensa que no da grandeza a Estados Unidos.

 

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Awol Erizku. Foto:Elena Cué

 

Y, al utilizar este emblema, ¿qué parte de la ideología de este partido quiere hacer suya?

Me interesa el sentido de unidad, de comunidad con sus lazos estrechos para mantenerse unidos. Creo que en la multitud reside la fuerza. Se trata de contraatacar a una persona que trae tantos sentimientos negativos a la comunidad. También quiero animar a mi generación a mirar al pasado para descubrir qué cosas de ese movimiento funcionaron bien y aplicar esos mismos métodos a los movimientos políticos actuales, como Black Lives Matter (Las vidas de los negros importan).

¿Se siente cómodo explicando su obra?

Sentía la necesidad de explicar este trabajo porque es demasiado nuevo. Puede que esta entrevista sea la última. De lo contrario puede que se interprete erróneamente. Puede que muchas ideas pasen desapercibidas porque la gente no las entienda. Es posible que los viejos críticos no sepan ni cómo hablar de estas obras, así que esa tarea le corresponde también al artista. De todas maneras, creo que, por ahora, ya he hecho suficiente para descodificar algunas cosas, y espero que, de aquí a la próxima exposición, la gente la entienda, sepa lo que significa y pueda interpretar mejor la obra.

Un ejemplo sería cuando en The FLAG Art Foundation de Nueva York presentó Awol Erizku: New Flower. Images of Reclining Venus. Este grupo de fotografías fueron tomadas en Addis Abeba a una serie de mujeres africanas en posturas características de las Venus y odaliscas del arte occidental. ¿Cuál fue su propósito con este trabajo?  

Crecí estudiando arte occidental, sobre todo arte europeo. Es lo que aprendes en el colegio. Y siempre me parecía que no había visto suficiente arte oriental, por llamarlo de alguna manera, para compensarlo, para saber qué había hecho la gente de mi tradición. En gran parte, esa historia ha sido expropiada, y en cierto sentido se la ha “censurado” en los libros de texto. Mi misión ahora es retroceder y descubrir momentos de la historia en los que determinada civilización se ha inspirado en la cultura africana o egipcia. Picasso, por ejemplo, se inspiró muchísimo en la cultura africana y en sus máscaras. En mi infancia y mi adolescencia veía las cosas en contextos diferentes. Si lo hacía Picasso, era arte con mayúsculas, la forma más elevada de arte; pero cuando ves una máscara africana fuera del Whitney, o incluso cuando la ves en un museo, dentro de una vitrina, es con un cartel que dice “arte primitivo”… Creo que ahora hay muchos comisarios de exposiciones más jóvenes que son conscientes de ello y que están corrigiendo estas cuestiones. Por mi parte, hago lo que me corresponde como artista hablando de ello y espero que educando a la gente que antes lo desconocía.

 

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New Flower: © Awol Erizku / courtesy of The FLAG Art Foundation

 

¿Cómo fue su infancia en América, siendo usted de origen africano y musulmán?

Yo no me crié en los barrios residenciales. Me crié en los barrios de casas baratas, así que mis experiencias se corresponden con los tópicos relacionados con ellos, como ver a la policía fuera de mi casa todos los días o ser testigo de cómo tirotean a alguien. Una de las muchas cosas que recuerdo es lo que pasó una mañana cuando mi hermana y yo nos dirigíamos al colegio. Alguien estaba buscando a los camellos que vivían en el sótano, alguien que quería verlos muertos. Cuando bajamos, vimos el portal totalmente destruido por el fuego, negro, con agujeros de bala en la puerta, y recuerdo que pensé que era la misma mierda que veíamos en las películas. Cuando creces viendo esas cosas, te preguntas qué significan.

Y, ¿cómo vivió el 11 de septiembre?

Cuando era pequeño iba a clase a la mezquita, igual que mi hermana. Pero cuando pasó el atentado, no pudimos seguir haciéndolo por como trataban a los musulmanes en Estados Unidos. Estuvieses donde estuvieses, en el momento en que te identificabas como musulmán, las cosas se ponían difíciles. En esa época yo tenía unos 15 o 16 años, y todo ello me impactó y contribuyó a hacer de mí el artista que soy ahora. Creo que uno de mis muchos deberes como artista no es solo educar, sino también encontrar la manera de tener estos diálogos y de mostrar a la gente que la religión, la raza y todos esos temas son más complejos, que no se pueden resumir en un par de párrafos. Eso es algo que intento hacer con mi obra.

 

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Girl With a Bamboo Earring, 2009. Awol Erizku

Antes de completar su máster en Bellas Artes en Yale ya había expuesto su trabajo en una galería. ¿Cómo condiciona a un artista un éxito tan temprano?

Muy buena pregunta. Recuerdo la atención que me prestaban cuando tenía más o menos 22 años, lo mucho que me emocionaba que la gente comprase mi obra. Es verdad que era barata, pero bueno, de todas maneras. Muy pronto me di cuenta de que a la gente le interesaba mi trabajo, pero también de que le faltaba tiempo para encasillarme. Así que ir a la escuela de Bellas Artes fue la oportunidad de reunir todas mis ideas y llevar las cosas más allá; de esperar que toda esa atención disminuyese un poco y luego volver a salir con las ideas claras. En el estudio, un día puedo estar trabajando en una naturaleza muerta, y otro en una escultura.

¿Ha sido una motivación para esforzarse más en demostrar que puede hacer otras cosas? 

Cuando estás en determinada posición quieres demostrar –no solo a ti mismo, sino también a los demás– que no es por casualidad. Forma parte del proceso. No me duermo en los laureles.

 

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Awol Erizku. Beyonce

 

En el mundo en el que vivimos la imagen, la comunicación, las redes sociales han adquirido una importancia avasalladora... ¿Cómo ha vivido usted el éxito de que su foto artística a Beyoncé embarazada se haya hecho tan mundialmente popular? ¡Es el record en instagram con diez millones de likes!

Efectivamente. Su reacción es lo mismo que yo siento. Es una locura. De un artista se espera que no se dé por satisfecho con esas cosas. Las agradeces, las aceptas, te empapas de ellas, pero luego te dices: “Muy bien. Y ahora, ¿qué?” Tienes que seguir avanzando. Pero, sí, hasta ahora nunca había tenido un impacto así.

Es algo excepcional.

Mi sensación fue que había intervenido alguien muy poderoso. No quiero ponerme demasiado espiritual, pero son esas cosas que uno no puede predecir o planificar. Cuando pasan, no puedo jactarme de ellas. Me siento afortunado y muy feliz de haber tenido esa repercusión.

Esa fotografía es muy representativa de su estilo.

Lo curioso es que ahora es una imagen tan famosa que, cuando la miro, casi me parece que no la he hecho yo. Pienso en todo lo que quiero crear mientras estoy en este mundo, y creo que he tenido suerte de haber hecho esa fotografía. 

Cuando la gente llega a sus inauguraciones, normalmente les recibe poniendo música haciendo de DJ. ¿Qué importancia tiene la música en su obra artística?

Es fundamental. No hay día que no ponga música en el estudio o en el coche. Apenas hay algún momento del día en que no esté escuchando música. Es mi combustible. Música nueva es igual a recuerdos nuevos, ideas nuevas. Por eso, parte de mi trabajo en el estudio incluye pasar más de dos horas diarias buscando música nueva para que, cuando esté allí, tenga algo que poner, algo nuevo sobre lo que trabajar. Sí, desde luego, es crucial para mi trabajo.

 

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Awol Erizku. Foto: Elena Cué

 

Me gustaría hablar de su película Serendipity en el MOMA, en la cual con un mazo destroza un busto de David y lo sustituye por Nefertiti. ¿Podría hablarme de ello?

Cuando era niño nos decían que el canon de belleza, la belleza idolatrada, era la figura masculina o femenina blanca. No verme representado en ella me sacaba de quicio. Destrozar una escultura de David en el MOMA y sustituirla por Nefertiti es más bien una declaración política. Contiene mucho simbolismo. Después de eso, pensé cómo desarrollar esa imagen. Así que hice obras como ésta, y el resto es historia.

Parece muy sensible a la belleza. 

La belleza es un lenguaje universal. Aunque uno no entienda nada de arte puede ver belleza en él, y yo me sirvo de ello como un recurso para conseguir que el espectador conecte con la obra. Eso es importante.

 

Versión en Inglés en el Huffington Post: Awol Erizku: "Beauty is a universal language"

 

 - Entrevista a Awol Erizku -                                                                      - Alejandra de Argos - 

 

 

Categories: Exposiciones

Entrevista a Roni Horn

Wed, 17/05/2017 - 09:04

 Autor: Elena Cué

 

 

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Roni Horn. Dead Owl, v. 3, 2014–2015. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photograph: Genevieve Hanson

 

La terraza solitaria de un hotel del centro histórico de Zürich fue el lugar de encuentro con Roni Horn (Nueva York, 1955), de paso por esta ciudad. La artista americana acaba de inaugurar una amplia exposición en la Fundación Glenstone, a las afueras de Washington DC, que permanecerá abierta durante un año. Roni Horn es una artista multidisciplinar en quien el lenguaje escrito ocupa un lugar destacado en su universo intelectual y anímico, huye del gesto dialéctico en su obra y vive en la pluralidad, en la apertura tanto mental como interpretativa. No busca representar sino crear arte en sí mismo que ofrezca experiencias al espectador. La identidad, la diferencia, la mutabilidad son conceptos que vertebran su obra. Un día soleado acompañó nuestra larga conversación.

¿Podría hablarme de su exposición en Glenstone?

La Fundación Glenstone es realmente fascinante porque colecciona determinados artistas en profundidad. Tiene la mayor colección mundial de mi obra, de toda la gama: las instalaciones fotográficas, las escultóricas, los dibujos, instalaciones... Es un compromiso, un gran reconocimiento. Cuando la organicé, quise desarrollar una experiencia para los espectadores basada en las sorpresas, en las cosas inesperadas; de modo que cada sala sea como empezar de nuevo desde el punto de vista de la experiencia.

Se expresa a través de las artes visuales pero también escribe. ¿Cuándo sintió la necesidad de ser artista?

Desde el principio. Parecía encaminarme hacia las artes visuales pero la sociedad te empuja a definirte con palabras. Sin embargo si eres artista visual no eres escritora. Yo me considero simplemente una artista. Alguien que tiene la necesidad de hacer el trabajo que hago, sin centrarme exclusivamente en el aspecto visual. También hago monólogos y performances de vez en cuando, de modo que no me siento obligada a trabajar en un solo lenguaje. 

¿Por qué el dibujo es tan importante para usted?

Para mí es muy, muy importante. En una de las salas de la exposición hay dibujos monumentales, dibujos que puede llevar años completar. ¡Son muy meticulosos! Ahora mismo trabajo en una exposición para el Museo Menil de Houston que se titula Cuando respiro dibujo.

Un título con mucho significado.

El dibujo trata de la relación conmigo misma, necesito hacerlo. Para mi nunca se ha tratado de tener un público.

 

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Roni Horn. Pink Tons, 2008–2011. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photograph: Genevieve Hanson

 

 

Un foto-libro de Islandia, continuos viajes... ¿Qué magnetismo produce en usted Islandia? ¿Está huyendo del mundo? 

¡Buena pregunta! Nunca sé de qué estoy huyendo. Pienso que ahora estoy huyendo. Pero por aquel entonces -por decirlo suavemente- estaba “encontrándome a mí misma”. Llevo viajando a Islandia desde 1975, lo he visto todo. Tenía 19 años en ese momento.

¿Huir del mundo es una forma de encontrarse a usted misma?

Quizás entraba en el mundo. Llevavá una tienda de campaña, me movía en moto, al aire libre, sin nadie más. Fue más bien adquirir una percepción de mí misma, en soledad. Islandia por aquel entonces era un lugar en el que una mujer podía viajar sin miedo, y realmente me cambió la vida. Sin miedo a la violencia masculina, y sin miedo a los animales. Allí realmente no tienen depredadores. De modo que me sentí convencida de que podía arreglármelas, incluso siendo una muchacha judía de Nueva York. Y realmente me cambió la vida. No solo como artista –Islandia ha sido una de mis grandes influencias– sino también en cuanto a conciencia de mí misma, de mi potencial. 

¿Destacaría algún hecho relevante de su infancia que le llevara a conformarse como artista?

De niña tenía la sensación de sentirme conmovida con frecuencia, ya fuese ante un árbol o ante una hermosa cuchara. Era consciente de la armonía, de las cualidades y no tenía por qué tratarse necesariamente de belleza. Debía tener una especie de resonancia, era muy consciente de eso.

Tenía una sensibilidad especial…

Sí, una especie de conciencia de las cosas desde que era pequeña. Y retrospectivamente me pregunto por ello. Era bastante andrógina, y esta androginia abrió un gran abismo entre mi percepción de mi misma y la cultura convencional. Ahora tal vez no pueda uno imaginárselo, pero entonces importaba mucho si se era hombre o mujer, no había nada intermedio. Y tenía el firme convencimiento de que yo no me identificaba claramente con ninguno de los dos. No era un camino fácil por aquel entones. Ahora la diferencia respecto de aquel tiempo es asombrosa. A la generación joven no le importa lo que seas. Es fantástico.

Sus escritos expresan que ha recorrido un camino de introspección muy fructífero. ¿Siente la necesidad de escribir?

Cuando tengo la necesidad de escribir es muy poderosa, pero la mayor parte del tiempo no la siento. El último texto que hice fue para el artista Robert Ryman. Lo conocí en la universidad cuando yo era muy joven. Estudiaba en Yale y él vino un día como artista invitado. Me enamoré locamente de él. Todavía hoy es una de las personas más especiales que he conocido. Pero nunca había compartido con nadie esta relación especial.

Le agradezco mucho esta confidencia que me hace.

Entonces, los del Museo Dia me pidieron que hablase sobre Bob. Sabían que me gustaba mucho su obra. De modo que hablé de él y fue un momento realmente hermoso. Íbamos juntos a clubes de jazz. También me educaba, no tanto hablándome, como invitándome a su estudio. Yo tenía solo 19 años cuando nos conocimos. De modo que fue muy generoso por su parte. Yo no era ni siquiera una artista, solo una estudiante. 

 

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Roni HornWhite Dickinson NATURE IS SO SUDDEN SHE MAKES US ALL ANTIQUE, 2006. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photo: Ron Amstutz

 

 

Respecto a la escritura, ¿por qué le interesó tanto la poetisa Emily Dickinson? Vivió encerrada en Massachusetts, y aunque en su caso no físicamente, ¿se identifica en algo con ella? 

Me identifico con ella en cosas generales. Trabajo con los textos y conecto muchísimo con su forma de emplear el lenguaje y con lo que dice. Es como una bala en la cabeza, muy profunda. Te cambia la vida, al menos a mí. También la escritora brasileña Clarice Lispector. Ámbas influyeron en la percepción que yo tenía de mí misma y en mi idea del arte.

¿Y le ha influido también en la búsqueda de la soledad? 

Puede que haya una conexión ahí. Pero no se trata tanto de soledad como de permanecer fuera del mundo.

¿Necesita la comunicación con el público?

Soy una persona muy solitaria y, cuanto más vieja me hago, más soledad necesito. No me gusta estar en el centro de las cosas, no va con mi personalidad. Me gusta hablar y me gusta conectar profundamente con las personas, pero normalmente de tú a tú.

 

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Roni Horn. You are the Weather, 1994–1996. Installation: Institute of Contemporary Art, Boston, 2010. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photo: Charles Mayer

 

 

Observando obras como «You are the Weather», las repeticiones son siempre diferentes y lo idéntico es el hecho de la repetición, como en un eterno retorno. ¿Entiende usted la identidad como una continua repetición de la diferencia?. ¿Siente usted esa diferencia?

Es una pregunta maravillosa, y pienso que sí. The Rose Problem es eso, y Dead Owl, también. No tanto en sí, sino en cada espectador que le plantea a la obra la pregunta de si son diferentes. Y Aka, la colección de fotografías tomadas de mi historia. ¿Es esta la misma persona? 

Sí, es asombroso. 

Los vigilantes del Whitney, donde la expuse por primera vez, pensaban que se trataba de muchas personas distintas. El público no pensaba que fuese una sola persona, lo cual me encanta. Cuando la expuse en el Tate, mi idea original era hacer una exposición grupal de mí misma. Y creo que eso es lo que hago. Esta “repetición continua de la diferencia” es una forma fascinante de decirlo, porque eso es todo lo que consigues, elijas lo que elijas. En una ocasión escribí un texto titulado Island Freeze y trata exactamente de eso. Se lo mandaré. Trata de eso, de que una cosa multiplicada en el tiempo, o mientras perdura, es diferente. ¿En qué medida es diferente? Eso depende de la percepción. Pero no puede ser más que mediante la percepción como se convierte en  real. De modo que sí, definitivamente es algo que he abordado en toda mi obra, incluida en la escultura, aunque en ella de manera no tan literal. Es la idea del acoplamiento, de emparejar cosas.

Pero esas parejas son iguales, no distintas. Es una repetición de las mismas cosas, ¿no?

Déjeme pensar si eso es cierto… En su mayor parte, todas las parejas de mi obra son idénticas. Pero lo que provoca la pregunta es cómo están instaladas; el mismo objeto en dos salas distintas, o una pieza como Dead Owl. La gente siempre pregunta si son lo mismo. No falla. Es bastante divertido. Ahora hay tres búhos muertos; los primeros eran una pareja de lechuzas blancas, el último era yo. Con el mismo formato, pero la gente sigue mirando y preguntando si son lo mismo. Sí, si usted lo dice, son lo mismo.  

 

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Roni Horn. Water Double, v. 3, 2013–2016. Installation: Fondation Beyeler, Basel, 2016. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photograph: Stefan Altenburger

 

 

Con una obra tan compleja como la suya, ¿cómo le gustaría que la gente se acercara a su trabajo? ¿como experiencia, como conocimiento...?

Me gusta la idea de que sea una experiencia, algo como una performance. Ahí es donde puede estar su esencia, su verdadero valor.

Pero ¿cree que también ayuda el conocimiento para entender y experimentar mejor la obra? 

Sería experimentarla de manera diferente. No sabes si es mejor, pero sí diferente. Siempre he evitado dar información, pero veo que eso le causa dificultades a la gente. Me gusta la idea de que el significado de la obra sea la experiencia, que sea lo que obtienes de ella. 

Usted ya se abre con su obra. Ahí está todo.

Sí, me encanta esa idea. Pero también es pedir mucho a un individuo. Hay mucha variedad dentro del público. Los hay que quieren saber qué miran antes incluso de llegar…

¿Qué artistas del pasado le interesan y cuáles han influido en usted?

Pienso que lo que más me ha influido ha sido la literatura, incluida la de no ficción. En las artes visuales hay muchas cosas que me han conmovido, y muchos artistas conceptuales contemporáneos.

Llama la atención que las mayores influencias en su obra procedan de la literatura.

Y del lenguaje.

¿También busca la inspiración ahí?

No sé si la busco. Simplemente me atraen determinados escritores… Le cuento una anécdota de cuando Trump salió elegido. Yo acababa de terminar una exposición y estaba volviendo al estudio. No salí en unas dos semanas, me dediqué solo a leer. Leí Guerra y Paz. Tenía que estar en otro lugar, y eso es lo que hice. Y fue muy eficaz. Ahí estaba yo, con Tolstoi y Napoleón. 

Tolstoi siemprre es una magnífica elección. 

¡Sí!, por su belleza, por la calidad de su escritura y también por el hecho de cómo cambian las cosas con el tiempo, de cómo se degradan.

Es una buena forma de huir, supongo...

Sí, supongo que fue una huida, pero me ayudó a volver a mí misma. 


Eso es muy importante. Parece que tiene usted una mente sana.

Quizás. Pero ahora necesitamos tomarnos una copa. Pero una copa de verdad.

 

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 - Entrevista a Roni Horn -                                                                      - Alejandra de Argos -

 

Categories: Exposiciones

Entrevista a Gilles Lipovetsky

Mon, 17/04/2017 - 20:39

 Autor: Elena Cué

 

 

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Dos temas fundamentales que el filósofo y sociólogo Gilles Lipovetsky (Paris, 1944) trata habitualmente son el individualismo y las contradicciones de la vida. En un tono distendido el filósofo hace un analisis sobre las paradojas de nuestra sociedad de la abundancia.

El individualismo posmoderno ha aportado una gran autonomía y libertad de decisión, pero a la vez soledad, que produce ansiedad y depresión...

El individualismo supone la erosión de los modos tradicionales de encuadrar la vida. Las sociedades antiguas no aislaban al individuo del grupo social. Por eso no podía sentir la soledad. Ahora con la sociedad individualista - particularmente desarrollada por la sociedad de consumo - los individuos ya no tienen la obligación de estar integrados en el grupo. En consecuencia, el sentimiento de soledad es inevitable porque soportan toda la carga de la construcción de sus propias vidas. Cuanta más libertad tengamos para construir nuestra propia vida, menos fuerte será el vínculo social. Hoy surge inevitablemente el sentimiento de ser distinto, de no ser como los demás.  Es una de las marcas del individualismo. Ahora las personas compensan su soledad con los animales de compañía. Con los animales no hay decepción. Pero los seres humanos siempre decepcionan, son libres. Es el conjunto de todos estos fenómenos lo que conduce a una existencia difícil, a una sensación de soledad, relacionada con el sentimiento que tiene la gente de no comunicarse con los demás. Piensan que no pueden comunicarse porque los demás no los entienden; no se sienten comprendidos.

 

Otra contradicción es la que surge entre lo que ha mejorado la calidad de vida gracias al desarrollo del capitalismo y, por otro lado, el consumismo compulsivo y descontrolado. ¿Consumir es una opción o una obligación?

Desde los años cincuenta se han hecho varios análisis que supuestamente demuestran que el consumo no es una opción, sino una obligación. Con todo el despliegue publicitario, las modas, el capitalismo nos forzaría a consumir, sería un nuevo tipo de obligación. Tendría que ver con la comunicación de masas, etc. Yo no estoy de acuerdo con ese punto de vista. Creo que sobrestima el peso de la publicidad y del marketing. No creo que los individuos, ante la publicidad y las tiendas, estén obligados a consumir. No creo que «obligado» sea la palabra justa.

Entones para usted, ¿consumir es una opción o qué sería?

Esta palabra es complicada, porque en estos tiempos es casi imposible no consumir. Por ejemplo, no podemos calentar la casa con leña, estamos obligados a tener calefacción, si quiere escuchar música, hay que comprar CDs. Por lo tanto tenemos que consumir. El problema del capitalismo de consumo es que casi todas las experiencias de la vida se han convertido en mercancías. No se puede escapar al consumismo. En otras épocas, en el campo, la gente no tenía que comprar tantas cosas, el dinero tenía un papel mucho más limitado. Dicho eso, «obligación» no me parece la palabra adecuada, porque los consumidores tienen algo de libertad. Es posible no comprar lo que se ofrece. No existe una obligación de consumir parecida a las obligaciones sociales, como la de respetar la Ley o respetar a los demás. Pero tampoco es una opción del todo, porque nadie se puede escapar al consumo. Yo diría que es una tentación, creo que esta es la palabra correcta. 

 

Usted habla del amor romántico como una de las cosas más deseables para la realización y satisfacción individual. Pero también dice que requiere entrega y sacrificio, contrarios al individualismo. ¿Es esta contradicción la que subyace a tantos fracasos amorosos y divorcios?

Creo que el gran número de separaciones y divorcios se explica por la cultura individualista que da prioridad al individuo por encima de la institución. Es decir, el valor central es la felicidad y la libertad personal, ya no es la familia. En el siglo XIX, en el mundo católico, era casi imposible divorciarse, pero no hay que pensar que la gente antes era más comprtometida, había una presión colectiva. Pero en esta sociedad individualista, lo más importante es que cada persona esté libre y pueda dedicarse a su desarrollo personal.

 

¿Cómo está afectando el individualismo exacerbado a la sexualidad?

La sexualidad libre ya no está condenada con el impacto que eso tiene en la mujer. Durante mucho tiempo las mujeres no podían tener relaciones antes del matrimonio. Pero ahora usan anticonceptivos. 

Lo que vemos ahora es una hedonización de la sexualidad. Muchos estudios demuestran que las parejas practican un sexo más erótico que hace un siglo. Hace cien años, el sexo por placer se tenía con prostitutas y con la esposa servía para engendrar hijos; por eso era rápido y de pocos minutos. Ahora es algo hedonista. Las estadísticas demuestran que las prácticas sexuales son más variadas. Dedicamos más tiempo al sexo que antes.

Antes la gente creía que en cuanto el sexo dejara de ser un tabú, la sociedad degeneraría, que nuestras vidas estarían llenas de lujuria y de orgías. Se pensaba que si no se prohibía nada, la gente gozaría de una vida sexual plena y que todo el mundo practicaría el sexo por todas partes. Pero es falso. Las personas tienen unas cuantas parejas más que en el pasado, pero tampoco tantas. La sexualidad se ha regulado de alguna forma sin prohibición. Ahora bien, donde si existe una sexualidad intensa y desenfrenada es en el consumo imaginario de la sexualidad. Ahí sí, pero en la pornografía. La gente en Internet tiene acceso a películas, a fotos que son… ¡tremendas! Allí, todos consumen la sexualidad en imágenes más que en las prácticas reales.

 

La felicidad paradójica es el título de una de sus obras. Cuando se refiere a la felicidad del hombre individualista y la califica de paradójica, ¿qué quiere decir con ello?

Todo en nuestra sociedad de consumo celebra la felicidad, el bienestar permanente; en las tiendas, las modas, la publicidad. El mundo en el que vivimos es un paraíso terrestre en comparación con el mundo de antaño con sus guerras, sus hambrunas y sus exterminaciones.  Los grandes factores trágicos han desaparecido.

No obstante, la gente no siente esa felicidad...

Hoy la gente tiene muchas preocupaciones: con sus hijos, su trabajo, no están contentos en pareja, tienen problemas de autoestima. Cuando hablo de paradoja, quiero decir que tenemos los elementos objetivos de la felicidad, pero en las vivencias, en la experiencia interna, la felicidad no está en proporción con esos factores objetivos. Hay una discordancia. Las preocupaciones son todavía más intensas que antes porque ya no hay tradiciones, la religión ya no encuadra el comportamiento de la gente, todo depende de nosotros. Por eso nos preocupamos mucho por encontrar nuestro lugar en el mundo, por nuestro futuro. Parecido a unas tijeras: sube por un lado y baja por otro. Esa es la paradoja que intentaba analizar.

¿Por qué cree que el ciudadano ha perdido interés y compromiso por lo público y la política?

No se trata de una ausencia de interés, sino de un interés individualizado. A veces sí, a veces no. Ahora los políticos ya no tienen la confianza de los ciudadanos, porque no se interesan por  ellos ni son sinceros. La política ya no hace soñar. Los grandes sueños – la revolución, la nación, todas esas mitologías de la modernidad – ya no tienen impacto. Pero no creo que estemos viviendo una desvinculación total de la vida política. Al menos, una parte de la población se moviliza para apoyar causas diversas como, la ecología o la cultura, pero al margen de los partidos políticos.

Por eso se necesita un diagnóstico matizado y evitar una visión apocalíptica de nuestra época. Lo que ha desaparecido son las religiones de la política: el comunismo, la revolución, la conquista de las sociedades democráticas. Todo ello se acompañaba de fascinación, de ardor, de pasión. En mi opinión, lo que está en declive es la pasión política porque ahora creo que las grandes pasiones se enfocan en la esfera privada: tener éxito en la vida, ser feliz, hacer bien el trabajo, tener una buena vida familiar, asegurar que los hijos sean felices. La política ya no puede alumbrar el sentido de la vida. Pero eso no significa que  no haya interés. Basta con mirar la elección calamitosa de Donald Trump. Los Estados Unidos es un país con una débil participación política, tradicionalmente, pero se ve que incluso allí hay nuevas formas de protesta. No existe una apatía total, no es cierto. Es más complicado. Es un panorama de contrastes. 

¿De veras cree que no hay ideologías ya en la política?

Ya no quedan ideologías globales. La vida política se ha reducido a una especie de gestión con todos sus intereses y sus elecciones. Hoy se considera una profesión, no hay estadistas.

Depende de cómo se entienda.

Bueno, desde Tocqueville y Nietzsche se dice que esta sociedad democrática produce mediocridad. Pero es una visión muy pesimista del mundo. No la comparto. Existen las elites, que siguen desarrollándose, hay cada vez más personas que van a la universidad, la ciencia sigue haciendo milagros. El impulso humano para buscar la verdad, por la ciencia, es una aventura excepcional.

Seguimos progresando científica y técnicamente. ¿Lo hemos hecho también en lo social?, ¿somos ahora menos solidarios?

Creo que con el tema de la solidaridad tendemos a idealizar demasiado el pasado. Sabemos ahora que en las civilizaciones antiguas, en los pueblos pequeños … no es verdad que hubiera solidaridad en todas partes. Había odios espantosos, cazas de brujas, rivalidad, celos. La sociedad materialista favorece que las personas piensen en sí mismas. Pero la idea de la solidaridad no ha muerto, sino que se ha recompuesto de otra forma. Está impulsada menos por la religión y más por los derechos humanos; por tanto, con una cultura más laica, secular. En Europa, a nivel institucional tenemos un estado social que es probablemente el más fuerte del mundo. Podríamos decir que no es suficiente, pero no que vivamos en una sociedad sin ninguna solidaridad.

¿Cómo se vive la moralidad y la espiritualidad en una época de transformación de los valores tradicionales por el individualismo?

No es cierto que en nuestra sociedad los valores estén desapareciendo. La novedad es que ya no son orquestados por la religión. Hoy se está produciendo una individualización de los valores. Por ejemplo, todo el mundo reconoce la libertad como valor, pero no todos la entienden de la misma forma. Por ejemplo, los que están a favor del matrimonio gay, están afirmando su fe en la libertad; piensan que es una cosa legítima, algo bueno. Pero otros piensan lo contrario, y dicen que está mal, por el tema de los hijos, etc. La moralidad ya no está controlada por la tradición y la religión, está determinada por la sociedad y por el individuo.

Por ello tenemos conflictos

Sí, y el papel del Estado sería encontrar una serie de reglas para que aun así podamos seguir viviendo juntos. A menudo se decía que si no hubiera una tradición grande y fuerte la sociedad se desintegraría, porque no habría nada para unir a los individuos. Pero no es lo que vemos. Las tradiciones ya no tienen peso, pero a pesar de ello no se ha desencadenado la violencia, no hay destrucción, etc. La paradoja es la siguiente: la unidad que era fruto de la tradición ha desaparecido, pero eso no ha provocado la desintegración de la sociedad. Eso demuestra que podemos vivir en las sociedades destradicionalizadas, y hasta podemos vivir en ellas en paz.

  

 Gilles Mars 2015 024 

 

Versión en inglés: Gilles Lipovetsky: Politics is now considered a profession, there are no statesmen left

 

- Entrevista a Gilles Lipovetsky -                                                                      - Alejandra de Argos -

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Rulfo fotógrafo: Más allá de la imaginación

Tue, 11/04/2017 - 12:02

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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Autorretrato en el Nevado de Toluca (Estado de México) década de 1950.

  

La escalera de azulejos de gresite por la que se sube al departamento en la colonia de Guadalupe Inn (Ciudad de México) en el que Rulfo vivió, delata sus orígenes arquitectónicos en los años setenta. Y no es un dato menor porque toda la obra de Rulfo parece suspendida en un tiempo distinto.

Las casas de este barrio no superan las tres alturas: aún así, desde este piso soleado, no se ven las jacarandas de marzo. Sí hay algunos árboles ligeros que vuelcan sus ramas sobre la amplia azotea que se ve del otro lado de la calle. Como todas las mañanas, frente a la casa del escritor, empieza una nueva historia en ese espacio al aire libre con su depósito de agua y su cuerda para colgar la ropa.

Víctor Jiménez, director de la Fundación Juan Rulfo, nos recibe en este piso que -inmediatamente comprendemos- fue transformado en archivo. No está ni la cama de Rulfo, ni su vaso de agua sobre la mesilla de noche, ni su perchero con una vieja chaqueta para escribir. Todo -el cuarto de Clara y Juan, el de los cuatro hijos, hasta el cuarto de baño interior que "conserva la temperatura fresca y la oscuridad necesarias para la conservación de los documentos"- es una sucesión de clasificadores, estanterías y mesas repletas de primeras ediciones de Pedro Páramo. Y, sobre todo, fotografías colgadas de las paredes. A la muerte de Juan Rulfo (1917-1986) fueron casi 7.000 los negativos que aparecieron en cajas de zapatos, algunas medio perdidas en el cuarto de esa azotea con vistas.

En el salón trabajan tres colaboradores de Jiménez ultimando el "reporte de condición" de las obras preparadas para salir hacia la exposición El fotógrafo Juan Rulfo que, con motivo del centenario del nacimiento del escritor, acaba de inaugurarse en el Museo Amparo, de la ciudad de Puebla, donde pueden verse 119 imágenes, algunas de ellas consagradas en la Historia de la fotografía mexicana. Hay también, una treintena de fotografías inéditas, documentos del archivo y de la biblioteca de Rulfo que se muestran por primera vez.

 

  Rulfo 

Barda de adobe, Guadalajara, ca. 1940

 

La fecha de 1980 es importante en la vida de Rulfo fotógrafo porque, en el marco del homenaje que ese año se le hizo en México, se celebró en el palacio de Bellas Artes una gran exposición de su fotografía. Hasta entonces poco se sabía de la extensión y calidad de esta faceta creativa del escritor que algunos creyeron una afición más entre las suyas: la música barroca, la lectura invasiva y el cine. Desde entonces llegó el reconocimiento y esa frase contundente de Susan Sontag en su libro On Photography: "Juan Rulfo es el mejor fotógrafo que he conocido en Latinoamérica".

El vendedor de llantas

A pesar de que hoy sabemos que, antes de escritor, Rulfo empezó a hacer fotografías alrededor de 1930, las décadas de 1940 y 1950 fueron centrales en su vida: hizo su corpus fotográfico al tiempo que aparecían El llano en llamas y Pedro Páramo, actividades que compaginaba con su trabajo y viajes como vendedor de neumáticos para la firma Goodrich Euzkadi . De estos viajes y de su afición temprana por el montañismo -tanto caminaba que su tía Lola le llamaba "Juan pata de perro"- surgen muchos de sus proyectos fotográficos como sus series sobre estaciones y ferrocarriles además de las del cine.

En 1958 termina de escribir El gallo de oro y fue la industria cinematográfica la que se acercó a él. A finales de 1955 se filmaba la primera película basada en un cuento suyo: Talpa, coincidiendo con el de la película La Escondida. Rulfo estuvo presente durante toda la filmación. Utiliza ahí su cámara y se conservan unas 150 fotografías de actores, sobre todo de María Félix, mientras descansaban, actuaban o posaban para él.

 

 Juan Rulfo 

 Actriz principal de El Despojo, 1959

 

Sin embargo, la arquitectura, la arqueología y el indigenismo fueron el centro de sus textos y fotos cuajadas de ruinas de civilizaciones precolombinas, desde pirámides hasta esculturas zapotecas; de haciendas abandonadas y los hombres y las almas que los habitaban, de iglesias barrocas y palacios hispánicos, de paredones agujereados por balas y de las distintas maneras de reflejar una muerte constante, parca, siempre suspendida como sus cielos, en el silencio y en el blanco y negro de la obra de Rulfo.

También el paisaje y la vegetación mexicanas son protagonistas: los árboles consumidos por la aridez o los cactus; los horizontes infinitos de maguey y los ágaves, esa familia de plantas plateadas y pencas bordeadas de pinchos con las que endulzamos el café, pero qué también son la especie embriagadora de la que salen el pulque y el tequila.

 

 Rulfo instrumentos 

Instrumentos musicales en Tlahuitoltepec, Oaxaca, 1955

 

Se ha escrito mucho sobre las semejanzas entre la obra literaria y las fotos de Rulfo. Hay quienes creen que la fotografía fue su primer manuscrito hecho con la mirada. Sin embargo, fue el propio Rulfo quien explicaba por qué

ambos eran mundos diferentes. Para él, el único camino para la escritura era la imaginación: "La realidad no me dice nada literariamente aunque pueda decírmelo fotográficamente. Admiro a los que pueden escribir acerca de lo que oyen y ven directamente, yo no puedo penetrar la realidad, es misteriosa".

 

La escuela de la lectura

Sin embargo dónde sí pueden unirse literatura y fotografía en Rulfo es en su aprendizaje. De la misma manera que la escuela de un escritor es, desde su infancia, la lectura, la formación autodidacta en fotografía de Rulfo viene también de los libros. En su biblioteca, que constaba de unos 10.000 volúmenes, alrededor de 800 eran sobre fotografía. Alberto Ruy Sánchez, novelista y editor, describía algunas de sus conversaciones con Rulfo: "Cuando hojeábamos algún libro de fotos se detenía a comentar las texturas de las imágenes y la composición, hablaba de con qué tipo de cámara y película se lograría ese efecto intenso para los sentidos. Especialmente para el tacto a través de la vista".

Rulfo llenaba carpetas de imágenes recortadas de revistas en las que aparecían reproducciones de la Historia del Arte. A veces las compraba dobles por sí, al cortar un cuadro en la página opuesta, había otro que le gustara.

 

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 Judas frente la iglesia de La Soledad, (Ciudad de México), década de 1950

 

Las fotos de Rulfo, que fueron tomadas hace ya más de medio siglo, parecen estar fuera del tiempo, quizás porque el México rural que fotografió ya no existe: y quizás también por una consideración "clasicista" de su estilo en su alejamiento voluntario de los planteamientos de las vanguardias y por su proximidad a la obra Álvarez Bravo, que hoy podría proyectarse en el trabajo de los latinoamericanos Graciela Iturbide o Sebastião Salgado.

Rulfo usaba una cámara Rolleiflex con el visor en el lente superior, casi siempre por debajo del tórax. Eso le permitía llegar a un enfoque tan cuidado, meditado y profundo.

En El fotógrafo Juan Rulfo (Editorial RM), el libro que acompaña a esta exposición, Víctor Jiménez, dedica un capítulo a la correspondencia entre la obra de Paul Strand y la de Rulfo. El fotógrafo norteamericano llegó a México en 1932, allí inmortalizó el mar, las redes de los pescadores y el movimiento de las olas. Existen en la biblioteca de Rulfo dos libros sobre Strand, además de Retrospective, título de John Berger en el que define a Strand por "intentar encontrar una ciudad en una calle, el modo de vida de una nación en una cocina". Apunta también Berger que "para Strand el momento fotográfico es un momento biográfico; no está a la caza del instante, sino que permite que surja el momento del mismo modo que uno podría incitar a la narración de un cuento". Y en este punto es difícil no levantar la vista de la lectura para pensar en Rulfo y en ese Comala a mitad de camino entre el mundo de los vivos y el de los muertos, como un paraíso infernal de cactus, empalizadas y luces.

 

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Anciana sentada en el umbral de la casa de un pueblo, ca. 1950

 

 

El fotógrafo Juan Rulfo

Museo Amparo 2 Sur 708, Centro Histórico, Puebla, México Comisarios: Andrew Dempsey y Victor Jiménez Producción: Canopia Del 6 de abril al 10 julio 2017

 
- Rulfo fotógrafo: Más allá de la imaginación -                                                  - Alejandra de Argos -
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Entrevista a Peter Doig

Tue, 28/03/2017 - 14:32

 Autor: Elena Cué

 

 

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El Centro de Arte Contemporáneo de Málaga acaba de inaugurar Studiofilmclub. Esta muestra, comisariada por el director del museo Fernando Francés, expondrá 166 de los carteles de películas que el artista Peter Doig realizó para su cineclub en Trinidad y Tobago. En esta isla es donde él vive y trabaja actualmente. El improvisado cine, una antigua fábrica de ron, fue fundado en 2003  junto al artista trinitario Che Lovelace para hacer presentaciones públicas de películas. Los carteles creados para ellas son libres interpretaciones de estos filmes que amplían el conocimiento formal de  uno de los artistas más prominentes de nuestro tiempo. 

En la obra pictórica de Peter Doig (Edimburgo, 1959), la memoria y la imaginación del artista se vuelcan en representaciones de paisajes que evocan sensaciones y huellas del pasado.  Casas deshabitadas y arquitecturas modernistas engullidas por la energía vital y desbordante de la  naturaleza, p arajes cubiertos por velos de nieve o por translúcidas cortinas, figuras que se dejan entrever, canoas flotando en aguas calmas... Una pintura caracterizada por la intensidad y al mismo tiempo por un ambiente de quietud y ensoñación.

Peter Doig, cuya obra se exhibe por primera vez en España, nos habla con este motivo sobre su trayectoria artistica:

¿Qué nos puede contar de Studiofilmclub?

En esta exposición mostraré la mayoría de los carteles de películas que he pintado para mi club de cine en Puerto España, Trinidad. En general, están pintados a mano y muy rápidamente, casi instintivamente, lo que me hace sorprenderme de su resultado y de una manera en la que no lo he hecho con el resto de mis pinturas. El club existe todavía, pero los espectadores ya no se reúnen allí semanalmente como lo han hecho durante muchos años. Cada jueves por la noche, ante una pantalla grande, se emocionaban viendo películas mientras bebían agua de coco y la cerveza local.

 

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Peter Doig. Untitled (Cat on a Hot Tin Roof), 2011. Oil on paper. Courtesy Michael Werner Gallery © Peter Doig

 

¿Por qué de entre todos los lenguajes artísticos se inclinó por la pintura?

Elegí la pintura por la libertad que ofrece y, sobre todo, porque me gusta trabajar solo. Me gusta estar a mis cosas. Me interesa la historia de la pintura y disfruto con las limitaciones que su inmensa riqueza y variedad me impone. También aquí hay que elegir. Ya se han hecho tantas cosas…

Nació en Edimburgo pero tempranamente se trasladó a Trinidad donde vivió hasta los 7 años. Luego residió en Canadá hasta los 19 y más tarde en Londres donde cursó sus estudios superiores. Finalmente, en 2000 volvió para instalarse en Trinidad. ¿Cómo cree que ha influido en su pintura esta vida nómada?

Este tipo de vida ha tenido una importante influencia en mi pintura, porque me ha abierto a temas que de otro modo no se me habrían ocurrido. Si hubiera pasado la vida en un solo pueblo, ciudad o país no hubiese sido lo mismo. Vivir en un sitio no es igual que visitarlo, y he tenido la suerte de vivir en lugares que no solo aparentemente son distintos entre sí. Todos han tenido un profundo impacto en mi forma de pintar y en lo que pinto.

Y, ¿qué le ofrece la Isla de Trinidad para haber fijado actualmente su residencia ahí?

Muchas cosas. La yuxtaposición y la proximidad de una ciudad vibrante con los entornos salvajes. Los sonidos de la ciudad y del bosque que se entremezclan a veces. El hecho de que los trinidenses estén inmersos en su propia cultura. Para mí eso es muy importante.

 

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Peter Doig. Swamped

 

Ha comentado que sus cuadros sobre Canadá expresan los sentimientos de su infancia, que en alguna ocasión ha calificado de aburrida. ¿Qué supuso para usted retratar ese periodo de su vida?

Pintar estos cuadros fue para mi toda una sorpresa. No fue algo pensado o planificado. Cuando sucedió me dejé llevar por una inspiración y la seguí. Esto me emocionó. De repente, sentí que no solo se trataba de un tema nuevo y trivialmente subversivo (porque era tan ordinario), sino que lo que pintaba abría para mi arte nuevas perspectivas, formas y usos de la pintura.

¿Qué le parece que sus cuadros sugieran reminiscencias, por ejemplo, de Gauguin, Monet, o Munch?

Me han influido esos tres artistas, entre muchos otros. Por ello las conexiones son visibles. Pero eso se puede decir prácticamente de cualquier pintor. Todos estamos influidos por la historia del arte.

 

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 Peter Doig. Red Boat (Imaginary Boys)

 

Ha mostrado su deseo de orientarse cada vez más hacia un arte abstracto. ¿Qué le induce a ello?

Esta parece ser la evolución natural de un pintor. Pero no estoy seguro de que eso esté pasando en mi obra. O al menos todavía no...

¿Por qué normalmente los rostros de las personas que pinta no están del todo definidos? Todo lo no explícito imprime misterio, ¿es algo intencionado?

El misterio no es intencionado. Quiero intentar pintar una cara (o un cuadro) que se pueda mirar durante mucho tiempo sin aburrirse, que siga sorprendiendo. Si para mí no hay elementos de sorpresa, tampoco los habrá para el espectador.

 

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Peter Doig. 100 Years Ago, 2001 

 

¿De qué manera influye la fotografía y el cine en su obra?

Siempre he utilizado fotografías para hacer cuadros, y a veces también fotogramas. Estos dos medios están tan extendidos que creo que sería difícil, si no imposible, no estar influido por ellos.

Escondido, velado y misterioso, ¿cree que hay un aspecto erótico en su pintura?

Es el espectador quien tiene que sentirlo y responder a eso. Yo no me atrevería a afirmar que haya un aspecto erótico en mi pintura. Incluso aunque estuviera de acuerdo. Si funciona, pues mejor. Pero es una impresión, no es algo que un artista pueda decir de su obra, a no ser que sea demasiado evidente y descarado.

 

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Peter Doig. Le Corbusier Unite d’Habitation 

 

¿Qué intentó inculcar en sus alumnos cuando impartió clases en la prestigiosa Academia de Bellas Artes de Düsseldorf?

Yo les decía: tomaos vuestro tiempo, no tengais prisa, dejad que vuestra obra se desarrolle con el tiempo. No siempre hay que entender el significado de nuestra obra.

¿Qué le sugiere la frase de Robert Louis Stevenson "No existen tierras extrañas. Es el viajero el único que es extraño" utilizada como título en una retrospectiva suya?

No fue una retrospectiva, sino una muestra de las obras que había hecho desde que me fui a vivir a Trinidad en el año 2000. Abarcaba algo más de una década de trabajo. En cuanto a la frase de Stevenson, estoy de acuerdo, aunque me parece algo provocativa. Todos nos hemos sentido extraños en algún momento; o, en mi caso, todo el tiempo donde quiera que esté. Acepto esa extrañeza porque es lo único que conozco.

 

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Peter Doig. Pelican (Stag). 

 

¿Cuál cree que es el concepto que domina con más insistencia su obra?

Me interesa el enfoque. Atraer la atención del espectador y darle algo en qué fijarse, aun cuando al acercarse ya no haya tanto que mirar.

¿Dónde busca la inspiración?

Siempre la estoy buscando, pero no puedo decir que la persiga. Más que nada viene por sorpresa, cuando menos lo espero. En mi caso, perseguir las cosas rara vez da resultados.

 

- Entrevista a Peter Doig -                                                                      - Alejandra de Argos -

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Entrevista a Cai Guo-Qiang

Wed, 22/03/2017 - 21:37

 Autor: Elena Cué

 

 

  Cai-Guo-Qiang 

Cai Guo-Qiang. Photo ©Javier Molina, cortesia del Museo del Prado.

 

La admiración por el Greco ha llevado a uno de los artistas chinos más prominentes actualmente, Cai Guo-Qiang (Quanzhou, China,1957), a convertirse en uno de los pocos pintores contemporáneos vivos que expondrán en el Museo del Prado, cercano a la conmemoración de su bicentenario. El artista, afincado en Nueva York desde hace más de veinte años, presentará el 24 de octubre una muestra con el título El espíritu de la pintura, comisariada por Miguel Zugaza, que con este proyecto se despide de la dirección de la pinacoteca. Un diálogo con los maestros del Museo del Prado y especialmente con el Greco, en el que tratará de difuminar los límites entre Oriente y Occidente convergiendo en el tiempo en una exploración espiritual de la pintura.

Cai Guo-Qiang es conocido principalmente por sus pinturas realizadas con pólvora y por  efímeros eventos explosivos realizados por todo el mundo, cuyo colofón tuvo lugar en la inauguración y clausura de los Juegos Olímpicos de Beiging 2008. Ha expuesto en los mejores museos del mundo, entre otros en el Metropolitan Museum o el Guggenheim de Nueva York y en España en el IVAM de Valencia. 

Por ello, hablamos con el artista sobre cómo se gestó el proyecto del Prado.​

 

¿Qué puede adelantarnos sobre esta exposición?

Las obras principales de la exposición se crearán en vivo en el Salón de Reinos de Madrid a mediados de septiembre de este año y serán expuestas en las galerías de exposiciones temporales del Museo del Prado. Durante más de un año he estado en Nueva York explorando ideas para estas obras, y también he hecho muchos experimentos, principalmente inspirados en la colección del Prado: por ejemplo, en obras de El Greco, Tiziano, Velázquez, Rubens y Goya. He visitado el Prado varias veces durante este período, en labor de aprendizaje con el director Miguel Zugaza, y con los comisarios y expertos del museo, incluyendo expertos del departamento de restauración. Con ellos como "puentes," he estado esmerándome por construir un diálogo espiritual con los grandes maestros. Porque cuando se trata del trabajo de los maestros, una cosa es mirar su pintura, y otra realizar una obra con tu propio enfoque artístico, que converse con ella. Eso es completamente diferente.

Y, ¿qué sensación le produce convertirse en uno de los pocos artistas contemporáneo vivos que ha expuesto en el Museo del Prado, desde que se abrió al público por primera vez en 1819?

Sentí que me enfrentaba a un gran desafío, lo cual hace que esta experiencia sea aún más excelente para mí. Las obras están ceñidas al medio de la pintura; usar el lienzo como punto de partida, y enfocarme en las cuestiones centrales "qué pintar", "cómo pintar" y "por qué pintar," me permite conversar con los antepasados ​​de la pintura a través del Prado.

Aparte de la emoción, durante el último año también he sentido mucha ansiedad e inquietud. Porque cuando uno se limita a la pintura, entonces se enfrenta al problema: ¿Cuáles son las preguntas que plantea la pintura de hoy? Sólo afrontando estas preguntas podemos discutir el "espíritu de la pintura". Algunas de ellas se remontan a tiempos antiguos, mientras otras son nuevas, pertenecientes a nuestra propia época.

¿Cómo surgió en usted la idea de exponer en el Museo del Prado? 

En 2009 vine al Prado principalmente para ver las obras del Greco. La colección del Prado me impresionó bastante, y quedé desbordado con las pinturas de los grandes maestros a los que había admirado mientras crecía, entre ellos Velázquez y otros. En 2014 volví al Prado tras ser presentado a Miguel por mis amigos españoles, y tuve el placer de ver la exposición El Greco y la Pintura Moderna en la conmemoración del 400 aniversario de su muerte. Me conmoví profundamente ese día: el arte del pasado no está simplemente confinado a los libros de texto. De hecho, todavía puede establecer nuevas relaciones con artistas contemporáneos y convertirse en un motor principal para impulsar la creación de la cultura hoy en día. Así que llevar a cabo una exposición en el Prado para entablar diálogos con estos maestros se convirtió en mi sueño. Cuando recibí la invitación de Miguel, ¡fue realmente un sueño hecho realidad!

¿por qué cree que recibió esa invitación?

Cuando Miguel me acompañó a El Greco y la Pintura Moderna, recuerdo que le conmovió bastante cuando le conté cómo una vez hice una peregrinación a todos los lugares clave de la vida del Greco. Tal vez esto fue lo que le incitó inicialmente a invitarme para realizar una exposición. Adicionalmente la renovación del Salón de Reinos se ha convertido en una nueva línea de pensamiento y un nuevo punto de partida para el museo, permitiendo al Prado desarrollar nuevas relaciones con nuestra era, cada uno afectando al otro.

¿Qué supuso este viaje siguiendo los pasos del Greco para usted y de dónde surge ese interés por el pintor griego?

Desde muy joven, de todos los artistas del pasado, la obra del Greco se convirtió en mi favorita. El Greco eclipsó a los demás artistas del Renacimiento al trascender su época y ver lo que estaba más allá. A mi modo de ver, compartimos la forma de expresar el mundo invisible y la espiritualidad a través de nuestra obra. Me hace reflexionar sobre mi mismo y sobre mi vida, que paralelamente a la del Greco, realizó su propio viaje desde China a Estados Unidos pasando por Japón. También en la manera en que persigo un método del no-método, donde no hay límites y que oscila entre lo antiguo y la vanguardia. Después de la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de Beijing 2008, quise alejarme de la cultura china. Y fue la oportunidad para realizar este homenaje al Greco siguiendo sus pasos.

 

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Exhibición de fuegos artificiales en los juegos olímicos de Pequín, 2008

 

¿Cuál de los cuadros de los grandes maestros que componen esta colección han producido mayor impacto en usted?

Los primeros que vienen a mi mente son: los de Velázquez, quien da a la gente la impresión de ser noble y seguro de si mismo, y cuyas pinturas tienen un tipo de poder sincero y natural que es insustituible; Goya, sin barreras en cuanto a estilos artísticos, a veces espiritual o violento, a veces entrañable, ansioso por complacer ... pero al final, El Greco es quien más me influye.

Como ha comentado, algunas de las obras con las que va a contar la exposición serán realizadas en una de las dependencias del histórico Salón de Reinos, ahora perteneciente al Museo del Prado y antes Museo del Ejército. ¿Qué más nos puede contar?

Tengo la fuerte sensación de ser un niño bendecido por los dioses ... Cuando reinaba Felipe IV, encargó a los mejores pintores de la época, incluyendo a Velázquez, que crearan pinturas específicamente para El Salón de Reinos. Más adelante, se convirtió en un museo militar. Así que para mí, poder crear pinturas con pólvora aquí hace que las obras sean específicas no solo en cuanto al sitio sino también a la cultura. Me imagino pintando aquí, con los rayos del ocaso derramándose a través de las ventanas ... ¿Será que los espíritus de los grandes maestros surgirán de la nada para crear conmigo? Le pedí al Prado que no se instalara iluminación adicional en el salón, el sol se pondrá y la noche traerá la oscuridad, al igual que en el pasado. Esta es una hora del día excelente para que los espíritus aparezcan.

 

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Cai Guo-Qiang touching up The Bund Without Us in the Great Hall of the Power Station of Art, Shanghai, 2014. foto por Stephanie Lee, por cortesia de Cai Studio

 

¿Por qué ha escogido como temas centrales  de estas creaciones la "espiritualidad" o el "orgullo"? ¿Dónde reside lo espiritual en la pintura con pólvora?

Por naturaleza, la pólvora es una sustancia muy espiritual. Antes de encenderla existe en forma de polvo y grano. Después del encendido, el resultado puede ser a la vez difícil de controlar y casi imposible de anticipar. A veces el efecto es tan maravilloso que se siente como si fuese resultado de tu propio método. Otras veces, como si fuese un desastre completo, como si hubieses perdido todo control.

Crear una obra de esta manera se convierte en un caso de "dejarlo en manos del destino." Un material natural como la pólvora posee cierta energía, una fuerza que emana de la naturaleza y del mundo invisible. No se trata tan solo de que yo use la pólvora para pintar la espiritualidad y la energía. La pólvora en sí misma ya es energía y espiritualidad...

Una de las obras que se presentarán en esta exposición será El espíritu de la pintura, 18 metros de largo y un diálogo espiritual con los maestros del pasado. Hábleme de ella.

Este es un tesoro sellado que no he podido abrir todavía. En este momento, aun estoy buscando una entrada, tanteando una puerta tras otra en un camino largo y sinuoso. Todavía no sé lo que será esta pintura. ¡Espero que se me ocurra para cuando este trabajando in situ en Madrid! Dicho esto, no sé si me traerá una sorpresa agradable o simplemente decepción. A veces, no te puedes poner a pensar demasiado en el producto final cuando aun estás creando una obra de arte. Más bien, deberías estar disfrutando la travesía en sí.

A diferencia de sus trabajos iniciales con pólvora, los actuales tienen la novedad del uso del color. ¿Qué ha supuesto en su obra esta inclusión y en esta exposición en concreto?

Esta exposición marca la primera vez que uso grandes cantidades de color en la pólvora. Será una de mis exposiciones con más color. La pólvora negra por naturaleza tiene cierta pureza y espiritualidad. En cierto nivel, lo que parece monocromático en la superficie puede realmente transmitir emociones de todo tipo de color. También transmite fácilmente la atmósfera espiritual y el carácter sublime relacionado con la cultura tradicional que yo, como persona de Oriente, expreso naturalmente en mi arte. Cuando una pintura usa color, se vuelve inseparable de las corrientes de la tradición de la pintura occidental. Además de todo esto, la vida es más vibrante y cambiante de lo que la gente supone: a medida que mis sentimientos evolucionan con la edad, los colores me permiten expresar más plenamente ciertas emociones.

¿Qué le parece que esta exhibición vaya a ser la última programada por Miguel Zugaza, uno de los mejores directores que ha tenido el Museo del Prado?

Estoy muy agradecido a Miguel. Nunca hubiera imaginado que esta sería su última exposición como Director del Prado, ni tampoco esperaba que, a pesar de los grandes cambios en su vida, lo manejara todo tan perfectamente, sin haber afectado nunca a la planificación de la exposición. Ha sido el mejor director y el mejor curador. También reunió un equipo excelente para el proyecto, cuyos componentes se han convertido en mis compañeros de conversación, líderes y colaboradores en la creación artística.

Para mí, como "joven pintor" que ha amado la pintura y a los clásicos desde niño y luego ha estado inmerso en el arte contemporáneo como adulto, de repente me siento consciente de ciertos sentimientos que llegan cuando te conviertes verdaderamente en "pintor". Como los antepasados ​​que admiro tanto son un sentido de auto-conciencia y honor.

 

 

- Entrevista a Cai Guo-Qiang -                                                    - Alejandra de Argos -

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Picasso: el ojo absorbente

Tue, 21/03/2017 - 00:41

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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Retratos de Olga Picasso, a la izquierda: colección privada (1923). A la derecha: Centre Pompidou (1935).

 

Picasso será siempre el minotauro, mientras nosotros, seremos pequeños teseos, agarrados al ovillo de la lectura de las voces que nos guían: Greenberg, Rubin, Cowling, Baldassari, Carmen Giménez o Calvo Serraller... tratando, torpemente, de llegar al fondo del secreto, para entonces comprobar que la galería del laberinto se bifurca en otra, "que tercamente se bifurca en otra" (Borges, Laberinto).

En algo parecido a un laberinto cretense quedarán estos días convertidas las paredes del Museo Picasso de Barcelona, listas para recibir los casi 80 retratos que, después de pasar el otoño en la National Portrait Gallery de Londres, llegan a Barcelona buscando la luz mediterránea. A partir del 17 de marzo, se inaugura Picasso. Retratos, una oportunidad que, desde la gran exposición del MoMA de 1996, nos permitirá enfrentarnos a la obra del pintor que vertebró el arte del siglo XX.

 

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Autorretrato con peluca (1900) Museo Picasso, Barcelona.

 

La médula espinal de la obra de Pablo Picasso (1881-1973) fue siempre la figura humana. Produjo retratos en todas las formas artísticas posibles: pintura, escultura, dibujo, grabado, fotografía... El artista retrataba a su círculo íntimo de seres queridos, en lugar de trabajar por encargo. De esta manera, encontró la libertad para enfrentarse a una innovación de estilos sin límites. Picasso deglutía todo cuanto le ofrecía la observación de la naturaleza y lo mezclaba con las imágenes que devoraba su memoria. A esa digestión feroz, habría que añadir su conocimiento profundo de la pintura antigua, cuyas normas adscribía o subvertía caprichosamente. Su padre, profesor de pintura, puso en sus manos desde niño cuantos libros con ilustraciones podía soñar. Si a esto añadimos su contacto con Degas, Pissarro, Toulouse-Lautrec, Apollinaire o Éluard, artistas con los que se codeaba en el Paris de final de siglo, más aún, si sumamos el descubrimiento y deslumbramiento por el arte primitivo, encontraremos un cerebro con una capacidad para abordar el arte distinta a todo lo anterior. Un dato: sólo 53 años separan a Goya de Picasso. El aragonés muere en 1828; Picasso nace en 1881.

En los primeros años de su carrera, Picasso pinta sobre todo a sus amigos varones: Son las caricaturas de Casagemas, Sabartés... Pero, a partir de los años 20, la obra del pintor aparece cosida a las mujeres que ocuparon su vida y que determinaron, no sólo diferentes estados de ánimo, también diferentes estilos. Para Picasso las mujeres poseían la capacidad de representar la condición humana y, también, encarnaron la tragedia de la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial.

 

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Retrato de Jacqueline con un chal negro (1954). Colección privada.

 

A través de Diaghilev, Picasso conoció a su primera mujer, la bailarina ucraniana Olga Khokhlova, de la que podremos ver el sereno Retrato de Olga Picasso (1923), en tres cuartos de perfil, con su moño, su mano apoyada en una butaca y la mirada melancólica reflejo de la dureza de la Revolución Rusa por la que pasaba su país y el drama del final de su matrimonio; tiene el porte de la tradición clásica. Olga con cuello de piel (1923) es un grabado que podría confundirse con un dibujo italiano del barroco. Mientras que Mujer con sombrero (1935) presenta una Olga esquemática, deshumanizada, con cara de máscara verde ácido y ojos de espanto. Las tres son la misma mujer, en las tres reconocemos la misma mirada oscura, vacía y, sin embargo, analizados de pared a pared, nos permiten cuestionarnos aquello que Elisabeth Cowling, comisaria de esta exposición, utiliza para definir a Picasso como "pintor sin estilo" argumentando no sólo su dificultad para fijarse en un estilo determinado, sino su voluntad deliberada de practicar varios estilos a la vez. Ese "desconcertante pluriestilismo simultáneo de Picasso" que resumen sus aún más desconcertantes palabras: "El arte no es la aplicación de un canon de belleza, sino lo que el instinto y el cerebro pueden concebir más allá de cualquier canon".

A Olga le siguen los retratos de Marie-Thérèse Walter, de su amiga Nusch Éluard, de Dora Maar. Jacqueline Roque, su última viuda, se pegó un tiro, Walter se suicidó después de la muerte de Picasso, mientras que Dora Maar, ingresó en un convento de clausura: "Después de Picasso, sólo está Dios".

Jorge Semprún escribe un precioso recuerdo de lo que era la vida de Maar en el año del Guernica, 1937. Fotografió todas las etapas del cuadro en el taller, sus días y noches, la desesperación del creador. Picasso le llamaba Dora pro nobis. "Podríamos completar la apelación: Dora y llora pro nobis. Porque el llanto de Dora Maar ha rebasado la esfera de lo privado, de lo íntimo, de lo que solo ella y Pablo supieron y vivieron juntos, desviviéndose. El llanto de Dora Maar quedará ya para siempre como el llanto del Guernica. O sea, llanto del dolor y de la lucha. Dolor y rabia de llanto".

 

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Dora Maar (1937) Colección privada.

 

Picasso era un fagocitador de todo cuanto iba encontrando: de Rafael a Ingres, de Cézanne a Toulouse-Lautrec pasando por Puvis de Chavannes y volviendo a empezar, pero desde otro registro: de El Greco a Rembrandt, de Degas a Matisse... como un inmenso estómago surrealista. Así veremos en esta exposición a Zuloaga y la España negra en La tía Pepa (1896), a Van Gogh en Gustave Coquiot (1901), a El Greco en Jaume Sabartés con gorro (1939), a Rembrandt en Anciano sentado (1971), a Velázquez en al menos dos versiones de Las Meninas (1957). Mientras resuenan las palabras Picasso: "Soy como un río que sigue fluyendo y arrastrando con él árboles arrancados de cuajo, perros reventados, residuos de todo tipo... Lo arrastro todo y sigo. Lo que me interesa es el movimiento de la pintura, el esfuerzo dramático de una visión a otra".

 

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Gustave Coquiot (1901). Centre Pompidou, Paris.

 

Gertrude Stein fue otra de las mujeres que llenó el universo femenino de Picasso. El portentoso retrato de su amiga y mecenas no ha formado parte de esta exposición. Tristemente, en Barcelona tampoco hay representación de la época de Gósol. En Londres, estuvo Autorretrato con paleta en la mano, cuya falta aquí ha dejado una pared en blanco y un agujero en esta retrospectiva en miniatura. En otoño de 1906, Picasso pinta a Gertrude Stein, la historia dice que fueron, al menos, 84 sesiones. La sombra del Monsieur Bertin de Ingres, planea por el estudio, dejando su huella en la monumentalidad, la fuerza de la postura y las de manos de ambos, casi protagonistas del cuadro. Pero la cara de la modelo se resiste. Picasso decide pasar el verano en Lérida y allí en, en Gósol, se nutre de la estatuaria románica catalana. La cara de máscara de Gertrude Stein o de Autoretrato con paleta, vienen directamente de ahí.

Ya por aquel entonces, Picasso utiliza la fotografía sin cesar, compra y hace fotografías que usa en sus cuadros. ¿Qué espacio deja en el fin de siglo la fotografía al retrato? Pierre Auguste Renoir, pintor, pero también padre de director de cine, explicaba cómo gracias a la fotografía, el retrato había quedado liberado de todo lo accesorio: el deber de plasmar la veracidad de un traje, un mantón, la arruga de un labio, o la cortina de un salón. Por fin, la pintura podía concentrarse en lo subjetivo, en lo principal, llegar hasta aquello que la máquina no puede captar. Pero cuando parecía que algo de claridad se cernía sobre la obra de Picasso, las rotundas palabras de Gertrude Stein nos devuelven a la oscuridad laberíntica del minotauro: "Picasso luchaba por dibujar la cabeza, la cara, el cuerpo de sus hombres y mujeres. Su lucha era dura. Quiero decir que para él la existencia de la cabeza, la cara, el cuerpo, es tan importante, tan persistente, tan completa, que no le hace falta pensar en otra cosa. Y el alma, evidentemente, es otra cosa."

Entre 1907 y 1910, Braque, dedicado al bodegón, había dejado vía libre para que Picasso reinventara el retrato desde el cubismo. La fascinación de una cabeza vista desde distintos ángulos, como si el espectador girase en torno a ella, es el resultado de muchas de sus esculturas: Cabeza de María Teresa (1931) o las cabezas hechas en una lámina de metal: Jacqueline con lazo amarillo (1962). Pero quizás, la pieza de resistencia de esta exposición es el Retrato de Daniel-Henry Kahnweiler (1910). La confrontación con esta figura fragmentada en cientos de planos y colgada de un espacio distinto, la casi monocromía y el milagro de la deformación que no acaba de producirse, porque Picasso nunca llegó a la abstracción total, continúa lanzándonos contra el muro de las preguntas: ¿Qué es lo que hace que Picasso se quede sin las palabras que definen lo que había sido el retrato en los últimos 2.000 años?, ¿Por qué ha de inventar un nuevo lenguaje visual? O lo que es lo mismo ¿Por qué el acto de creación conlleva un acto previo de destrucción?

Habrá que buscar respuestas estos días en un laberinto del corazón de Barcelona.

 

 

Picasso. Retratos

Museo Picasso Barcelona Montcada, 15-23

Comisaria: Elisabeth Cowling

17 de Marzo 2017 -25 de Junio 2017 

 


- Picasso: el ojo absorbente -                                                  - Alejandra de Argos -

 

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Andy Goldsworthy: La naturaleza lo es todo

Fri, 10/03/2017 - 12:31

 Autor: Elena Cué

 

 

 Andy Goldsworthy 

 Andy Goldsworthy. Foto:Elena Cué

 

Como un moderno pitagórico en busca de la proporción áurea, el artista Andy Goldsworthy (Cheshire, Inglaterra, 1956) reinterpreta el mundo a través de la geometría natural. Círculos,  espirales o líneas son diseñadas con materiales como piedras, madera o flores: formas y lugares donde emerge la esencia de este artista. Ha vivido siempre en contacto con la naturaleza. Por tanto, los paisajes que le han rodeado, con sus campos, sus cercados o sus bosques, así como una fuerte presencia humana, son los precedentes para entender estas creaciones efímeras. En el devenir de la naturaleza brilla la libertad en la que se manifiesta su obra, de la que da testimonio la fotografía.

Para conocer mejor a una de las figuras más representativas del Land Art nos encontramos en la galería Slowtrack que representa al artista en España, donde se exhibió su última exposición a cargo de Marta Moriarty. Goldsworthy que esta trabajando actualmente en Tasmania dedicado a Sea Passage, su último trabajo, al tiempo que prepara la creación de un museo propio en Escocia, habla animadamente sobre su obra.

¿Podría empezar hablándome sobre la relación entre su arte y la naturaleza?

La naturaleza, para mí, no es solo un lugar fuera de la ciudad. Está en todas partes. Aquí mismo; en todo. Y el arte es una forma de entenderla, de explorarla, de mirarla. Tan pronto como empiezo a hacer algo, el mundo se me revela. Realmente no lo veo hasta que empiezo a trabajar.

¿Por qué prefiere concebir las obras en el exterior?

Puedo trabajar dentro, pero cualquier espacio interior –por hermoso que sea– está muerto en comparación con el exterior. ¡El exterior está muy vivo!. Y cuando entro, puedo llevarme parte de ese recuerdo de la vida y ver el edificio por dentro como algo vivo. Pero al rato hay en él una falta de vida, que me vacía un poco y me lo hace más difícil. Es lo impredecible, los cambios, los problemas, los que le dan vida a la obra. Vivo para esa belleza, cuando funciona. Aunque cada obra que sale bien va unida a otras muchas que no. Es un enorme esfuerzo… 

 

 Andy Goldsworthy Touching North 

Touching North, North Pole, 1989, de Andy Goldsworthy

 

Así también es la vida...

Sí, por eso tienes que entender la naturaleza del fracaso y poder aceptarlo. Bueno, aceptarlo no, porque duele mucho. Pero cuando logras superarlo, comprendes lo importante que es el fracaso y aprendes a no temerlo, porque si no me enfrento al reto de hacer obras, nunca haría nada. Pero cuando funciona es fantástico. 

Precisamente por esa dificultad, imagino la felicidad que debe experimentar cuando sale bien.

Sí, siempre con el elemento del azar. Es como una de las obras de video con el agua; estaba a punto de anochecer y llevábamos todo el día trabajando en una escultura. Vi venir una tormenta, así que me apresuré a buscar un sitio con una especie de pánico. Puse la cámara en el trípode y me tumbé… En ese momento no tenía ni idea de lo que podía pasar. Al mirar la obra, se me ve tumbado en el suelo, llega la lluvia, me levanto, dejo una sombra y durante 15 minutos cae agua, es hermosísimo. Los que la ven piensan que debí de organizarlo, o de investigar mucho y preparar las cámaras. Pero nada de eso; fue todo muy sencillo y hecho de manera intuitiva. Fue un momento perfecto. Pero he hecho muchos que no han funcionado.

¿Lo siente como una forma de expresión?

No me considero alguien que ve el arte como una forma de expresarse a sí mismo. Es más bien como un alimento. Algo de lo que aprendo.

 

 Andy Goldsworthy Riverstides 

"Riverstides" Andy Goldsworthy 

 

En la fotografía, sus esculturas efímeras encuentran la inmortalidad. ¿Qué significado tiene para usted la fotografía?

Hablando en general, la fotografía es el momento en el que la obra está terminada. Hago la obra y después la fotografío. La obra no se hace para una fotografía, pero sale de ese proceso. Es muy importante, porque se convierte en otra forma de mirar la obra y lo que he hecho. De modo que es una descripción de la obra; se convierte en una obra por derecho propio, pero no está pensada para sustituirla. A menudo, colocamos las cosas en el espacio muerto, tremendamente neutral, de un museo: con luz artificial, paredes blancas… y la escultura muere. La escultura necesita a su alrededor una luz cambiante que le dé vida, que le permita dormir. Aunque el cuerpo esté delante de nosotros, la fotografía es su vida. Lo mismo ocurre con las personas. 

¿Y los videos?

Son interesantes porque no se realizan después de las obras, sino durante su proceso de creación. De modo que el momento de grabar en video forma en buena medida parte de ese proceso. Los videos son una imagen sin editar. Escojo el comienzo y el final, pero sin cortes intermedios.

 

 AndyGoldsworthy Stone Cone 

Stone Cone. Andy Goldsworthy

 

Siempre está usted observando la Tierra. ¿Hay algún momento en el que se descubra observando el cielo?

Sí. No miro las estrellas, pero sí el cielo. Pienso que realmente no está bien que no me interesen las estrellas. Creo que deberían interesarme.

En la naturaleza, sus obras efímeras nacen, alcanzan su cima y finalmente se marchitan, como en un ciclo vital. Hay un fuerte paralelismo con la creación de un ser vivo. Parece un nivel superior en la escala creativa. ¿Qué provocan estas obras en usted, en comparación con otros medios de expresión? 

Tiene toda la razón; cada obra tiene una vida. Pienso que hay un momento en el que alcanza su cima y, si fracasa antes de alcanzar ese momento, es una vida terrible. Es la peor pérdida. Cuando se hunde después de estar acabada, la pérdida es también muy dolorosa, pero aceptable. Y el reto consiste en ver la belleza en esa pérdida. De hecho, el viento que la convierte en líneas se vuelve hermoso a medida que la obra se desintegra lentamente. Tanto, que es difícil calificarlo de mera decadencia. Todos tenemos que afrontar la pérdida. Cuanto más envejecemos, más pérdida tenemos que soportar. De modo que hallarle sentido es una cuestión fundamental para los humanos. Es interesante que los grandes proyectos que llevamos a cabo a menudo –lo que podríamos denominar las obras permanentes– cuando están acabados, es el momento en el que empiezan a decaer y cambiar. Cuando yo acabo los proyectos es cuando ellos empiezan su vida. Y son igualmente vulnerables al futuro. Nunca sabes qué tipo de vida va a tener la obra. Realmente disfruto esa prolongada proyección en el futuro como imprevisibilidad de lo que pueda ocurrir, es como tener un hijo, adquiere un significado distinto. Hago un seguimiento de estas esculturas y veo cómo cambian. En algunos lugares, las esculturas tienen una fuerte naturaleza social.

 

 Andy Goldsworthy 

 Andy Goldsworthy

 

Entonces, ¿qué papel juega aquí el público?

Para mí las personas no son público, sino que forman parte de la obra. La obra se hace en lugares en los que necesita una interacción con las personas. La naturaleza humana le da un patrón y una energía, y sin ella la escultura puede morir. Y muchas han muerto. Tengo esculturas que decaen de manera hermosa y otras muchas que están decayendo horriblemente mal. Simplemente no son queridas. Y existe este increíble diálogo con la obra que le da vida. El toque humano puede darle vida.

¿Le ayuda la contemplación de los ciclos a entender su propia existencia?

Sí, exactamente. Es realmente difícil, pero intento sacarle sentido. Pienso que es posible dejar un lugar un poco más rico después de estar aquí, como ese árbol. Es todo lo que podemos esperar.

Las mareas y los ríos son muy importantes en su obra, ¿qué ha aprendido del tiempo mediante la contemplación de las mareas y los ríos? 

Pienso que tienen escalas temporales muy distintas. La marea de la playa es con lo que empecé a trabajar. La marea sube dos veces al día e impone una disciplina increíble en el proceso de trabajo. Hay una idea de que los artistas pasamos muchísimo tiempo buscando la perfección. Pero a mí me era imposible alcanzar la perfección, porque tenía que adaptarme a la marea. De modo que tenía que hacer algo en ese tiempo. Es una gran lección: trabajas en algo, después es arrastrado y vuelves a empezar. Y esta continua reescritura y eliminación de la obra creó todo un método de trabajo que me sostiene todavía hoy. Pero el río tiene un ritmo completamente distinto, porque es enormemente impredecible. De modo que los dos juntos son muy informativos.

 

 Leaves by Andy Goldsworthy 

Rowan Leaves & Hole. Andy Goldsworthy 

 

Es una constante en su obra los agujeros negros. ¿Qué significado tienen para usted?

Pienso que siempre estoy intentando ver más allá de la superficie, de la apariencia de las cosas, y entrar en el mundo que hay debajo. De modo que son la entrada al espacio interior de una piedra o de un árbol.

Las formas sinuosas, que recuerdan el fluir de la vida, son elementos recurrentes de su obra. ¿Está usted obsesionado con algunas formas o conceptos?

A veces, las formas recurrentes hacen referencia al flujo y la repetición. Pero la forma puede convertirse también en una especie de símbolo, y después se vuelve carente de significado. Soy muy cauto con estas formas repetitivas. Y a veces tengo que decir basta, o se convierten en un motivo. Permanecer tumbado bajo la lluvia y hacer sombras fue una completa obsesión. Estaba completamente loco. He permanecido tumbado bajo un montón de lluvia, solo para hacer la sombra. Pero eran obsesiones realmente legítimas, porque cada sombra que hago bajo la lluvia es distinta. Cada uno es un reto y cada uno me hace ver la lluvia, el lugar y la luz de modo distinto, de manera que me encanta hacerlas sin parar. Son constantemente gratificantes y constantemente frustrantes. A veces funcionan, y otras, no. También articulan conceptualmente el hecho de que yo esté en un lugar. No a modo de retrato, sino en cuanto presencia humana: mi sombra y las sombras de las numerosas personas que han estado antes que yo, porque el pavimento está imbuido del recuerdo de las personas que han caminado por él. ¡Es una obsesión fabulosa! La obsesión de hacer la línea, no tanto. No es una buena obsesión. Así que depende.

¿Le hace sentir más vivo su relación con lo telúrico?

Sin duda, por eso con las sombras mi cuerpo está tan abierto.

¿Qué busca en la naturaleza? Si es que busca algo…

Intento encontrar mi propio lugar. Supongo que el resultado más tangible cuando hago algo es la sensación de conexión con un lugar. Sentirse ligado a ese lugar.

 

 Andy-Goldsworthy 

Andy Goldsworthy 

 

¿Qué sensación le produce la naturaleza?

Me produce de todo: aburrimiento, emoción intensa, pura conmoción, dolor, todo… Lo es todo.

 

 

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