Un maravilloso redescubrimiento de Lorenzo Lotto

Tue, 19/06/2018 - 16:10

Dr. Francisco Calvo Serraller, en exclusiva para Alejandra de Argos
Catedrático de historia del arte contemporáneo,
Universidad Complutense de Madrid 

Francisco Calvo Serraller 

 

 

 

 

 

 Lorenzo Lotto  

Retrato de mujer inspirada en Lucrecia. Lorenzo Lotto. Óleo sobre lienzo, 96,5 x 110,6 cm. h. 1530 - 1533. Londres, The National Gallery 

 

Señalemos de entrada algunas de las características que hacen de la muestra Lorenzo Lotto. Retratos un proyecto excepcional. En primer lugar, porque nunca antes había sido abordado el tema mediante una exposición monográfica; en segundo, porque ésta es la primera vez que se organiza una exposición de este grandísimo pintor veneciano en nuestro país, donde se conserva un solo cuadro en el Museo del Prado; en tercero, porque cuenta en su haber haber reunido casi medio centenar de piezas, algunas entre las mejores de este autor; en cuarto, porque, aunque el foco principal de su atención es, como se anuncia, los retratos, género en el que destacó sobremanera este artista, se ha hecho un hueco holgado complementario para presentar algunas manifestaciones características de la su también muy original y bellísima pintura religiosa; y en quinto, por su espléndido montaje y presentación, que lleva la acreditada firma de Jesús Moreno. Y, en fin, por si fuera poco, que aún debería señalarse como acontecimiento muesístico el hecho de que se inserte su inauguración en un momento en que el Museo del Prado exhibe simultáneamente otro par de muestras de primer rango: las de los bocetos de Rubens y la titulada Pintura italiana sobre piedra 1530-1550, formando las tres un conjunto una oferta internacionamente simpar.

 

 Lorenzo Lotto 3 

Retrato de Andrea Odoni (1527), de Lorenzo Lotto. The Royal Collection Trust


Por lo demás, la biografía de Lorenzo Lotto y su ulterior fortuna crítica no dejan de llamar la atención. Este maestro, nacido en la propia ciudad de Venecia en una fecha incierta que los especialistas emplazan hacia 1580, tuvo una formación y un arranque de su carrera brillantísimos, pues tuvo como modelos a Giovanni Bellini, del que al parecer fue discípulo directo, junto a Giorgione y Tiziano, pero también fue influido por Antonello da Messina o Durero, una manifestación del importante calado y de la variedad de la configuración de su propio estilo. Su inicio como profesional en Venecia estuvo acompañado de un éxito notable, que le auguraba lo mejor, pero la dura competencia con otros genios locales, como Tiziano, Tintoretto o Veronés, todos ellos dotados de un temperamento más pugnaz y empresarial que el que poseía Lotto, le obligaron a salir del coto cerrado de la capital de la República y buscarse la vida por otras ciudades comparativamente menores del Véneto y aledaños. De esta guisa, consiguió sobrevivir Lotto con una desigual fortuna, que, como suele ocurrir en el curso de cualquier vida, fue declinando su estrella con el paso de los años para acabar como oblato en Loreto por no saber donde caerse muerto.

 

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Retrato de joven. Lorenzo Lotto. Óleo sobre lienzo, 98 x 111 cm. 1530 - 1532. Venecia, Gallerie dell'Accademia

 

Ayer y hoy, la verdad es que hay muy pocos artistas que logran sobrevivir holgadamente con su trabajo, y, aún menos, si echamos la mirada atrás, porque, hasta nuestra época, tampoco había muchas alternativas si la suerte no te acompañaba. En este sentido, la personal frustación de Lotto no puede considerarse una excepción, como tampoco que, a su muerte, no fuera reivindicado. En realidad, esta reivindicación de su memoria y labor tuvo que esperar hasta el siglo XX, cuando Berenson revisó al alza el hasta entonces despreciado arte italiano del siglo XV, pero, sobre todo, no ingresó en el aprecio público hasta la segunda mitad de dicha centuria. En cierta manera, este reconocimiento amplio de su obra es reciente, como así lo acredita la muestra que ahora comentamos, que, como ya se ha dicho, es la primera que se hace de este maestro en España y, a su vez, también la primera en el mundo que aborda monográficamente su retratística, un género donde Lotto hizo muy relevantes contribuciones. Así lo demuestra el retrato que conserva el Prado, novedoso por ser en Italia el primero de una pareja de recién casados, como asi lo manifiestan diversos elementos heráldicos. Forzado en esa ocasión a un formato apaisado, Lotto lo siguió cultivando en los retratos individuales, lo cual daba a la figura una mayor holgura espacial y la posibilidad de abarcar un horizonte más amplio. De una forma u otra, la extraordinaria calidad de los retratos de Lotto no se limita al formato, sino que afecta también a la composición, al aspecto psicológico, al buen criterio para aprovechar simbólicamente los detalles circunstanciales para identificar la personalidad, rango y oficio del efigiado, a su prodigiosa manera de representar las manos y a otros elementos de parecido interés. Sea como sea, el resultado es que los retratos de Lotto son tan modernos que quizás nos impresionen más ahora que cuando los pintó, porque nos dan la sensación de que sus fisionomías y actitudes son las nuestras. Es verdad que, durante la primera mitad del siglo XVI, en pleno manierismo, proliferaron este tipo de retratos que ahora tanto nos gustan, pero, incluso en contraste con los maravillosos retratistas de entonces, Lotto destaca. En la exposición que comentamos hay una selección donde nos encontramos con algunos de los mejores y más conocidos, como Retrato de joven con lámpara (h. 1506), Andrea Odoni (1527), Retrato de mujer inspirada en Lucrecia (h. 1530-33) o Retrato de joven (h. 1530-32), pero hay además otros de igual calibre, aunque no sean tan populares como los antes mencionados, desde el muy temprano Retrato de joven (h. 1498-1500), todavía muy bellinesco, pero con unos ojos y una boca que delatan una profunda perspicacia psicológica, hasta El obispo Bernardo de Rossi (1505), Retrato de joven (h.1512-13), Lucina Brembati (1520-23), Retrato de joven con libro (h.1525), Retrato de caballero (31535?), Retrato de hombre con barba (h. 1540), Retrato de hombre con sombrero de fieltro (h. 1541) o Retrato de arquitecto (h.1540-42), por solo citar de pasada algunos de los más sobresalientes.

 

 Lorenzo Lotto 4 

Retrato de un matrimonio. Lorenzo Lotto. Óleo sobre lienzo, 96 x 116 cm. h. 1523 - 1524. San Petersburgo, The State Hermitage Museum

 

Pero además de esta soberbia galería de retratos, la exposición también husmea en otros géneros practicados por Lotto, y, en especial, el de su pintura religiosa, donde delicadas figuras estilizadas se contorsionan en el espacio como un armónico ballet, cuya gestualidad se dramatiza en concertados giros, y todo queda envuelto en una atmósfera cromática de satinado relumbre brillante donde los colores se contrastan con original imaginación. Era éste un complemento imprescindible en un país como el nuestro donde se presenta monográficamente por primera vez la obra del pintor veneciano.

Por último, hay también una aportación añadida a este conjunto, al no solo ser acompañado por vitrinas que contienen diversos objetos textiles y orfebres, que no solo ilustran los vestidos y las joyas de los efigiados en los cuadros, sino que lo hacen para explicar su función simbólica dentro de la narración. Con ello se demuestra que no estamos solo ante una presentación de cuadros de Lotto, sino ante una interpretación de los mismos, en muchos casos novedosa. Es muy interesante al respecto el énfasis puesto en los retratos donde el personaje es representado como encarnación de un ideal de santidad, un asunto candente precisamente en un momento histórico de pugna ideológica que excitaba el control y la censura de las imágenes.

 

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La Asunción de la Virgen entre san Antonio Abad y san Luis de Tolosa. Lorenzo Lotto. Óleo sobre tabla, 175 x 165 cm. 1506. Asolo, catedral de Santa Maria Assunta

 

Esta exposición, que tras ser exhibida en el Prado recalará en la National Gallery de Londres, ha sido comisariada por Enrico Maria dal Pozzolo y Miguel Falomir, con la colaboración de Mathias Wivel. A todos ellos hay que felicitarles por su espléndido trabajo, asi como también hay que hacerlo con la disposición y el montaje de las obras, y sin olvidarnos del bello y sabio catálogo, un complemento, en este caso, imprescindible.

 

 

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Entrevista a Mario Vargas Llosa

Tue, 19/06/2018 - 10:12

 Autor: Elena Cué

 

 Mario Vargas Llosa foto por Elena Cue 

Mario Vargas Llosa. Fotografía: Elena Cué

 

Con motivo de la celebración de la Feria del Libro estos días en Madrid, hablamos sobre "La llamada de la tribu" (Editorial Alfaguara), el último libro publicado por Mario Vargas Llosa: un ensayo intelectual y político a través de los pensadores y literatos que han conformado su pensamiento. 

En estos días, ¿qué libro de la literatura española actual recomendaría?

De las últimas cosas que he leído, quizá lo más interesante sea un libro de Javier Cercas, El impostor (Editorial Literatura Random House). Es un libro maravilloso, porque es al mismo tiempo un reportaje que se lee como una novela, y trata sobre un personaje que parece increíble que sea real. Ese libro es muy entretenido y divertido. 

En su último libro, "La llamada de la tribu" (Editorial Alfaguara), hace una defensa ferviente de la doctrina liberal.  E n relación con la información, ¿cómo se conjugan en la actualidad libertad de expresión y las noticias falsas?

Creo que ese es uno de los grandes problemas de nuestra época. Tenemos una verdadera revolución en el campo de las comunicaciones, y eso, sin embargo, en lugar de difundir la verdad de lo que ocurre por el mundo, ha permitido que la ficción se introduzca dentro de la comunicación y que hoy sea ya muy difícil saber qué cosas son ciertas y qué cosas son mentira, pero que pasan cómo verdad. Esas son las famosas posverdades de nuestro tiempo. 

Elon Musk ha dicho recientemente que quería crear un servicio -algo así como una agencia de calificación- para que los lectores conociéramos el rigor de los periodistas y de los medios de comunicación ¿Qué le parecería?

Ojalá existiera una referencia que fuera realmente seria y válida, y que calificara en función de la verdad y de la mentira de los medios de comunicación. Los seres humanos estamos totalmente confundidos respecto a lo que hoy es la comunicación. Nos hacen pasar gato por liebre con muchísima facilidad. Sin embargo, lo peor es que hay Estados que tienen una tecnología al servicio de difundir mentiras como si fueran verdades. Y eso conspira tremendamente también contra la existencia de sociedades democráticas. La democracia se basa en que la verdad prevalezca sobre la mentira, y si la frontera entre ambas es cada vez más oscura y difusa, entonces es la sociedad democrática la que está amenazada por la entronización de las famosas posverdades.

Nos instrumentalizan.

La libertad desaparecería, la gente –a la hora de votar– se basaría muchas veces en hechos completamente falsos o exagerados o deformados, o simplemente mentiras flagrantes.

Cuenta en su libro que en su juventud fue un entusiasta del marxismo pero que, sin embargo, acabó apartándose de esta ideología al constatar,  tras sus viajes a Cuba y a la Unión Soviética, cómo se materializaban esas ideas ¿Cree que el liberalismo ayuda más que el marxismo a mejorar las condiciones de las clases más humildes?

Sin ninguna duda. Para eso basta con echar una mirada a cuáles son los países donde la política ha sido más eficaz para derrotar a la miseria, a la pobreza, aquellos en los que se han creado las mejores condiciones de vida para el conjunto de los ciudadanos. No hay un solo país marxista que figure entre ellos, y los países que han alcanzado los más altos niveles de vida son países democráticos que aplican políticas de tipo liberal, como el caso de los países nórdicos, Suiza, etc. En Asia, los países que se han desarrollado más son democracias, o son países que han ido dejando atrás el autoritarismo y acercándose cada vez más a lo que hoy es una sociedad liberal y democrática.

En cambio, al otro lado, los países marxistas se han ido descalabrando y desapareciendo uno tras otro, y no por una intervención externa, sino por la incapacidad total de sus instituciones para satisfacer los más elementales anhelos e ilusiones de una sociedad.

¿Por qué cayó la Unión Soviética?

Cayó la Unión Sovietica pero nadie la atacó, sino que se desplomó por su incapacidad para crear justamente una sociedad moderna, eficiente, con trabajo para todo el mundo y con unos niveles de vida aceptables.


¿Por qué China, país comunista, se vuelve de repente capitalista?

Se vuelve capitalista por la incapacidad del sistema estatista y colectivista de crear trabajo y condiciones de vida aceptables para todos sus ciudadanos. Creo que esa es la prueba más contundente y definitiva de que el socialismo, sobre todo en su versión comunista, no funciona.

Adam Smith, Popper, Hayek, Ortega y Gasset, Raymond Aron, Isaiah Berlin y Revel son los siete pensadores liberales que aparecen en su libro. ¿Hay algo que es común a todos ellos?

Esa actitud tolerante, de admitir que la verdad no siempre es evidente, flagrante, que muchas veces es difusa, oscura, y que por lo tanto se pueden cometer muchísimos errores, y que lo que debe combatirse siempre en el campo político es el dogmatismo, la imposición autoritaria de determinados principios o de ciertos métodos. En ese campo, creo que el liberalismo ha sido siempre una doctrina absolutamente tolerante, y esa tolerancia es, para el liberalismo, la mejor defensa contra la violencia.

¿El neoliberalismo de Hayek tiene que ver algo con el actual, tan radical?

Lo atacan mucho a Hayek, porque digamos que tenía una fe tan grande en que el mercado libre resolvía prácticamente todos los problemas, que se lo acusa de extremista. Algo de eso había en él, muchas veces exageraba esas convicciones y llegaba por ejemplo a sostener cosas que a mí me parecen absolutamente falsas, como que había más libertad en Chile con Pinochet que con Allende. Creo que es una barbaridad por lo que fue muy criticado. Y con razón. Pensar que una dictadura que mata o que impone una censura de prensa puede ser más libre que una sociedad democrática –aunque extremista– como la de Allende me parece una inexactitud flagrante.

¿Dónde se situaría el liberalismo?

Ahora hay tendencias que están muy cerca del liberalismo, por ejemplo la socialdemocracia colinda muchas veces con él. Por otro lado, hay aspectos del conservadurismo que colindan con el liberalismo. De hecho, yo cito ahí el caso de Reagan o Thatcher, que fueron gobernantes conservadores y que sin embargo hicieron en el campo económico reformas profundamente liberales sin complejos, trayendo además numerosos beneficios a sus propios países. Creo, por tanto, en el liberalismo caben muchos matices diferentes, en la que la crítica pueda someter siempre todas las leyes y las reformas a una mejora posible, a un perfeccionamiento sistemático, eso que Popper llama el reformismo permanente. Al final es esa la doctrina que ha llevado los países a alcanzar las mejores formas de desarrollo económico y social, así como de tolerancia democrática.

¿Esta usted de acuerdo con Hayek en que los intelectuales son enemigos de la libertad porque están alejados del mercado?

Por desgracia, en el siglo XX creo que los intelectuales han dado un ejemplo de ceguera política extraordinaria. En primer lugar, por no ver cómo la realidad estaba muy por debajo de las grandes ilusiones del socialismo marxista. Y finalmente, porque ellos han contribuido más que nadie a devaluar los principios democráticos y a presentar la democracia como la máscara de la explotación, del colonialismo, etc., algo que la democracia no ha sido nunca. Por tanto, pretender alcanzar el paraíso como se proponía el marxismo condujo, al final, a construir verdaderos infiernos en la tierra. En cambio, la democracia no espera crear el paraíso, sino que espera crear un sistema perfectible y que puede renovarse periódicamente, progresando y combatiendo cada vez con mayor eficacia todos los grandes problemas, como la educación, el trabajo y la salud. Y eso es una realidad que está demostrada por los hechos, porque las sociedades más avanzadas, menos imperfectas, son las sociedades democráticas, es decir, liberales.
Es cierto que la democracia no es perfecta. Ha habido en su seno corrupción, sin ninguna duda, y eso es una realidad. Pero las democracias más imperfectas son siempre preferibles a las dictaduras más perfectas. 

En un mundo en el que la producción de riqueza se ha convertido en el principal valor, ¿cuál cree que es la función del intelectual hoy?, ¿deberían los intelectuales implicarse activamente en la sociedad y la política?

Creo que es un principio democrático básico el de la participación. Si uno no participa en el debate público, no tiene derecho a quejarse, aunque sólo sea en el campo del lenguaje. No hay nada que destruya tanto el lenguaje como la política, porque la política está hecha de lugares comunes, de frases hechas, de frases que no expresan la verdad, la realidad. En ese campo los intelectuales tendrían un papel importantísimo que desempeñar. Y, en otro sentido, creo que una sociedad sin ideas es una sociedad condenada a la muerte.

¿Y de dónde tienen que proceder esas ideas?

Las ideas proceden de la cultura. Es su gran fuente, su surtidor. En este sentido, pues, los intelectuales deberían ser como estos siete pensadores de mi libro que han contribuido, de una manera muy decisiva, al perfeccionamiento de la doctrina democrática y de sus instituciones. Ahora bien, lo ideal en el intelectual debería ser que diferenciara la ficción de la realidad. Hay una realidad que puede ser perfecta, que es la realidad que nosotros creamos a través de la pintura, de la poesía, la literatura, etc. En ese dominio se puede alcanzar la perfección. Donde no se puede alcanzar es en el dominio social y político. Es imposible que para toda una sociedad los valores sean los mismos, o que todos estemos de acuerdo en qué es lo bello, el verdadero placer o cuáles son los grandes logros. Esas cosas varían enormemente según la idiosincrasia o la personalidad de cada cual. En ese campo, lo fundamental es que haya una gran libertad, en la que cada cual pueda organizar su vida de acuerdo a sus propios valores, sin perjudicar o estropear los de los demás. 

En ese sentido, los intelectuales tienen una gran responsabilidad.

Considero que sí. El caso de Sartre, por ejemplo. Yo fui un gran lector y seguidor suyo. Y sin embargo, Sartre terminó defendiendo la revolución cultural china, que produjo veinte millones de víctimas. Por otro lado, en lo único que Sartre creo que fue muy lúcido fue en su postura anticolonial. Pero después, defendió la Unión Soviética, la revolución cultural china, que fue una de las monstruosidades más increíbles.

En su libro habla de más casos que el de Sartre.

Si, no solamente Sartre: cuántos intelectuales franceses lúcidos, como Roland Barthes, fueron a China. Un exquisito, un purista como él, ¿qué hacía defendiendo las matanzas, los estragos espantosos? Todo el grupo Tel Quel fue a China, rindiendo una especie de gran homenaje a Mao y a su Libro Rojo. Hay una contradicción ahí que nos resulta difícil de entender. Yo creo que es esa ilusión de que el comunismo iba a garantizar esa sociedad perfecta, que iba a ser como una gran obra de arte, como una gran pintura o sinfonía. Y al final, ¿qué cosa creó ese comunismo? Infiernos en este mundo.

¿Qué le parecen las medidas económicas tomadas por Trump; aquellas que afectan a la desregularización de la banca, la bajada de los impuestos o la subida de los aranceles?

A un liberal, la bajada de los impuestos le parece en principio bien. Pero la política de Trump es completamente contradictoria, porque si, por una parte, parece ser liberal, por la otra es lo más reñido con el liberalismo que pueda existir, como en el caso de la creación de fronteras. Fíjate que eso contradice la gran tradición norteamericana de fronteras abiertas. EE.UU. es un país de inmigrantes, un país cuya grandeza proviene además de haber abierto los brazos al mundo entero y haber traído inmigrantes prácticamente de todas las culturas y que, gracias a lo que los americanos llaman melting pot (crisol), los integró en una sociedad que fue realmente la locomotora del progreso. Creo que toda la política de Trump va en contra de toda esa gran tradición liberal norteamericana.
Por otra parte, es muy difícil de encontrar en Trump una coherencia política –nacional o internacional– y económica, porque se contradice permanentemente. Es la confusión sistemática. Por ejemplo, creo que su política antiinmigratoria está muy reñida con todos los principios democráticos liberales. Separar padres e hijos es cruel, es inhumano, y está reñido precisamente con ese espíritu democrático.
Nunca me hubiera imaginado que EE.UU., que parecía una sociedad muy avanzada, pudiera elegir a un personaje como Trump, que es básicamente un populista. Es una persona impredecible.

 Mario Vargas Llosa. Foto Elena Cue 

Mario Vargas Llosa. Fotografía: Elena Cué

Tres, de los siete pensadores que aparecen en su libro son judíos, de entre ellos, Isaiah Berlin está a favor del sionismo, y Popper en contra de él. En referencia al conflicto entre Israel y Palestina hoy, ¿cuál es su opinión al respecto?

Lo que parecía la solución era la de los dos Estados. Eso tenía el aval de las Naciones Unidas y prácticamente había un consenso internacional para que hubiera esa repartición del territorio palestino entre Israel y Palestina. Por lo menos la mitad de la población israelí estaba de acuerdo y había ese movimiento extraordinario que se llama “Paz Ahora”. 

Sin embargo, creo que hay un momento crítico, que es cuando Israel acepta prácticamente devolver el 95% de los territorios ocupados, y acepta también que Jerusalén sea la capital tanto de Israel como de Palestina. Y esa propuesta la rechaza Arafat, y pienso que eso fue un error gravísimo.

¿Por qué?

Porque desde entonces la sociedad israelí llega a esa convicción –que le inculcó muchísimo Sharon– de que no había posibilidad alguna de llegar a un acuerdo con los palestinos. Eso ha hecho que la sociedad israelí se haya vuelto cada vez más reaccionaria, conservadora y que el movimiento pacifista se fuera encogiendo cada vez más. En este sentido, la tradición de Sharon es una tradición que Netanyahu ha ido radicalizando.

Esta situación no beneficia a nadie.

Desde luego, este estado de cosas no sólo no le conviene a Palestina sino sobre todo a Israel. Es un país que vive en un permanente peligro, con una movilización militar constante y cercado de enemigos. Y, además, es un país que se ha vuelto muy duro, muy violento y militarizado, y por tanto es muy difícil defender hoy Israel después de tantas matanzas. Sí, el país es muy fuerte, pero no se puede vivir en esas condiciones. No se puede vivir exigiendo a los jóvenes que hagan tres años de servicio militar obligatorio. ¿Qué tipo de vida de esa?
Cada vez hay más intolerancia recíproca. Porque por supuesto, también en el mundo palestino las fuerzas más radicales son las que prevalecen. La solución no se ve, pero lo que está clarísimo es que ese estado actual no puede mantenerse indefinidamente.

Y, ¿cuál sería su balance de este primer año de Macron como Presidente de la República Francesa

Tengo mucha simpatía por él. Creo que ha librado a Francia de caer en brazos de la extrema derecha, fascistoide, como la del Front National, y ha devuelto a la democracia francesa una juventud, un idealismo y un dinamismo que había perdido. Y no solamente a Francia, sino a la unidad europea, porque Macron ha hecho una campaña no sólo a favor de Francia, sino a favor de la Unión Europea, que gracias a él se ha revitalizado extraordinariamente. Además, ha conseguido incorporar a la vida política gente que estaba absolutamente distanciada y harta del campo político, dándole amplitud y generosidad.
En cierto modo, ha sido la salvación de Francia en el momento crítico en que se encontraba, sin ninguna duda.

En su libro habla de los "órdenes espontáneos"; aquellos no decididos individualmente por las personas sino los que surgen a lo largo de la historia de forma espontánea como el lenguaje, la propiedad privada, el comercio, el mercado. ¿Cuáles diría que son los órdenes espontáneos de nuestra época?.

 Él cree una cosa fantástica: que las instituciones que realmente prevalecen no son aquellas que se crean desde el poder, sino que arrastramos desde el pasado. Es decir, que han ido sobreviviendo a lo que es el correr del tiempo, a las nuevas experiencias, aquellas que han demostrado que eran capaces de transformarse con el tiempo, con la tradición. Y esos “órdenes espontáneos” son las mayores garantías que tiene una sociedad de prosperar. Creo que eso es un acierto total de Hayek. 

¿Las reivindicaciones actuales de las mujeres podrían estar entre ellos?

Sin ninguna duda. Ahora vemos cómo ha surgido, y creo que va a ser un movimiento irresistible, que terminará imponiéndose en todas partes. ¿Por qué? Porque hay un acto de justicia esencial. La mujer, por ser mujer, ha estado condicionada a lo largo de la historia a ser discriminada, a ser marginada, y ha llegado un momento en la evolución de la humanidad en que eso es ya intolerable. Y no sólo es intolerable para las mujeres, sino para todas las personas que son cultas y tienen un poco de sensibilidad. Esa movilización reciente por la igualdad de género es un magnífico ejemplo de orden espontáneo.

Nos quejamos de una menor calidad cultural y, sin embargo, en la actualidad los museos están llenos, el turismo es masivo, se editan miles de libros cada año... ¿Es éste otro orden espontaneo de nuestro tiempo?

Yo no soy tan optimista en el campo de la cultura. Se ha extendido, pero se ha frivolizado y banalizado mucho. Lo ideal sería que se extiendiera mucho, pero sin frivolizar, porque si no hay una cierta jerarquía, si los valores se confunden, si ya no hay excelencia y mediocridad y nulidad en el campo de la cultura… No deberían desaparecer las élites, obviamente sí las de sangre, pero en el campo cultural hay ciertas vocaciones que exigen una cierta discriminación. Y eso son los que determinan los estándares de excelencia cultural. Esa discriminación sería el esfuerzo, la disciplina y el talento básicamente, que hace que ciertas personas, ciertos individuos lleguen muchísimo más arriba. Eso no podemos dejar de reconocerlo, porque si pretendemos igualar por lo bajo al final es la cultura la que se desploma.

   

 

- Entrevista a Mario Vargas Llosa -                                    - Alejandra de Argos -

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Frida Kahlo: Las apariencias engañan

Sat, 16/06/2018 - 13:05

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

  Frida Kalho 

 

 

En 2004, a los 50 años de la muerte de Frida Kahlo (México D.F. 1907-1954), aparecen millares de objetos suyos: fotografías, diarios, dibujos, libros... También botes de analgésicos, corsés ortopédicos, batas de hospital, su barniz de uñas a medio usar, peines, el bote de Shalimar -el perfume, con el que trataba de camuflar el ”olor a perro muerto de mi cuerpo”- su ropa, el lápiz de cejas de Revlon y los lazos de seda rosa de sus trenzas... Hoy todos estos vestidos y enseres transformados en personajes de una narración salen por primera vez de su hogar, La Casa Azul, en Coyoacán, rumbo al museo Victoria & Albert de Londres. Es la exposición Frida Kahlo: Making Her Self Up.

 

Frida Kahlo 1

Corsé y enagua de Frida Khalo, fotografía en Frida by Ishiuchi (Ed RM)

 

Es una historia que hoy encabezaría muchos titulares de fake news. Al morir Frida Kahlo, el pintor Diego Rivera, en el intento de preservar la intimidad de la pareja, manda cerrar dos cuartos de baño de La Casa Azul llenos de objetos y documentos. En el momento en el que se reabrió el pequeño baño adyacente al cuarto de la artista, también se reabrió a nuestros ojos el mensaje que la ropa de Frida transmitía. Frida y Diego fueron personajes intensos, terribles en momentos poéticos o de ternura conmovedora en otros. En el centenario de su nacimiento la prensa anuncia la aparición de 22.105 documentos, 5.387 fotografías, 168 trajes, 11 corsés, 212 dibujos de Diego, 102 de Frida, 3.874 revistas y publicaciones 2.170 libros. Estos documentos se recogen en varios libros: Frida Kahlo: sus fotos, Frida by Ishiuchi y Demerol (los tres en Ediciones RM).

 

Frida Kahlo 2

Maquillaje de Frida Kahlo fotografía en Frida by Ishiuchi (Ed RM)

 

El cisma del cuerpo de Frida Kahlo empieza cuando tenía seis años; un ataque de poliomelitis la obliga a guardar cama durante nueve meses. Los médicos, los calmantes y el dolor aparecen en su vida. La pequeña Frida vuelve a levantarse con una pierna atrofiada y un complejo; los chicos del barrio la llaman Frida-pata-de-palo. Le gusta trepar por los árboles y aprende a remontar pero su pierna permanece muy delgada. Ella la camufla con varios pares de calcetines y botas altas. Desde pequeña empieza a hablar con la ropa.

 

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Botas de Frida Kahlo, fotografía en Frida by Ishiuchi (Ed RM)

 

17 de septiembre 1925: el accidente

Frida Kahlo tenía 18 años aquella mañana que salía con su novio y sus libros de la escuela: “Me subí en el autobús con Alejandro. Me senté cerca del asidero de la barra, y Alejandro se sentó a mi lado. Instantes después, el autobús se estrelló contra un tranvía. Fue un golpe extraño, no fue violento sino sordo. El golpe nos lanzó hacia adelante y la barra me atravesó como una espada atraviesa a un toro. Un hombre, viendo mi hemorragia terrible, me tumbó sobre una mesa de billar”.

Alejandro describió aquella visión: “Frida estaba completamente desnuda. Su ropa había desaparecido en el accidente. Un pasajero, sin duda pintor, había entrado al autobús con un paquete de polvo dorado. El paquete reventó y el polvo voló sobre su cuerpo ensangrentado”. Frida quedó cubierta por un rocío fantástico. Diagnóstico: triple fractura de columna vertebral, fractura de clavícula, fractura de la tercera y cuarta costillas, luxación del hombro izquierdo, triple fractura de la cadera, perforación del abdomen y la vagina, once fracturas de la pierna derecha, dislocación del pie derecho. Los médicos del hospital de la Cruz Roja recogieron su cuerpo en pedazos sin creer que pudiera sobrevivir a la mesa de operaciones. No parecía posible una capacidad de resistencia al dolor tan asombrosa, ni sus infinitas ganas de vivir.

Cuando sale del hospital, su madre la instala en una cama de columnas de cuyo baldaquino cuelga un pequeño espejo y manda construir un caballete especial... Frida queda encerrada en su mundo, concentrado en ese espejo de las dimensiones de un retrato. Durante el día lee mucho entre las visitas de sus compañeros de la Prepa: poesía china de Li Po, Bergson, Proust, Zola y también artículos sobre la revolución rusa y libros de estampas de Cranach, Durero, Botticelli o Bronzino. Pero con la caída de la tarde es devorada por las imágenes, dejándola sola, cerca del miedo. “La muerte baila a mi alrededor toda la noche”, escribe a Alejandro.

 

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Frida Kahlo en su cama, La Casa Azul, Coyoacán, México D.F.

 

 

Diego Rivera recuerda la aparición de Frida Kahlo en su vida: “Un día en el que trabajaba en los frescos del ministerio de Educación, escuché a una joven que me gritaba: Diego, por favor, baje de ahí. Debo hablarle de algo importante... En el suelo, por debajo de mí, estaba una chica de unos 18 años. Tenía un cuerpo bonito y nervioso. Llevaba el pelo suelto con unas cejas espesas y oscuras que se reunían en el nacimiento de la nariz. Parecían las alas de un mirlo...”. Rivera: 42 años, más de metro ochenta, 104 kilos, casado con Lupe Marín y uno de los “Tres Grandes” muralistas mexicanos, acepta el rol de novio de Frida. Era “la unión de un elefante y una paloma”, comenta su familia.

Diego era su Dios, su padre, su hijo, su “segundo accidente”. Cada mañana, como si fuera un ritual, Frida se interpretaba como un ídolo, diseñaba su vestuario y sus joyas para camuflar las heridas de su cuerpo. Ella se engalanaba para él como las mujeres de Tehuana, veía en la ropa indígena una declaración política, la reivindicación de su mexicanidad. Ese traje, dividido en tres partes, la enagua, el huipil -una blusa de corte cuadrado que le hacía parecer más alta- y su peinado de trenzas y flores, le permitían trucar la atención de la mirada del espectador hacia su cabeza y su torso, eludiendo la parte inferior de su cuerpo.

 

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Frida Kahlo y Diego Rivera.

 

La Casa Azul

La casa que es hoy Museo Frida Kahlo fue construida por su padre tres años antes de su nacimiento en el color del cobalto que alejaba los espíritus malditos. Fue agrandada por Diego y decorada por Frida para convertirse en un microcosmos de vegetación tropical: cactus, naranjos e ídolos aztecas encaramados a una pequeña pirámide donde reinaba una corte de animales, todos humanizados por sus nombres.

A la altura de 2004, uno de los momentos más emocionantes de la apertura de los cuartos sellados fue el descubrimiento del dibujo Las apariencias engañan: Frida radiografía su cuerpo troceado; pintó mariposas verdes sobre las fracturas de su pierna y una columna de fuste esbelto en el lugar de su columna vertebral. Cubrió después su cuerpo con un traje transparente pintado con un lápiz morado que dejaba ver un cuerpo en pie de guerra. Es curioso porque Kahlo que se vestía para tapar su invalidez dejaba, sin embargo, en sus cuadros esa misma invalidez descarnadamente a la luz.

 

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Cartel para la Exposición basado en el dibujo de Frida Kahlo Las Apariencias Engañan, Coyoacán, 2013

 

En 1937, León Trotski vive dos años en La Casa Azul, que se convierte en fortaleza del revolucionario ruso. El autor de La Revolución Permanente tardó poco tiempo en sucumbir ante la belleza de su anfitriona. Frida y Trotski se comunicaban en inglés, lengua que Natalia, mujer de Trotski, no entendía; en sus encuentros Frida le pasaba mensajes de amor envueltos en sus trajes.

 

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Frida Kahlo y León Trotski

 

Picasso también adornó a Frida: bajo sus trenzas de flores de buganvilia y lazos de lana, brillaban un par de pendientes en forma de mano que el malagueño le regaló en su viaje a Paris. Ella forzaba la mirada hacia su cara. Sus labios, pintados de rojo, aparecen en fotos y cuadros siempre cerrados: nunca enseñaba los dientes. Una de sus joyas invisibles eran sus incisivos de oro que, en ocasiones especiales, engarzaba con pequeños diamantes en punta de rosa.

 

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Frida Kahlo y los pendientes que le regalo Picasso

 
 
 
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Frida Kahlo pintando sus corsés.

 

“Yo soy la desintegración”

Desde principios de 1950, pasa un año ingresada en el Hospital Inglés ABC, de México. Diego reserva un cuarto a su lado y la estancia se transforma en una fiesta: “Conservé siempre el ánimo. Pasaba mucho rato pintando porque me mantenían a base de Demerol: aquella sustancia me hacía feliz.”

Un año antes de la muerte de Frida la galerista Lola Alvarez Bravo le organiza una exposición. Es abril de 1953. Diego ordena el traslado de su cama de columnas al medio de la sala. Frida hace una entrada triunfal entre las sirenas de la ambulancia; los invitados la rodean mientras ella sigue alimentada de analgésicos. Es la imagen del triunfo sobre el dolor. Después del homenaje, llega el veredicto de la amputación de la pierna derecha. Frida escribe en su diario: “Yo soy la desintegración”.

Desde entonces se dedicó a tunear los nuevos miembros de su cuerpo roto. Sus botas rojas, remate de su pierna ortopédica, decoradas con bordaos chinos, hilos de oro y cascabeles son sin duda los objetos más enigmáticos de la exposición. También los corsés, prueba evidente de su tortura. Su relación con ellos era una mezcla de necesidad y soporte pero también de rebelión. Desde entonces Frida se nos aparece avanzando en su silla de ruedas, adelantada por el rumor de sus joyas.

Mientras, la muerte se iba acercando de puntillas. Se vistió para permanecer en la cama y pintar: era su manera de prepararse para el viaje al cielo. Se daba cuenta de que se estaba matando: las drogas y el alcohol la aliviaban pero también la condenaban. A los 47 años, Frida Kahlo es incinerada. Se dice que a la salida del cuerpo del crematorio, Diego tragó un puñado de sus cenizas.

 

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Bota ortopédica de Frida Kahlo, fotografía Frida by Ishiuchi (Ed RM)

 

Frida Kahlo: Making Her Self Up

Victoria and Albert Museum

Cromwell Road, Londres

Comisarias: Claire Wilcox y Circe Henestrosa

Del 16 junio al 4 noviembre 2018

 

 

 

 

- Frida Kahlo: Las apariencias engañan -                                   - Alejandra de Argos -

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¿Y si muriese Venecia?

Sun, 03/06/2018 - 20:38

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

 Venecia 

Gran Canal, Venecia

 

Clasificada como Patrimonio Mundial de la Unesco en 1987, Venecia se muere esta vez no ahogada por las crecidas del Adriático sino asfixiada por el turismo de masas. La Unesco ha alargado el plazo hasta diciembre de 2018 para cumplir a rajatabla las 12 condiciones que podrían salvarla de entrar en la lista de ciudades Patrimonio de la Humanidad en peligro junto a Alepo, Damasco o el centro histórico de Viena.

Hacia las 9:30 de la mañana, al atravesar el Campo Santa María Formosa hacia San Zaccaria, aún se puede sentir Venecia con sus niños camino del colegio, el quiosco con sus montones de Corriere della Sera frente a Il Gazzettino, y el dialecto veneciano de los jóvenes que bajan de una lancha para el puesto de verduras de la plaza grandes mazos de albahaca, achicoria y racimos de tomates y berenjenas. A pocos metros, una veneciana septuagenaria defiende una de las librerías que quedan en Venecia: “Tenemos miedo de que nuestra ciudad se convierta en Las Vegas sobre el Adriático”, dice mientras señala un único libro que parece lanzar un grito desde el escaparate, If Venice Dies, de Salvatore Settis. A la voz de este antiguo profesor que dirigió el Getty Center de Artes en los años noventa, se aferran los venecianos. Settis nos interpela con una pregunta urgente: ¿Cuánto más podrá sobrevivir la Serenísima al turismo?

 

 Venecia 1 

Giovanni Antonio Canal; Il Canaletto, Campo Santa Maria Formosa, (1735)

 

Tres maneras de caer

Las ciudades -dice Settis- se mueren de tres maneras: por destrucción por el enemigo, (Cartago arrasada por Roma en 146 a.C); por la fuerza de un invasor que desaloje al pueblo autóctono y a sus dioses, (Tenochtitlán, capital azteca aniquilada por los españoles en 1521); o bien, porque los habitantes de una ciudad pierdan paulatinamente memoria y dignidad y se abandonen en una lenta amnesia (como ocurrió en Atenas). Tras la gloria de la polis clásica, la de Pericles, Fidias, Sófocles o Esquilo, Atenas perdió primero su independencia política, después su iniciativa cultural y fue poco a poco devorada por las tinieblas: dormida a lo largo de los siglos entre la blancura de sus mármoles, hasta acabar con su identidad. Sólo hasta 1827 fue despertada por el golpe de la independencia.

Los datos deben alzarnos contra el olvido: Venecia recibe 28 millones de turistas al año, cuatro visitantes al día por cada residente. Su precio ha sido la sistemática despoblación de la ciudad. Sólo en una ocasión Venecia ha sufrido un descenso comparable al actual, durante la peste bubónica de 1630. El número de habitantes pasó de 174.808 en 1951 a 55.000 hoy. Venecia recibe unos 66.000 turistas diarios.

 

 Venecia 2 
 
Riva degli Schiavoni, Venecia

 

Los venecianos no quieren vivir más en Venecia. Cerca de 1.000 de residentes al año abandonan la ciudad con “el salón más bonito del mundo” (Stedhal), pero cada vez más momificada. Los hoteles han sustituido a las casas. El incremento de los AirBnB encarece los alquileres. Las zonas wifi sustituyen a las antiguas salumerias que vendían prosciutto; las trattorias de la alegre orilla de Le Zattere cierran delante de jóvenes en bermudas y mochila que se agolpan en los puentes mientras comen con palillos chinos unos spaguetti Carbonara salidos de recipientes take away. En la zona de Rialto, hace veinte años, vivían venecianos que vendían a otros venecianos el pescado, las alcachofas... había también talleres donde se ofrecían cristal de Murano y máscaras a viajeros que sabían lo que compraban y lo que debían pagar por ello. Aquella Venecia ya no existe, ahora al precio de un euro, unos chinos venden a otros chinos máscaras venecianas fabricadas en China.

Hoy, mientras los turistas hacen colas de más de dos horas para entrar en el palacio ducal, exposiciones emocionantes que reviven la gloria de la ciudad se disfrutan vacías: John Ruskin: Las piedras de Venecia (Palacio ducal, hasta el 10 de Junio), Bellini frente a Mantegna (Fundación Querini Stampalia, hasta el 1 de julio) Dancing With Myself (Punta della Dogana, hasta 16 de diciembre). Hace pocos días quedó inaugurada la 16° Bienal de Arquitectura.

 

Monstruos de acero

Venecia, que en el pasado fue gran potencia marítima y comercial, peligra de morir ahogada por monstruos de mar de más de 55.000 toneladas que remontan el canal de la Giudecca vomitando cada año un millón y medio de viajeros. Por mencionar solo uno, el MSC Divina tiene 67 metros de altura, dos veces más que el Palacio Ducal. Cada vez que una de estas ciudades flotantes se acerca a la orilla, las callejuelas y puentes del barrio de Dorsoduro se oscurecen repentinamente, como bajo un eclipse de sol. En junio, unos 25.000 residentes participaron en un referéndum local, sin valor jurídico, pidiendo la prohibición de la entrada de estos barcos. Algo impensable para el lobby de hoteles, tiendas, alquileres de casas: directamente, en Venecia el turismo da vida a 30.000 venecianos.

El debate se ha recrudecido desde la invasión que sufren Praga, Amsterdam, Lisboa o Dubrovnik, también Sevilla o Granada. “La turismofobia es un grito de desesperación de los ciudadanos”... insiste el periodista Pedro Bravo en Exceso de equipaje (Debate, 2018)...” Pensamos que todo el gasto del turista repercute en la ciudad en la que está, y no es así: los turoperadores se quedan hasta el 40 o 50 por cien del dinero de manera que esas cantidades nunca benefician a los destinos a los que, sin embargo, les toca afrontar gastos de policía, limpieza, hospitales o infraestructuras”. El caso de Venecia se agrava por su condición de isla y el tamaño de su ciudad.

 

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Dorsoduro, Venecia

 

Lucha a cuerpo

La laguna es el resultado de quince siglos de intervención humana en busca de equilibrio entre sus exigencias y las de la naturaleza. Se defiende de sus mareas que se precipitan por los tres pasos a la laguna y la inundan una y otra vez. Venecia fue bizantina, austríaca, también napoleónica, se inventó los desposorios del dux con el mar en una procesión de góndolas y barcos frente al Lido en el día de la Asunción. Y se trajo el cuerpo de San Marcos desde Alejandría, lo enterró bajo la Pala d’Oro e instauró al león como símbolo del Estado.

 

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Vista de la Basílica del San Marcos desde el Palacio Ducal, Venecia.

 

“La ciudad que desconcierta al mundo” es un conjunto orgánico de edificios, comunicaciones y estructuras dependientes unas de otras. Una tapicería de hilos lógicos entre el arte, la historia y las tradiciones y así debería ser concebida.

En el famoso Plano de Venecia de 1500, Jacopo De’ Barbari diseña ya el entramado de secretos bajo la corriente de los canales y la división de la ciudad en seis barrios osestieri, que representan seis dientes del ferro, el hierro de la proa que decora la negritud de las góndolas. Pero la Serenísima no es sólo sinónimo de belleza. Detrás de la llamada “Gloria de Venecia” hubo una potencia sin la que los europeos no seríamos los mismos: Venecia es el sincretismo entre Oriente y Occidente, es Marco Polo, es la isla que ignora el feudalismo, es el comercio, la música, el Arsenal y los barcos, la salvación de los clásicos desde Platón y Aristóteles. Es Petrarca, la biblioteca Marciana, la imprenta de Aldo Manucio. También es Lepanto, la arquitectura de Palladio, la pintura de Carpaccio y de Gentile Bellini hasta Tiziano, la escuela de San Rocco y la explosión de Tintoretto... Y así Venecia se nos aparece como una insistente reflexión. Marcel Brion lo dejó escrito sobre Venecia: La belleza no hace su aparición hasta el momento en que el hombre no tiene nada que temer por su vida.

 

 

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Entrevista a Gilles Lipovetsky

Fri, 01/06/2018 - 16:07

 Autor: Elena Cué

 

 

  Giles Lipovetsky 

 

En sus libros el pensador francés Gilles Lipovetsky (Paris, 1944), más que juzgar, lo que hace es una descripción de nuestra realidad para que reflexionemos sobre ella. Profundiza en las características de nuestra cultura actual: el hedonismo comercial, el hipercapitalismo causa de la mundialización económica, el individualismo narcisista, la trivialización de la sexualidad y su uso como reclamo comercial... Pero también cómo ha afectado al arte. ¿Existe un nuevo concepto de cultura?, ¿vivimos la época del capitalismo artístico?, ¿qué papel juega el comercio en nuestras emociones?... Sobre estas cuestiones nos habla el filósofo, autor entre otros libros, de La Estetización del mundo, y que acaba de publicar un libro con el sugerente título de Plaire et Toucher (Gustar y tocar). 

 

En su libro, afirma usted que en la época del capitalismo artístico los valores económicos predominan sobre los valores estéticos, ¿cómo ha afectado esto al arte? 

Es un tema complicado. Desde el siglo XIX hemos establecido una separación tajante entre los valores del arte y los valores de la economía: el arte era una cosa pura, desinteresada y no comercial; por otro lado estaba el negocio, lo comercial, la búsqueda de dinero. Y entre esos dos mundos no había puente, no se podían vincular. Además, críticos de arte inteligentes como Baudelaire o escritores como Flaubert y luego los de las vanguardias artísticas detestaban el capitalismo. Y el capitalismo consideraba el arte como un tipo de decoración; era algo bonito, y poco más. Era como una bailarina. Existía al margen del mundo de la economía.

¿Cuándo cambiaron las cosas?

Creo que las cosas cambiaron desde hace medio siglo, aproximadamente. Andy Warhol comprendió bien ese punto de inflexión. Parece que el capitalismo es cada vez más capaz de integrar la dimensión artística. Basta con mirar el desarrollo de las marcas donde hay un trabajo de diseño hasta en los objetos más sencillos. Es evidente en el desarrollo de las tiendas, la investigación estética, la mercadotecnia, los escaparates; se busca una valoración estética de los productos comerciales que demuestra que el límite entre la economía y la estética es mucho más difuso que antes. Incluso en las marcas que no son de lujo. Por ejemplo, Zara en España ha tenido éxito vendiendo productos poco caros pero en tiendas muy bonitas. De este modo, la decoración, las cosas bellas están al alcance de todos.

Hoy en día los productos se distinguen por su diseño.

Y el éxito de Apple, por ejemplo, se debe en gran parte a su diseño.  Por otra parte, con la considerable producción industrial de hoy en día, la competencia económica está impulsando una enorme inversión en este aspecto. La dimensión estética, la dimensión del estilo, ya no es una cosa marginal; está en el centro del funcionamiento del capitalismo. Por eso he hablado de un capitalismo artístico, es decir, un sistema económico que incorpora la dimensión del arte de forma permanente y le otorga un peso considerable. Hoy en día las industrias culturales como la música y el cine son formas artísticas comerciales; son comerciales, pero son arte de todos modos y tienen un peso enorme. Anteriormente el arte era un mundo pequeñísimo que no tenía peso en la sociedad, pero hoy día es considerable. Cabe señalar que en los Estados Unidos, las industrias culturales, sobre todo el cine, las series de televisión y la música, generan más beneficios que Boeing. Son la primera exportación de los Estados Unidos; la creación estética se ha convertido en un motor económico.

Se crean nuevos valores...

En mi opinión, no son los valores los que importan, es el mundo que se construye lo que es importante. Lo importante es que el mundo en el que vivimos ha sido estetizado por una máquina económica; el capitalismo ha sido capaz de producir un mundo de arte, películas y música con una diversidad notable, y que ahora crea empleo, permite el crecimiento y las exportaciones. Igualmente es el mercado hoy el que transforma nuestro entorno colectivo con la calidad de los objetos que nos rodean, sobre todo el diseño. Solo hay que ver la diferencia entre los cafés y los restaurantes de Madrid en los años cincuenta y los bares y restaurantes de ahora, tan chics, con mucha decoración y en espacios muy atractivos, y sobre todo muy diversos.

La España de los años cincuenta era la época de la austeridad.

Por supuesto, y en Francia era igual. En el pasado, la estética era para los ricos. Por supuesto que existían el arte, los salones, pero para un mundo muy reducido. En el campo no había nada, no había ninguna investigación estética. Hoy en día el capitalismo ha permitido que la estética esté en todas partes. La gente tiene objetos bonitos, escucha música en sus teléfonos o en sus iPods, se viste con ropa de calidad. Algo ha cambiado profundamente.

Otra evolución muy interesante es la de los museos.

Desde el siglo XVIII el museo no tenía nada que ver con la economía. El museo era el lugar para las obras maestras, la rentabilidad no era un objetivo. Hoy sí, los museos tienen ahora una función económica. Una vez más el capitalismo ha sido capaz de introducirse en un mundo que anteriormente era puro. Hoy se espera que los museos tiren económicamente de toda una región: en Bilbao construyeron el Guggenheim y gracias al museo la ciudad de Bilbao ha podido renacer; el museo ha transformado la ciudad, que se ha convertido en el segundo destino turístico de España. Los museos tienen un impacto enorme sobre la vida económica.

También ellos han manifestado un cambio significativo.

Antes existía el mundo del arte por un lado y, por otro lado, el mundo de los negocios, la banca, el gran capital, etc. Pero en la actualidad es muy distinto, como demuestra el caso del museo: la ciudad invierte en un museo porque esperan beneficios, consecuencias económicas para la región, para el desarrollo del turismo cultural que aporta mucho dinero. Es más, el turismo se basa en la dimensión estética; los turistas quieren ver cosas nuevas y bellas.

Otro fenómeno sería la explosión del mercado del arte.

Es un fenómeno a tomar en cuenta; algo que pone de relieve cómo el capitalismo, poco a poco, se ha interesado en la dimensión del arte. En treinta o cuarenta años el mercado del arte ha adquirido dimensiones considerables y se ha convertido además en un lugar de especulación. Durante largo tiempo era un mundo de aficionados, de pequeñas galerías, era un mundo muy reducido. Pero hoy el mercado del arte es muy importante, los artistas llegan a ser ricos en poco tiempo. Ahí también los valores económicos han podido inmiscuirse en el mundo del arte.

Es díficil que no se entremezclen en nuestra época.

Creo que asistimos a la hibridación del mundo del arte y del mundo económico. Antes los dos mundos estaban separados. Pero cada vez más nos encontramos en entornos donde existen vínculos y mestizajes entre esos dos mundos que antes estaban separados. Antes mencioné a Andy Warhol, y él en los años sesenta marcó esa transición escribiendo una frase muy interesante: decía «I am a business artist» (soy un artista comercial). A partir de entonces algo cambia. La vanguardia, a la que pertenecen Andy Warhol y el Pop Art, ya no es un mundo separado del dinero, sino que reivindica el dinero. Warhol lo reivindica, lo afirma. Dice que el artista hace negocios, y que el negocio es arte. Se trata de un desarreglo, de algo totalmente nuevo que construye un mundo bastante interesante.

Entonces, ¿no es muy pesimista al respecto?

No comparto la visión pesimista de los que dicen que ahora no hay nada más que el dinero y el mercado y que, por lo tanto, la creación artística ha muerto. Godard decía eso en relación con el cine, decía que ya no existía el cine, que solo quedaba la televisión. Pienso que es completamente falso. Claro que existe un cine comercial, pero en la actualidad hay una multitud de creaciones diversas en la música, en la moda, en el cine que ponen de manifiesto una riqueza enorme en la creación. Y no vivimos en sociedades sin creatividad, es más bien lo contrario. Las creaciones son menos espectaculares que antiguamente, pero porque son tan numerosas y porque el mercado hace que todo desaparezca muy rápido. Pero no hay que tener una visión apocalíptica sobre esto. Una vez más, la ley de la hipermodernidad es la mezcla de mundos que antiguamente se encontraban separados: existía el mundo del arte y el mundo de los negocios. Hoy en día, los negocios utilizan el arte. Y el arte se ha convertido en un modo de vida; no hay que ser un artista pobre y maldito como Van Gogh. El mundo del arte ya no es así.

  

 

- Entrevista a Gilles Lipovetsky -                        - Alejandra de Argos -

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Entrevista a Miquelangelo Pistoletto

Tue, 01/05/2018 - 10:38

 Autor: Elena Cué

 

 Miqueangelo Pistoletto. Foto Elena Cue

Miquelangelo Pistoletto en su casa de Biella. Foto. Elena Cué

 

El artista italiano Michelangelo Pistoletto (Biella, 1933) es uno de los creadores del Arte Povera, un movimiento artístico de vanguardia de la decada de 1960 que hizo de la físicidad de la realidad una obra de arte, y a su vez, un arte democrático con el fin de transformar la sociedad.  Este polifacético artista, de 84 años, no perdona dos días por semana de esquí a los cuales se tiene que adaptar su apretadísima agenda. Entre reuniones me recibe en su casa de Biella,  su ciudad natal en la región del Piamonte donde también se encuentra la Fundación Pistoletto Cittadelarte. Después de visitar este centro, cuya misión es la de inspirar y producir un cambio responsable en la sociedad, le pido que comencemos hablando sobre los principios básicos en los que se fundamenta  Cittadellarte.

"Cittadellarte es -me dice- una conexión entre todos los lenguajes del arte en relación con los sectores de la vida social. No solo nos limitamos al mundo del arte, sino también a las diferentes actividades humanas como la política, la religión, la economía, la información, la escuela, el comportamiento, la arquitectura y la moda".

Esta conexión, ¿puede producir una transformación social?

La capacidad de creación es una aptitud humana que no está relegada solo al sistema del arte. El arte puede enseñar a la gente no solo como mirar y comprar, sino también como participar, produciendo un cambio en la misma sociedad. Al comienzo de un nuevo siglo, la sociedad necesita cambios, se dirige hacia una forma nueva que tiene que ser descubierta y creada. Y el arte es el elemento creativo que ayuda a la formación de una nueva sociedad. Esto es arte social.

¿El paradigma de esta sociedad sería lo que usted llama El Tercer Paraíso?  Este símbolo matemático del infinito que usted amplía con un tercer círculo, tal como lo ha expuesto en diferentes ciudades del mundo. ¿Qué filosofía engloba?

Este símbolo propone dos polos opuestos con los dos círculos extremos tratando de conectarse con el círculo central. Los dos opuestos pueden producir algo que nunca ha existido, crear conflictos o bien armonía y equilibrio. Si uno de esos circulos extremos es la parte animal del ser humano y el otro es la ciencia y la tecnología, no encajarán muy bien por que en medio no hay nada. Al final, somos como animales puros con pura tecnología, no personas civilizadas y autocontroladas. Lo que queremos es un futuro basado en el equilibrio  entre el animal y la tecnología porque tenemos la capacidad de crear un mundo exclusivamente artificial. Con este conocimiento podriamos evitar el enorme desequilibrio  entre los opuestos.

A medida que avanzamos hacia lo artificial, ¿con su arte trata de dirigirse usted más hacia la naturaleza?.

No quiero volver a la naturaleza porque es imposible. La evolución artificial está produciendo cosas maravillosas pero al mismo tiempo está creando desastres naturales. Tenemos que combinar el producto artificial con el producto natural, que no es solo un producto físico, sino también intelectual, espiritual, es decir, el producto de la civilización.

¿Cómo se lleva esto a la práctica?

Podemos ver que estamos en un momento crítico, la crítica existe por sí misma. No se trata de denunciar sino de observar para encontrar soluciones.  No me gustan los artistas que solo crean arte crítico sin proponer soluciones. Cittadellarte se crea para no tener un solo artista trabajando en su propio producto personal. Todos los artistas que vienen de todas partes del mundo quieren inspirarse para trabajar por un cambio responsable en la vida social.

 

 Miquelangelo Pistoletto foto E Cue 

Autorretrato. Miquelangelo Pistoletto. Cittadelarte.Fondazione Pistoletto. Foto: Elena Cué

 

¿Necesita la conexión con los otros y la pluralidad?

No puedo llevar a cabo un proyecto social solo. Cuando una persona quiere resolver un problema social individualmente se convierte en un dictador. No quiero ser totalitario, ni en política ni en arte. No quiero ser la estrella. Las estrellas están en el cielo. Me gusta el cielo porque está lleno de estrellas, brillan todas, no solo una. El universo está compuesto por la multiplicidad al igual que la sociedad, por lo que tenemos que encontrar la manera de tener ese mismo equilibrio del universo en nuestra sociedad.

En cuestiones políticas, no deberíamos ser dogmáticos

Dogmático significa seguir un dogma predeterminado. Siendo artista aprendí a trabajar con la máxima libertad y a expresarla. La libertad no puede estar ligada a un dogma. Puede provocar acuerdos con otros, lo cual no se logra con algo predeterminado desde arriba. Para tener una responsabilidad común, necesitas una libertad común. Para ser plural tienes que reorganizar tus pensamientos, tu forma de comunicarte y de vivir con los demás, adquirir la capacidad de entendernos juntos y de asumir una responsabilidad común. Cuanto más libre soy, más responsable soy. Soy responsable de seguir una creencia, pero la creencia no es mi responsabilidad. Es algo que está ahí y yo solo soy responsable de dejarme o no esclavizar por ella. Debo tener  autonomía y, al mismo tiempo, la capacidad de conectarme con la responsabilidad común. Esto es a la vez una condición espiritual y política. 

En una época en que el minimalismo o el arte pop llenan la escena artística, usted junto con otros artistas crea el movimiento Arte Povera, lo orgánico frente a lo mecánico. ¿Qué valores quería poner de relive?

Durante una conferencia en el Museo Nacional en Washington, el director me preguntó sobre esta cuestión. Le dije que en EE. UU. tienen un arte Mínimal y que el Arte Povera no es de este tipo, sino que es un arte "radical" porque está enraizado en la tierra. El arte Mínimal es el que está por encima del horizonte, en vez de conectado al suelo. El minimalismo es el punto mínimo de la emoción y la sensación o la elevación de la mente sin tener ninguna conexión con la vida social real. El Arte Povera es, sin embargo, como un árbol conectado a la necesidad orgánica de la vida en la tierra, que es el planeta entero. El árbol surge de la tierra, crece y sus hojas se mueven en el cielo. Pero no podemos tener un árbol solo con hojas, necesitamos las raices. Arte Povera está conectado con las raíces de la vida social y no solo con esos ideales flotantes de la poesía. 

 

 Miquelangelo Pistoletto foto Elena Cue 

La Venus de los trapos. Cittadelarte.Fondazione Pistoletto. Foto: Elena Cué

 

Se acerca el 500 aniversario de la muerte de Leonardo Da Vinci. Hay alusiones en su obra al Hombre de Vitruvio. ¿Cómo influye Da Vinci en su arte?

La única diferencia que veo es el tiempo entre él y yo. Como en el caso de Leonarado, mi trabajo no solo queda relegado a la pintura, ni a la presentación de la realidad, ni a la creación de imágenes metafísicas. Leonardo trabajó también en física y en otras ciencias. Mi trabajo, comenzando con Mirror Paintings, se basa en la metafísica debido a la bidimensionalidad de la pintura, es decir, puede reflejar la fisicalidad que no es real, sino virtual. Con este trabajo  llegué a la tercera y a la cuarta dimensión, osea, la figura fija en el espejo que da sensación de movimiento espacial típico de la tercera dimensión. En cambio, lo real y científicamente efectivo en Mirror Paintings es la cuarta dimensión: la dimensión del tiempo. Lo que ves en el espejo es la representación de la vida que siempre está cambiando, de modo que la imagen que ves dentro es la que está allí ahora, pero no estaba antes ni estará allí después. El tiempo se mueve y pasa y el espejo representa este cambio continuo del presente mientras que la imagen fija representa el pasado. A la vez también está el futuro que es la memoria del pasado en el presente. Esta es la teoría fenomenológica del tiempo. Es una teoría científica, por lo que yo me considero científico. He ido evolucionando hacia una visión científica de la relación entre el arte y la vida, entre el arte y la sociedad. No tengo que inventar máquinas como le obligaban a Leonardo, pues esas máquinas ya existen hoy. Las fabrica la ciencia y la tecnología. Mi objetivo, en cambio es encontrar el equilibrio entre la tecnología y la realidad. 

¿El espejo no miente?

El espejo no puede mentir porque representa exactamente lo que está frente a él, la realidad.

 

 Pistoletto foto Elena cue 

Espejos. Cittadelarte. Fondazione Pistoletto. Foto: Elena Cué

 

 

Usted crea un arte objetivo, pero al mismo tiempo, es personal y reconocible.

Mi trabajo es científico, no es personal en el sentido de que no representa mi ego, ni mis enfermedades ni mi alegría. En matemáticas hay fórmulas que pueden usar todos. Mi arte es mi fórmula, pero no la expresión de mí mismo. Porque yo me reconozco no ser individualmente diferente de los demás, sino igual a todos. Esto significa que me desprendo de mi 'yo' como identidad propia y formo parte del 'nosotros' de la identidad de todos. Mi obra no es un autorretrato de artista, sino un autorretrato del mundo. De modo que cada uno de nosotros puede ver su propio autorretrato frente al espejo. Es el 'selfie' de todos.

Una identidad plural...

Cittadellarte es una forma de transformar este concepto virtual de pintura en actividad práctica. Juntos estamos activando la capacidad de la conexión. Es un paso científico en la sociedad de lo que se representó en el espejo.

Para usted, ¿de qué trata la vida? ¿A qué conclusiones vitales ha llegado después de un largo recorrido como el suyo, indagando el conocimiento, la espiritualidad, el arte...?

La vida me ha enseñado a conocer la fragilidad de la vida misma. Como se puede ver en el espejo, es algo que existe y desaparece continuamente. El universo existió antes de nosotros  y seguira existiendo después. Si solo fuéramos animales, no nos dariamos cuenta de esto, pero tenemos la suerte de ser humanos y poder pensar. Pensar es una facultad fantástica, pero también una persecución porque tenemos que encontrar el equilibrio entre lo limitado de nuestra existencia y la dimensión infinita del universo. Esta es nuestra condena.

¿Ha variado mucho esta percepción a lo largo del tiempo?

Está cambiando continuamente, pero la necesidad básica de equilibrio es la misma. Cuanto más avanzo, más descubro mi identificación con los demás, con el fantástico concepto de humanidad. Todos los problemas de la humanidad son también siempre mis problemas. Mi preocupación es contribuir a mejorar la incapacidad que tenemos de reconocernos en la mutua relación entre nosotros.

 

 Miquelangelo Pistoletto. Elena Cue 

Miquelangelo Pistoletto en su casa de Biella. Foto. Elena Cué 

  

 

- Entrevista a Miquelangelo Pistoletto -                        - Alejandra de Argos -

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Leonardo Da Vinci o la infinita curiosidad

Fri, 20/04/2018 - 15:31

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

Leonardo da vinci

La dama del armiño (1490) Museo Nacional de Cracovia.

 

Difícil o más que difícil: ¿Cómo adivinar el pensamiento de Leonardo da Vinci (1452-1519) segundos después de descubrir al pájaro carpintero? “Describe su lengua”, se pide a sí mismo el pintor en cualesquiera de las líneas perdidas en un margen de su cuaderno... “La lengua del pájaro puede ser tres veces más larga que su pico. Cuando no la utiliza se retrae en el cráneo y se enrosca alrededor de la cabeza: se curva hasta alcanzar los orificios nasales”. En la coda de su libro, Walter Isaacson (Nueva Orleans, 1952) establece un diálogo imaginario entre su lector, Leonardo, y él mismo, en el que nos da una clave: “No existe motivo alguno por el que usted deba saber nada de esto. Sin embargo he pensado que tal vez tendría usted derecho a saberlo: por mera curiosidad”.

Este es el final del libro y también su corazón. La palabra curiosidad, repetida a lo largo de las 584 páginas, es uno de los ejes sobre los que gira la descripción de su genio. Por eso el autor reconoce que la base de su biografía son sus cuadernos, más que sus pinturas. Considera que las 7.200 páginas de apuntes, dibujos y esbozos milagrosamente conservados, son los que encierran el enigma del “hombre más curioso de la historia”, como dijo Kenneth Clark.

 

Leonardo da vinci 1

Hombre de Vitrubio (1490) Galería de la Academia, Venecia.

 

La cabeza de Leonardo, su imaginación sin límites, estaban dominadas por su fascinación ante el mundo y su observación. Los cuadernos son el recuento de una mente obstinada, audaz, imparable. El autor quiere insuflar todo esto en nosotros, como si, a través de una suerte de gimnasia mental, los lectores pudiéramos también aprehender algo de la estructura neuronal de Leonardo. El genio de uno de los hombres más visionarios nació de habilidades que nosotros poseemos y podemos estimular. Su curiosidad, como la de Einstein, se refería a fenómenos que la mayoría de hombres de más de 10 años no nos planteamos:¿Cómo se forman las nubes? ¿Por qué nuestros ojos sólo ven en línea recta? ¿Qué es bostezar?

Isaacson, antiguo editor de Time Magazine, vive obsesionado por el talento. Escribe el New Yorker que este libro es un estudio sobre la creatividad, cómo definirla, cómo alcanzarla. Y esto es lo que llevó a su autor a elegir la figura de Leonardo después de sus anteriores biografías: Einstein, Kissinger, Benjamin Franklin... Todos hombres que establecían conexiones entre disciplinas: sabían anudar observación y creación. En su penúltima biografía, Steve Jobs, para quien Leonardo fue un héroe, leemos: “Vio la belleza en el arte y en la ingeniería -dice Jobs- y su capacidad para combinarlos hizo de él un genio.”

 

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El feto en el útero, inspirado en la disección de una vaca preñada (1511 circa) Colección Real del Palacio de Buckingham.

 

El deseo de saber

Este libro retrata, en efecto, a un hombre consumido por el deseo de saber. Hijo ilegítimo, vegetariano, homosexual, aficionado a la moda y en especial a vestirse de rosa y también de lino, su amor por los animales le prohibía llevar nada muerto encima. Pero ¿llegó a vivir con su madre? ¿A quien amó y, sobre todo, quien le amó? Hay capítulos dedicados a su infancia y a su muerte en Amboise, sostenido por los brazos de Francisco I.

Parecía que 1452 era un buen momento para que naciera un niño con semejantes aptitudes: Johannes Gutenberg inventaba la imprenta. Los otomanos estaban a punto de invadir Constantinopla, lo que ocasionó el exilio en masa hacia Italia de eruditos cargados de manuscritos que contenían la antigua sabiduría de Euclides, Platón, Aristóteles... Con una diferencia de un año respecto a Leonardo, nacieron Cristóbal Colón y Americo Vespucio.

 

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La Belle Ferronière 1480-1495, Museo Del Louvre.


Leonardo casi no tuvo estudios: autodidacta, desde joven se ató un cuaderno al cinturón cuyas hojas eran enigmáticas y casi siempre sin fecha. Escribía de derecha a izquierda. En su caligrafía especular -“no debe leerse sin un espejo”, escribió Vasari- empleaba la mano izquierda, podía desplazarla en esa dirección sin emborronar la tinta. Las páginas están llenas de saltos desde la descripción de un problema mecánico al tirabuzón de un pelo. Sin embargo en ellas acabó entretejiendo la clave de su arte: la interconexión entre la naturaleza, el ser humano y la Tierra. Acompañaba sus textos de dibujos con las formas análogas que se encuentran en las ramas de los árboles, en las arterias del cuerpo humano y en los ríos y sus afluentes. Al tiempo que en alguna esquina anotaba la fórmula de un tinte para el pelo. Esta torre de Babel, abigarrada en salpicaduras de tinta, nos lleva a asombrarnos ante una mente universal que rastrea libre y sorprendida las artes y las ciencias y al hacerlo percibía las conexiones que se dan en el universo.

 

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La Virgen de las Rocas (detalle) 1483-86, Museo del Louvre.

 

Aves, olas

Y así Leonardo se puso a mirar las aves, investigó su vuelo y hasta la posibilidad de diseñar máquinas que permitieran a los humanos volar. Pintaba la elegancia de las aves al volverse, girar y maniobrar contra el viento. Fue pionero en el uso de las flechas. Ningún científico antes que él había demostrado cómo se mantienen las aves en el aire. Y corrigió a Aristóteles: “Con el fin de exponer la verdadera ciencia del vuelo de las aves en el aire, tenemos que tratar primero la ciencia de los vientos, que probaremos por el movimiento de las aguas”. Entendió no sólo la forma de la dinámica de los fluidos sino que sus ideas antecedían a Newton y Galileo. También vio alzar el vuelo de una perdiz: “Cuando un pájaro de envergadura y cola corta quiere emprender al vuelo, levanta las alas con fuerza y las hace girar para recibir el viento debajo de ellas”.

 

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Alas articuladas, emulando a las aves.

 

Entre tanto, también estudiaba la Tierra como planeta. En 1508 lo resumió en su cuaderno Códice Leicester. Allí se preguntaba: ¿Por qué brotan los manantiales en las montañas? ¿Por qué existen los valles? ¿Qué hace que la luna brille? ¿Cómo llegaron los fósiles a las montañas? ¿A qué se debe que el agua y el aire formen remolinos? Y la más sorprendente, ¿Por qué el cielo es azul?

El actual dueño del Códice Leicester es Bill Gates por eso, aunque no lo puntualice Isaacson, algunas de sus páginas digitalizadas se usaron como salvapantallas para Microsoft.

Los estudios del movimiento del agua también le llevaron a comprender el de las olas. Notó que no necesariamente empujan el agua hacia adelante. Las olas del mar y las ondas que provoca una piedra al caer en un estanque avanzan en cierta dirección, pero estos “temblores”, como él los llamaba, lo único que hacen es originar una elevación momentánea antes de regresar al punto de partida. Las comparó con las ondulaciones que provoca el viento en un trigal. Creyó incluso que las emociones podían extenderse también en ondas. Un elemento del relato de la Última Cena son las olas de emoción que causa Jesús después de afirmar: “En verdad os digo que uno de vosotros me entregará”.

 

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Última Cena, 1495-97, Reflectorio de Santa María della Grazie, Milán.

 

Las páginas de Isaacson también se mezclan de párrafos sobre muchas obras de Leonardo. Sus avances, su técnica y la descripción de sus cuadros, desde Salvator Mundi a la Virgen de las Rocas y desde el Hombre de Vitrubio a la Última Cena. En el retrato de Ginevra De’Benci, describe a una joven melancólica sobre el fondo de un enebro (ginepro en alusión a Ginevra). Leonardo usa el óleo, no la tempera anticuada, y lo aplicaba en cientos de capas para que los rizos de Ginevra y el botón de su cuello fueran moldeados por la luz. Sin olvidar la semejanza de los colores del traje y el paisaje: las aguas del río y las sombras proyectadas de sus árboles. “Ginevra permanece enlazada a la tierra y al río que las une”.

 

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Ginebra de Benci, 1474-76, Galería Nacional de Arte, Washington.

 

Anatomía del hombre

En 1508, en un hospital de Florencia, entabló conversación con un hombre de más de 100 años que murió horas después. Leonardo diseccionó su cuerpo. En una de las páginas, encima de varios esbozos de músculos y venas de un cadáver parcialmente desollado, hizo un apunte del rostro del hombre centenario. Luego, en las 30 páginas siguientes, procedió a tomar notas de lo que veía. Su rudimentario instrumental de disección lo llevó a descubrir, capa por capa, el cuerpo, mientras éste, al no ser tratado, se descomponía. Primero mostró los músculos superficiales del anciano, y después retiró la piel y mostró los músculos internos y las venas. De todos los músculos y nervios relacionados, los que controlaban el rostro le parecían los más dignos de estudio. Dibujó la médula espinal por la mitad y todos los nervios que llegaban desde el cerebro. Comprobó en un cadáver qué músculos de las mejillas mueven los labios. Fueron los primeros ejemplos que se conocen en anatomía científica de la sonrisa humana. En ese momento Leonardo trabajaba en la Mona Lisa.

 

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Leonardo da Vinci, la biografía

Walter Isaacson

Trad. de Jordi Arnaud i Escudero

Debate, 2018

584 páginas

25,90€

 

 

- Leonardo Da Vinci o la infinita curiosidad -                                   - Alejandra de Argos -

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Pero, ¿quiénes son los judíos?

Sun, 15/04/2018 - 15:47

Autor colaborador: Dr. Diego Sánchez Meca,
Catedrático de Historia de la Filosofía Contemporánea,
Universidad de Madrid (UNED), España 

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 Judios 

 

Tanto en quienes por su religión y su cultura se consideran judíos, como entre quienes siendo judíos viven y se sienten asimilados a la mentalidad laica y cosmopolita hoy dominante, es recurrente la pregunta por la identidad judía y las cuestiones principales que implica: la comprensión judía de la historia y del tiempo, la perspectiva de lo judío como individualidad y colectividad, el antisemitismo, y tantas otras. Con el único ánimo de contribuir al diálogo al que este tipo de reflexión invita, me atrevería a sugerir el carácter de doble dirección, al mismo tiempo ambigüa y conflictual, del camino judío que esta conversación, a grandes rasgos, podría terminar sugiriendo.

Me refiero en concreto a esa oscilación indefinida, hasta ahora irresuelta, tan propia del pueblo judío, entre la tentación del sectarismo y el impulso a participar en la dinámica de la sociedad en igualdad de condiciones al resto de sus miembros. Duplicidad, conflicto, ambigüedad de una postura que no es comprensible si no se tiene en cuenta el contenido del judaísmo como religión y sus avatares en la historia concreta de los judíos hasta el presente. Pues es una comprensión laica de la especificidad de las tendencias religiosas y de las orientaciones místicas del hebraísmo -que reescribe la historia hebraica desde un conocimiento profundo de los influjos recíprocos entre los factores religiosos, políticos y sociales-, la que puede esclarecernos, en buena medida, la problemática de la situación actual de los judíos en el mundo.

Uno de los más grandes estudiosos de la espiritualidad hebrea, Gershom Scholem, señalaba, en este sentido, como núcleo más original de la creencia judía, el mesianismo y la redención, entendidos de un modo bien distinto al cristiano. Pues mientras el cristianismo comprende la redención como un acontecimiento que sucede en un dominio espiritual, invisible, dentro del alma, en el universo personal del individuo, y que hace referencia esencialmente a una trasformación interior que no modifica necesariamente el curso de la historia, la venida del Mesías y la redención son, para el judaísmo, esencialmente un acontecimiento público, que debe producirse en la escena de la historia y en el seno de la sociedad judía; por lo tanto, un acontecimiento visible, temporal, impensable sin esa manifestación externa. La interpretación interiorista de la redención siempre le ha parecido al judaísmo un modo de escapar a la prueba, al reto, que el mesianismo representa, en cuanto esperanza activa y, por lo tanto, contribución al cumplimiento de la restitución de la creación a su perfección original.

Pero esta esperanza conoce, a lo largo de la historia, una evolución que va, desde un optimismo que alienta incluso movimientos socio-políticos revolucionarios importantes, hasta una actitud de desilusión -en buena medida determinada por el fracaso de esos movimientos-, en medio de la cual tiende a prevalecer la mera esperanza espiritual sobre la necesidad de una acción social y política. Es el momento en el que "el cuerpo político hebraico deja de vivir, y el pueblo se retira de la escena pública de la historia".

El propio Scholem reconoce, en la profunda desilusión de la esperanza mesiánica, una de las causas mayores del repliegue de la comunidad judía sobre sí misma, de su tendencia a enclaustrarse, a limitarse a la mera conservación de su identidad amenazada y, por tanto, de su desmembramiento político. Es la situación que hace del judío, -en el sentido no sólo metafórico del tópico del "judío errante"-, un verdadero símbolo de la condición de todo hombre moderno, como individuo privado de vínculos comunitarios, ajeno a la solidaridad verdadera y desenraizado de una patria común, tal como lo explicó hace algunos años André Néher. Según este autor, el judío es el paria no asimilado, que no consiente someterse a los convencionalismos mundanos en los que consiste la identidad colectiva, sino que acepta su condición de marginalidad y se convierte en un paria consciente, aunque ello implique renunciar a las ventajas de una carrera social.

Es, tal vez, desde esta marginalidad social desde donde mejor pueda entenderse la actitud judía ante la historia, su ha huída y diáspora continua a través de los siglos. Según Franz Rosenzweig, el judaísmo, en la medida en que se sitúa al margen del curso de la historia, se impone como aquélla voz que se sustrae al concepto moderno de la historia, esto es, a la concepción que la proyecta como la medida y el juicio de todas las cosas. Esto no significa que, para juzgar la historia, haya que ser necesariamente judío. Sin embargo, son los judíos quienes han mostrado cómo es posible liberarse del peso de la historia también a los no judíos, en la medida en que aquéllos no quieren formar parte de la historia, sino mirarla desde fuera, complexivamente.

Pero si la marginalidad social puede derivar así en capacidad de crítica de la historia, también puede producir formas de comportamiento dominadas por el deseo de distinguirse, de exhibir condiciones reveladoras de una, supuesta o real, superioridad hebrea. Es lo que ha llevado a figuras como Benjamin Disraeli a reivindicar un virtuosismo estratégico, un poder casi oculto sobre la sociedad de los gentiles, que de un modo tan eficaz como lamentable sirvió para reforzar en su día el resentimiento antijudío y los prejuicios del antisemitismo. En lugar de un juicio objetivo sobre la diferencia entre judíos y no judíos, esta actitud da paso a simplistas contraposiciones mítico-religiosas y a un maniqueísmo de buenos y malos. En el detallado análisis que Hannah Arendt hace, en el primer volumen de Los orígenes del totalitarismo, de la situación social de los judíos en la Europa prenazi, es la apoliticidad de las comunidades hebreas, junto a la despolitización de la masa de la sociedad burguesa, lo que más contribuyó al desarrollo del antisemitismo. Siguiendo a Scholem, Arendt explica esa ilusoria pretensión de superioridad de algunos judíos emancipados como una de las consecuencias de la quiebra de las esperanzas mesiánicas y de la consiguiente secularización hebraica. Pues diluido su contenido espiritual y religioso, el judaísmo tiende a trasformarse en el mero hecho de una pertenencia étnica y lingüística. Demasiado "ilustrado" para exhibir convicciones religiosas, el judío emancipado sigue, sin embargo, ligado aún a la pretensión de ser miembro del "pueblo elegido", lo que le sitúa fuera, tanto de la sociedad propiamente judía como de la de los gentiles. La condición de este judío europeo, en el marco evanescente de una burguesía cada vez más lejana de sus propios orígenes revolucionarios, se vuelve casi inaferrable.

De uno u otro modo, la condición judía se configura entonces como worldlessness, ausencia de mundo, desenraizamiento. Perdidos en el sueño secularizado del paraíso en la tierra, los judíos europeos dejan que su historia política dependa de factores externos, casuales e incluso siniestros. Y entonces, ¿no viene esto a ratificar el fracaso de la noción de política, no sólo en el mundo judío, sino en el mundo moderno en general?. El particularismo social, la obsesión por el prestigio, la disociación entre la ciudadanía y las instituciones, son características generales de las sociedades occidentales contemporáneas. Pero, con todo, también algo de positivo ha traído consigo este fracaso: la distinción entre la religión y la práctica política de una comunidad se constituye a partir de la defensa de una distinción necesaria entre la esfera privada y la esfera pública. La tradición cultural, la pertenencia étnica y lingüística, o la fe religiosa constituyen la singularidad de los actores sobre la escena mundana. Pero la posibilidad de que ellos actúen libremente en un mundo común, manteniendo sus diferencias, está dada por la capacidad de trascender su unicidad y su singularidad.

Es por ello por lo que un Estado como el de Israel, que se funda tras el holocausto ante la necesidad de que los judíos dispongan de un espacio político propio, pueda parecer regresivo respecto a estas conquistas del mundo moderno, en la medida en que se constituye desde una fuerte connotación confesional. Tal vez el camino no debiera recorrerse sólo en la dirección única de la búsqueda de una solución estrictamente nacional, sino también en la otra dirección, la que intenta conciliar la problemática específicamente judía con la de la sociedad en su conjunto, tratando de aunar las aspiraciones hebreas a la emancipación con el derecho de todo pueblo a la autodeterminación. Para que los judíos puedan emanciparse de su condición de excluidos y perseguidos es necesario que se tengan a sí mismos, en cualquier esfera pública, como iguales a los no judíos, asumiendo y reivindicando también ellos la igualdad con los otros. Deben, ciertamente, mantener su propia identidad histórica, religiosa y cultural. Como bien ha explicado Lévinas, el hebraísmo es imagen de una exterioridad que no puede ser engullida en una totalidad indiferenciada. Pero deben también trascender esta identidad hacia una estructura de relaciones universales. Sólo actuando con independencia de su origen étnico o de su fe religiosa podrán adquirir los judíos el derecho de acceso a aquél dominio público común en el que se realiza la condición de la pluralidad, es decir, el vivir como distintos y únicos estando entre iguales.

La condición judía, convertida, en fin, en símbolo del desenraizamiento moderno, asumiría entonces el significado fundamental de una lucha por la conquista, no exclusivamente de un espacio físico o social, sino, sobre todo, político, un espacio en el que las diferencias originarias e irreductibles de los hombres no constituyen ya un factor de discriminación, sino que se convierten en el fundamento de la igual y plural participación de todos en el ejercicio de la política.

 

 

- Pero, ¿quiénes son los judíos? -                        - Alejandra de Argos -

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Bacon versus Freud, historia de una lucha

Fri, 13/04/2018 - 17:33

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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  Francis Bacon Tres figuras y un retrato, (1975) y Lucían Freud, Leigh Bowery (1991)

 

Parece que el Támesis, a orillas de la Tate Britain, se hubiera colado estos días para dirigir con su curso la exposición que transita por lo que sucede en la pintura británica antes y después de Francis Bacon (1909-1992) y Lucian Freud (1922-2011). La muestra arranca con un manantial vigoroso: la obra de Stanley Spencer, Chaïm Soutine, David Bomberg, Walter Sickert, y un único Giacometti... se detiene en el delta de una treintena de obras de Bacon y Freud, para terminar en una pequeña retrospectiva con las pintoras actuales: desde Paula Rego; alumna de la Salde School of Arts; hasta Jenny Saville.

Humano, demasiado humano: Bacon, Freud y un siglo pintando la vida es el título que la exposición en Tate Britain toma prestado del libro de Nietzsche para reunir a los artistas británicos de los siglos XX y XXI que buscaron una nueva manera de capturar la presencia física y psicológica del ser humano en pintura. Tras la Segunda Guerra mundial, la pintura británica hace una de sus mayores contribuciones reinventando la tradición europea de la pintura figurativa. Hacia 1950, Michael Andrews, Frank Auerbach, Freud, R.B. Kitaj, Leon Kosso y Bacon se asocian bajo el rótulo “Escuela de Londres”: un periodo en la vida de un grupo de artistas y amigos que intercambiaban fidelidad a las dimensiones históricas del arte y compartían el rechazo a la abstracción.

Pero, ¿cómo se pinta la vida? ¿Es posible capturar la experiencia del ser humano en un lienzo? Son las preguntas que preocuparon y fascinaron a los artistas de esta exposición. Francis Bacon (1909-1992) y Lucian Freud, su mundo de soledad y tormento, como centro.

 

 

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Jenny Saville, Reverse (2002-2003)

 

¿Dos Lucian Freud?

Hasta la década de 1960, Lucian Freud parecía pintar con una lente de aumento. Antes de la sala consagrada al pintor, en una sala previa, como si fueran dos artistas distintos vemos Mujer con un perro blanco (1950). Kitty Garman, entonces su mujer, está sentada con un perro apoyado en las rodillas, su cuerpo queda envuelto por un albornoz amarillo deliberadamente abierto que muestra su pecho izquierdo, el otro queda tapado y su mano lo sujeta como midiendo el pulso de su corazón. El detalle con que estudia las distintas superficies recuerda a los primitivos flamencos: la melena ondulada y espesa de Kitty frente al pelo áspero de su perro; desde el rizo esponjoso de la felpa del albornoz hasta los cabos que trenzan el cinturón. Eran los años en los que Freud pintaba fascinado por el dibujo de Ingres. La alianza de la mano de Kitty y su brillo parecen una dedicatoria al pintor francés.

Desde siempre Freud tuvo obsesión por pintar los ojos. Le parecían una fuente de presencia y poder. Éstos, y aún más sus movimientos, podían expresar del deseo al odio, de la confianza a la desconfianza, la manera en la que deciden encontrarse o no nuestra mirada. Le intrigaban las pupilas, el enigma de su dilatación si observan algo que les interesa o asusta. Los ojos tristes de Kitty son como dos charcos llenos de reflejos y lágrimas contenidas. Sin embargo, los ojos del perro son los que, como si fueran el espejo de un cuadro de Van Eyck, reflejan la ventana del estudio de Freud.

 

 

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Lucian Freud, Mujer con un perro blanco (1950)

 

A finales de los años 50 Freud deja el dibujo y pasa a la pintura. Cambia de pinceles, sustituye los de pelo fino de marta por unos más gruesos de cerda de jabalí que provocan la evolución hacia esa pincelada más densa y expresiva, característica de la última etapa de su pintura que es la que domina la siguiente sala. Allí, hombre y animal, vuelven a ser el centro. Son David y Eli (2003-2004), su ayudante y su perro expuestos en un catre contra el suelo de su estudio. Es el desnudo sin reservas. Total. El modelo con toda su crudeza, no hay más. Como si Freud inventara un desnudo nuevo y aclarara violentamente la luz sobre él. Sometiéndolo al análisis sin piedad esa capa misteriosa que es la piel: su espesor, su flaccidez, los colores voluntariamente mates de pieles pálidas, indisociables a una realidad dolorosamente vivida.

 

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Lucian Freud, David y Eli (2003-2004)

 

Bacon y Freud, mal matrimonio

En El hombre de la bufanda azul el libro de Martin Gayford en el que narra las conversaciones con Lucian Freud mientras éste pintaba su retrato, cuenta cómo, un día en una de las pausas entre las sesiones de posado, miraban juntos un libro de Van Gogh. Freud escogió un paisaje de los alrededores de Arles: “Mucha gente diría que esto viene del arte japonés, pero yo preferiría cambiar todos los paisajes japoneses del siglo XIX por éste. Saber dibujar bien es lo más difícil” -y mencionaba a Bacon- “Francis garabateaba constantemente. Sus mejores obras salían sólo de su inspiración, es decir, donde no hay ninguna base de dibujo”. 

A pesar de sus diferencias, Bacon y Freud estarán siempre unidos en la mente de los historiadores. Gayford explica cómo con los pintores británicos ocurre lo mismo que con el proverbial comportamiento de los autobuses en Londres: ninguno pasa en horas, y de pronto, pasan dos a la vez. En la década de 1880, convivieron J.M.W. Turner y John Constable, después no hubo nadie de peso hasta que llegaron Bacon y Freud, tras la Segunda Guerra mundial. Como Turner y Constable, Bacon y Freud fueron un mal matrimonio de artistas, con tantas cosas que les separaban como les unían.

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Francis Bacon, Estudio después de Velázquez (1950) 

 

A diferencia de Freud, a Bacon le obsesionaban las bocas: aterradoras fauces al final de cuellos de anguila que aspiraban y engullían pesadillas, amantes, dolores, juego y bebida, guerra y gritos. La vida como cuerda de tensión entre el nacimiento, la carne desollada, la violencia, las cosas más grandes y profundas del sentir del hombre, la muerte. Y al mismo tiempo la más estremecedora belleza basada en su gusto innato por la serena monumentalidad de la pintura antigua: Rembrandt, Velázquez, Goya. Después Picasso, el motor de arranque de su pintura. También la literatura de Esquilo a T.S. Eliot. Todo ese palimpsesto, lo mismo que las capas y capas de pintura de colores venecianos, naranjas, rosas absorbidos por negros, que iba depositando en las paredes de su estudio convertido en una paleta gigante, es lo que le permitió hacer algo que sólo era posible después de la primera generación freudiana: pintar traumas.

Rara vez pintó a gente viva, prefería las fotografías y el cine. Su pintura salía de la imaginación, utilizando todo aquello que se colaba en su mente: “como si fueran diapositivas”. Rechazaba la imagen como imitación, para él era la evidencia instantánea inmediatamente transmitida al cerebro sin la necesidad de una intervención verbal, “lo que pasa inmediatamente al sistema nervioso”. Desde ahí arrancaba su trabajo, del instinto libre de la lógica del parecido, de su visión atea y de la belleza y energía de las pinceladas que representaban para Bacon una lucha, como una relación íntima entre la pintura y su pintor.

 

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Francis Bacon Estudio para retrato de Lucian Freud (1964)


Delante de Estudio después de Velázquez (1950) recordamos al artista irlandés que amó el Prado. Sus visitas desde 1956 y las palabras de Manuela Mena describiendo los ojos de Bacon al apresar los cuadros de Velázquez: “Estudiaba las pinceladas, que es donde está todo, muy de cerca, con mucha concentración”. Iba de cuadro en cuadro “observaba su materia como quien observa la piel de un amante”. El Prado expuso a Bacon en 2009; fue una manera de unirle para siempre a la pintura española del siglo XVII.

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Lucian Freud, Cabeza de hombre (Autorretrato 1) 1963, (detalle)

 

Al final, la temperatura del ring en el que queda convertida la Tate en esta exposición sube muchos grados delante del combate directo entre dos lienzos: Bacon y su Estudio para un retrato de Lucian Freud (1964), un cuadro que no se había visto en público desde 1965, frente a Freud y su autorretrato en Cabeza de hombre (1963). Freud pintó a Bacon dos veces; Bacon pinto a Freud más de 40.

 

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Francis Bacon (a la izquierda) y Lucian Freud retratados por Harry Diamond, 1974.

 

 

All too human: Bacon, Freud and a century of painting life

Tate Britain

Millbank, Londres

Comisarias: Elena Crippa y Laura Castagnini

Hasta el 27 de agosto.

 

 

- Bacon versus Freud, historia de una lucha -                                   - Alejandra de Argos -

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Entrevista a Luc Ferry

Sat, 07/04/2018 - 19:09

 Autor: Elena Cué

 

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Luc Ferry

 

Una mañana en París quedo para hablar con uno de los grandes intelectuales franceses, el filósofo Luc Ferry (1951), Ministro de Educación en los años en los que Jacques Chirac fue presidente de la República francesa. Antes de profundizar en el movimiento transhumanista, que le llevó al estudio de ciencias biológicas durante tres años y se especializó en la secuenciación del genoma para escribir su libro La revolución Transhumanista, comenzamos charlando sobre otros de sus  libros: Aprender a vivir o La Revolución del amor, en los que más que una actividad puramente reflexiva, describe la filosofía como una herramienta en la búsqueda de una vida buena: "La idea no tiene nada que ver con la felicidad tal como la entendemos comúnmente, sino con el problema de dar sentido a la vida. El sentido de la vida en nuestro momento histórico es el amor", dice. La felicidad sería entonces la satisfacción de haber cumplido éticamente con aquello que nos exige el sentido que hemos dado a nuestra vida. Y añade: "Entonces el amor es el fundamento y el principio organizador de la familia, que no solo afecta a la vida privada sino que esta revolución del amor, que es la sacralización de las personas, traspasa a la vida pública.  Lo que los civiles solicitan al Estado es la protección de su vida privada porque cuando ayudamos a nuestros hijos, en realidad estamos ayudando al futuro de la humanidad."

Y si seguimos adelante en su trayectoria intelectual. Su último libro lleva por título La Revolución Transhumanista. ¿Qué es el transhumanismo?

Hay dos campos diferentes en los que se divide el Transhumanismo: uno, mejorar y reforzar la especie humana luchando contra la vejez y contra la muerte tanto como sea posible. Sin embargo, seguiremos  siendo mortales siempre que la inteligencia se encarne en un cuerpo biológico, porque moriremos tarde o temprano. Y por otro lado el que se dirige al posthumanismo, la fabricación de una nueva especie, una hibridación hombre/máquina dotada de una inteligencia fuerte, autónoma y practicamente inmortal.

Entonces, la idea general del transhumanismo sería...

Sería la transición de una medicina terapéutica a una medicina de reparación y mejora.

¿Qué estamos mejorando? ¿Qué están reparando?

Se trata de aumentar la duración de la vida, hacer que las personas vivan más tiempo y en mejores condiciones. Los transhumanistas quieren hacer que la gente viva durante ciento cincuenta años, doscientos años, trescientos años, y me parece genial porque hay tantas mujeres que amar, tantos libros que leer, tantos idiomas que aprender... Así que morir a los cien años es una muerte prematura. El transhumanismo tiene como objetivo producir una humanidad que será joven y vieja al mismo tiempo. De modo que la idea aquí es construir una humanidad joven y experimentada.

¿Qué le parece un futuro como el que defienden los transhumanistas radicales de eliminación de las desigualdades naturales humanas por causas genéticas, modificando el genoma humano?

Gracias a las biotecnologías se esta avanzando en la modificación del patrimonio genético de los individuos. Esta modificación sería de libre elección: "del azar a la elección", es decir, apuntaría a corregir las desigualdades naturales. Para la corrección de las desigualdades sociales y económicas  hemos creado la democracia, la protección social, el estado de bienestar y la seguridad social, que pretenden atenuar las diferencias entre ricos y pobres. Ahora tenemos que igualar las condiciones de aquellos que no han tenido suerte por naturaleza con los que si la han tenido, porque han nacido con muy buenas cualidades naturales. En otras palabras, si tienes un niño que nace con cualquier defecto o enfermedad terrible, gracias a los avances biotecnológicos defendidos por el transhumanismo, que pueda vivir más tiempo y en mejores condiciones. Las investigaciones sobre transhumanismo se iniciaron en la Universidad de Rochester en Estados Unidos con ratas, y mostraron que vivían más tiempo modificando su genoma. Aumentaban su tiempo de vida hasta en un 30%. Esto demuestra que el proyecto es posible.

¿Cuál es su opinión ante la posición más extrema del transhumanismo, conocida como el posthumanismo?

El proyecto de Singularity University de Google, que es el que desarrolla el posthumanismo es producir una inteligencia artificial fuerte. Consiste en producir neuronas artificiales que estarán en una base de silicio libre de carbono. De hecho, debido a que son materialistas en el sentido filosófico del término, estos investigadores creen que los humanos son máquinas, a diferencia de los cristianos que creen que los humanos están compuestos de cuerpo y alma. Entonces consideran que es solo una cuestión de complejidad y que un día construirán un cerebro no biológico. Al hacerlo, crearán una post-humanidad porque habrán producido una tecnología similar a la nuestra con conciencia, capacidades de libre albedrío, con libertad, emociones, ira, miedo, celos y amor. Se habrá producido un cerebro real pero sobre una base inmortal porque no será biológica. No creo en esto porque para tener sentimientos, necesitas tener un cuerpo, pero los investigadores de la post-humanidad se defendieron diciendo que todos los sentimientos se encuentran en el cerebro.

Pero si esto fuera así, asusta ¿no?

Aunque yo no creo en la post-humanidad, Steven Hawking, Bill Gates y Elon Musk sí creen que sucederá. Por eso firmaron una petición en julio de 2015 con eminentes científicos e investigadores de todo el mundo sobre los peligros de una Inteligencia Artificial que se hiciera fuerte. Musk cree  que es la mayor amenaza jamas inventada por la humanidad.
Le pregunté al CEO de Facebook de inteligencia artificial, quién es la personalidad más importante en este campo, y si él cree que vamos a lograr esta inteligencia artificial fuerte. Respondió que sí y que solo es cuestión de tiempo.

Entonces para mí, no hay razón para luchar contra el transhumanismo porque todos quieren vivir más tiempo y tener más experiencias, y más inteligencia. Mientras que el post-humanismo será peligroso para la humanidad porque nos convertiremos en mascotas domésticas, debido a las capacidades superiores que poseerán estos hibridos.

Todo esto que hemos hablado sobre los peligros de la manipulación genética y la inteligencia artificial fuerte sugiere la necesidad de una regulación ética y política. ¿Es usted optimista a este respecto?

No soy pesimista pero necesitaremos regulaciones, que serán difíciles por tres razones: Primera, para los políticos es muy difícil de entender, ya que sus conocimientos en ciencias son escasos. Segunda razón el cambio en las investigaciones son demasiado rápidos y continuos. Y tercera, la globalización. Si el reglamento es solo español, alemán, francés o italiano, no sirve para nada porque prohíben un cierto número de cosas en un lugar y no en otros. Por ejemplo, en Francia rechazan la inseminación con  esperma de un desconocido,  pero por otro lado está autorizado en Bélgica y Londres. Esto se vuelve inútil e insignificante porque estímula el turismo médico. Entonces, es inútil restringirlo solo en algunos países. En nuestra opinión, debería ser al menos en toda Europa o en todo el mundo.

¿Cree que estas investigaciones sobre las manipulaciones genéticas se hacen por altruismo o para ganar dinero?

¡Por ámbas cosas! ¡Exactamente como los laboratorios! Trabajé mucho tiempo con laboratorios farmacéuticos, y ganan mucho dinero. Imagina que en lugar de tener una crema que combate las arrugas, tienes pastillas que destruyen lo que llamamos la senescencia o células viejas. Estas células se multiplican en el cuerpo cuando alcanzamos los 50 años y causan canas, arrugas y cánceres. Nos hacen envejecer y enfermar. Muchos biólogos están trabajando en esta cuestión de cómo destruir estas células senescentes. ¡Imagínese cuánto dinero ganarán estos laboratorios o biólogos si se descubre una pastilla que destruye estas células!

¡Sin lugar a dudas!. En lugar de comprar la crema, millones de mujeres y hombres preferirían  la pastilla...

Es así, no solo traerá mucho dinero sino que será de gran ayuda para la humanidad. Hace cinco años, el biólogo Raymond Schinazi descubrió un medicamento para curar la hepatitis C, la peor, en seis semanas y tuvo éxito en el 98% de los casos. Este tratamiento fue bastante caro y costaba unos $ 50 000, pero fue maravilloso porque muchas personas podrían beneficiarse de él y recuperar la salud. Así que creo que la gente sigue deseando vivir más tiempo y, por lo tanto, los beneficios de la inversión en biotecnología son absolutamente enormes y esta es la razón por la cual Google invierte miles de millones de dólares en biotecnología.

¿Ha hablado con alguien sobre las investigaciones que se estan realizando con las células cancerígenas en busca de volverlas mortales? 

¡Si por supuesto! Es muy interesante. Las actividades de Google se basan en la inteligencia artificial que trata sobre el genoma o el ADN de la secuenciación de células cancerosas. Estas células son casi inmortales cuando se intenta matarlas. Entonces, una vez secuenciado el ADN de una célula cancerosa, tiene la información sobre sus puntos débiles y por tanto cómo atacarla. Este método se llama terapia de precisión o terapia personalizada. Después de discutir mucho con el CEO de Google, me dijo que el cáncer será vencido en 20 o 30 años gracias a la inteligencia artificial y a la alta tecnología, pero que tendrán éxito. Laurent Alexandre también me dijo que los médicos no serán el factor decisivo en esta lucha, sino las computadoras. Mientras el cerebro humano tarda 40 años en secuenciar el genoma de un tumor canceroso, la inteligencia artificial lo hace en 1 minuto. Y esto permite detectar y atacar la debilidad de las células cancerosas con medicamentos muy eficaces. Esta inteligencia artificial también tiene consecuencias en la economía colaborativa y en la biotecnología. 

Como dice usted en su libro, la economía colaborativa se ha hecho posible gracias a la infraestructura que es internet y sus redes de comunicación, con ejemplos como Uber, Airbnd, BlaBlaCar... ¿Cómo cree que va a afectar esta nueva organización económica basada en compartir a un sistema capitalista como el nuestro?

¡Este es un capitalismo puro y duro!. La novedad en la economía colaborativa es que  los no profesionales pueden competir con los profesionales gracias a la infraestructura tecnológica. Se trata de objetos conectados dentro de un teléfono inteligente con solo tres cosas; inteligencia artificial, big data y captor. Internet brinda a los jóvenes no profesionales, no hoteleros, no restauradores la oportunidad de competir con profesionales. ¡Este es el capitalismo schumpeteriano! La innovación hace posible competir con profesionales, como Uber con los taxis. Para comprender mejor, hay que leer Antigona de Sóflocles.

¿Qué nos enseña la lectura de la obra de Soflocles sobre estas star-ups?

Hay un patrón de conflicto entre Airbnb y los hoteleros, Uber y los taxistas, o BlablaCar y las compañías de alquiler de automóviles. Todos los conflictos son violentos, como el conflicto que enfrenta a Antígona y Creonte. Creonte era el rey de Tebas, y dice a su sobrina Antígona: "No podemos hacer una ceremonia fúnebre para mi sobrino Polinices, hermano de Antígona, que traicionó a la ciudad. Antígona responde: "Pero él es mi hermano y yo lo amo, así que no quiero que se lo entreguen a los perros o pájaros, quiero una ceremonia fúnebre para él". Este es el conflictos entre Creonte y Antígonas, que los dos tienen razón. Los griegos consideran que este es un conflicto trágico, porque no es entre lo bueno y lo malo sino entre el bien y el bien.¡Airbnb tiene razón! ¡Los hoteles tienen razón! Es un conflicto entre legitimidades equivalente. Los accionistas privados de Airbnb dicen: dejennos poner nuestras habitaciones en el mercado. Los hoteleros dicen, pero nosotros, tenemos desventajas en las normas: seguridad, de fuego, empleados, cargas sociales... es una competencia desleal. Ámbos tienen razón, eso es lo que es interesante

¿Y cuál es la opinión de sus colegas?

Los intelectuales franceses son pesimistas sobre el Transhumanismo. Están en contra de la economía colaborativa y del nuevo mundo que está por venir. Sin embargo, la disminución de la pobreza en el mundo es el hecho más importante al final del siglo XX. El mundo está mucho mejor hoy que antes: existen derechos humanos, derechos de las mujeres, la democracia y muchos otras cosas están mejorando. Pero nuestros intelectuales dicen lo contrario; les desagrada la globalización, el transhumanismo, las nuevas tecnologías y cualquier otra cosa en el campo de la ciencia y la economía. El primer objetivo de la filosofía antes de tratar de comprender el significado de la vida es comprender nuestro mundo. Y dos cosas están sucediendo: la primera es la globalización y la nueva tecnología, y la  segunda es la revolución, la revolución del amor y la del Transhumanismo que está cambiando nuestro mundo. ¡Muy interesante!

 

  Luc Ferry Elena Cue  

El filósofo Luc Ferry. Foto Elena Cué

 

 

 

- Entrevista  a Luc Ferry -                        - Alejandra de Argos -

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Lucian Freud: Biografía, obras y exposiciones

Wed, 04/04/2018 - 11:19

Considerado uno de los artistas más importantes del siglo XX, Lucian Freud tuvo que luchar durante toda su vida con sectores de la crítica especializada para defender la modernidad de sus pinturas. En un mundo donde el arte mostraba un rostro cada vez más abstracto, cambiante y conceptual, Freud mantuvo siempre el máximo respeto a lo que él deseaba hacer.

Técnica, formación y talento, sumados a una admiración sin límites por el trabajo de los clásicos, se combinan en su trayectoria para dar lugar a pinturas deslumbrantes que nos sacan de nuestra zona de confort. Sus desnudos carnales y potentes, los retratos donde los rostros traslucen personalidades y los descarnados ambientes que reflejó en sus lienzos conforman un universo artístico coherente y magnífico. La obra de Lucian Freud despierta sensaciones contradictorias en quien la contempla: sensaciones que combinan la admiración por un talento fuera de serie, con un cuestionamiento constante de la realidad del ser humano.

 

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Retrato de Lucian Freud, del libro “A painter's progress: a portrait of Lucian Freud”. Foto: © David Dawson. Culturewhisper.com.

 

Lucian Freud debe su apellido a su famosísimo abuelo, Sigmund Freud, padre de la técnica del psicoanálisis y una de las figuras más relevantes y controvertidas de la psiquiatría, la psicología y la filosofía de los siglos XIX y XX. Lucian nació en Berlín en 1922, hijo del arquitecto Ernst Ludwig Freud y de Lucie Brasch. Con la llegada al poder del partido nazi y ante la amenaza latente que suponía para su cultura, la familia emigró a Londres cuando el futuro pintor tenía solo 11 años de edad.

El interés que el joven Lucian demostró por el arte desde temprana edad, en detrimento de la enseñanza académica, motivó su ingreso en la Central School of Arts and Crafts de Londres en el año 1938. Sin embargo, pronto se trasladaría a estudiar a la escuela de arte no reglada que Cedric Morris dirigía entonces en Essex. Fue entonces cuando el pintor que se escondía en el joven empezó a mostrar su impresionante talento, reflejado en retratos, paisajes y bodegones.

 

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Retrato de un joven (1944). ©Lucian Freud. Colección privada. Disponible en Wikiart.com.

 

Un turbio incidente (un incendio en la escuela de arte de Morris, supuestamente causado por una colilla arrojada por Freud) hizo que en 1941 Lucian se enrolara como marinero en un carguero. A su vuelta retomó su formación artística, esta vez en Suffolk; ya en 1944 y con tan solo veintidós años montó su primera exposición en solitario, en la galería Alex Reid & Lefevre de Londres.

Las primeras pinturas de Freud, sobre todo retratos de sus vecinos, muestran una estética menos compleja que sus futuras obras maestras: pincelada menos marcada, amplias zonas de color recortadas y una sutil tendencia hacia la abstracción en rostros, ropajes y fondos. Sin embargo, el potencial del artista en ciernes queda evidente en la fuerte expresividad de los rostros y en el inconfundible estilo que siempre acompañaría su obra.

 

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Joven con chaqueta negra (1947). ©Lucian Freud. Colección privada. Disponible en Wikiart.com.

 

En 1946 Freud viaja a París y a la isla griega de Poros. En ámbos lugares reside durante varios meses y continúa desarrollando su personal forma de pintar, buscando los entresijos del alma humana a través de retratos llenos de intensidad. En esta época Freud tiene relaciones con numerosos amantes de ambos sexos (algo que fue una constante en su vida), entre los cuales destaca Lorna Wishart, esposa de Ernst Wishart y amante también del escritor Laurie Lee. Tras una tumultuosa relación con Lorna, Freud termina casándose con su sobrina, Kitty Gartman. Durante los cuatro años que duró su matrimonio el artista retrató a su esposa en múltiples ocasiones. Entre estos retratos destaca muy especialmente una de las primeras obras maestras del pintor: el óleo Joven con chaqueta negra (1947). Las constantes de la obra de Freud aparecen ya patentes en este magnífico lienzo, todo un ejemplo de equilibrio entre el espíritu contemporáneo y el respeto por la tradición pictórica.

 

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Interior en Paddington (1951). © Lucian Freud Archive/Bridgeman Art Library. Disponible en Liverpoolmuseums.org.

 

Durante la primera mitad de los años 50 Freud trabaja de forma ocasional en la Slade School of Arts de Londres. A lo largo de esos años desarrolla un gran interés por los pintores clásicos de todos los tiempos, especialmente por Alberto Durero e Ingres. Su técnica se vuelve más concreta y figurativa, si bien todavía conserva rasgos de sus primeras obras. En 1951, la obra Interior en Paddington gana el Purchase Prize del Consejo de las Artes de Gran Bretaña. Tras divorciarse de Kitti Gartman, Freud contrae matrimonio con Caroline Blackwood; a igual que su primera esposa, sería su musa en numerosas obras de la época.

1954 es un año fundamental para su trayectoria artística: junto con Francis Bacon y Ben Nicholson, Lucian Freud representa a Gran Bretaña en la 27ª Edición de la Bienal de Venecia. Es entonces cuando empiezan a surgir las voces críticas acerca de la controvertida modernidad de su obra pictórica: hay quien ven su arte como un retroceso, un “incipiente declinar de un arte que floreció demasiado pronto” (en palabras del crítico David Sylvester).

 

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Joven Desnuda (1966). ©Lucian Freud. Colección de Steve Martin. Disponible en Wikiart.com.

 

Los años del LSD

A partir de 1958, Freud empieza a pintar de pie. Su obra da un giro inesperado y sus retratos empiezan a mostrar una carnalidad excesiva, basada en la inconfundible pincelada que se convertiría en una de sus constantes y en una paleta de colores alejada de la realidad. Es probablemente en este momento cuando el auténtico artista empieza a despegar; a partir de entonces Freud comienza a crear los mejores retratos, interiores y desnudos de su carrera. No es hasta 1961 cuando decide volver a dibujar, aunque esta disciplina solo fue un “entretenimiento” menor para un artista con pasión por el lienzo y los óleos.

En los años 60 el artista crea una impresionante serie de pinturas, entre las que destaca Joven Desnuda (1966): un retrato cenital de una mujer de rostro angustiado, donde la pincelada y el color marcan y enfatizan los ángulos y los claroscuros del cuerpo. 

 

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Gran Interior W11 (1983). ©Lucian Freud. Colección privada. Disponible en Wikiart.com.

 

Durante los años 80, la producción pictórica de Lucian Freud alcanza su máximo esplendor: a esta época corresponden obras maestras como el Gran Interior W11 (1983). La inspiración le llega, de nuevo, de clásicos de la pintura como Watteau o William Turner. Entre 1987 y 1988 se pone en marcha la primera gran exposición retrospectiva de la obra de Lucian Freud, organizada por el British Council y el Museo Hirshhorn de Washington DC. La muestra viaja por París, Londres y Berlín. Durante los años 90 se suceden las exposiciones: entre ellas destaca la muestra Lucian Freud: Obra Reciente, que arrastró verdaderas multitudes a museos como el MoMA de Nueva York o el Museo Reina Sofía de Madrid. La obra de Freud alcanza relevancia mundial, siendo considerado uno de los artistas vivos más importantes de la época.

 

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Retrato de Leigh Bowery sentado. ©Lucian Freud. Disponible en Theartstack.com.

 

A lo largo de los años, además de pintar con modelos anónimos Freud retrató obsesivamente a las personas que eran importantes para él: su madre (cuyo primer retrato data de 1972, siendo el último un dibujo realizado junto al lecho de muerte en 1989), sus esposas, sus hijos y sus amigos. Los retratos del pintor Francis Bacon, y muy especialmente el magistral desnudo protagonizado por el actor y showman Leigh Bowery, revelan la capacidad de Freud para retratar el alma de los seres humanos a través de un estilo y un punto de vista tan personales como únicos. El artista también pintó a personajes ilustres, como el Barón Heinrich Thyssen-Bornemisza o la Reina Isabel II de Inglaterra. Freud falleció en el año 2011, a los 88 años y en su domicilio de Londres. Como comentó entonces su marchante, William Acquabella, fue un artista que “vivía para pintar, y pintó hasta el día de su muerte”.

Hoy día la obra de Freud está repartida por museos y colecciones privadas en todo el mundo, y es objeto de constantes estudios y exposiciones. La opinión de la crítica es ya unánime: el arte de Lucian Freud es un ejemplo de la modernidad que perdura en el tiempo, basado en la mejor de las técnicas y en una profunda comunión entre vida y creación.

Últimas exposiciones

Desde los años 90 del siglo XX, la obra de Lucian Freud ha viajado a distintos museos de todo el mundo. En exposiciones retrospectivas o como parte de muestras colectivas, sus pinturas, dibujos y grabados son admiradas de forma unánime por su potencia visual. 

 

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Exposición retrospectiva de Lucian Freud en el MoMA. Nueva York, 2008.

 

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Gran exposición retrospectiva de Lucian Freud en The National Portrait Gallery. Londres, 2012.

 

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Exposición de grabados “Lucian Freud: Closer - Etchings of the UBS Art Collection”. Martin Gropius Bau. Berlín, 2017.

 

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Exposición All Too Human. Obras de Francis Bacon y Lucian Freud en la Tate Britain. Londres, 2018.

 

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Egon Schiele, belleza y abismo

Mon, 02/04/2018 - 13:36

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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Egon Schiele, Mujer sentada con la pierna doblada, 1917, Národni Galarie, Praga.

 

Viena conmemora en 2018 el centenario de las muertes de Gustav Klimt, Egon Schiele, Otto Wagner y Koloman Moser. Las celebraciones arrancan con una retrospectiva de Schiele en el museo Leopold: óleos, acuarelas, dibujos, gouaches, pero también fotografías y poemas: más de 200 obras sobrecogedoras, divididas en apartados temáticos.

Egon Schiele murió a los 28 años. El museo Leopold de Viena -la mayor colección del pintor austríaco- celebra estos días el centenario de la muerte de Schiele con una exposición difícil de olvidar. En una de las vitrinas hay una foto del pintor muerto en su cama, de perfil, con camisa blanca: uno de sus brazos está cómodamente doblado hacia arriba mientras su mano soporta la nuca. Parece un joven descansando al sol. Su cuerpo está cubierto por algunas flores silvestres. Pocas horas antes Schiele había terminado un boceto de su mujer, la miraba desde la cama. Edith tiene la cabeza apoyada en la almohada y los párpados pesados; espera un hijo de Schiele que nunca vería la luz. Edith moriría de gripe española mientras su marido la pintaba: era 28 de octubre de 1918. Schiele, contagiado ya, moría tres días después.

 

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Marta Fein, Egon Schile muerto en su cama, 1918. Leopold Museum, Viena

 

El pintor austríaco, nacido en 1890, empezó a dibujar de niño los trenes que veía en Tulln, una pequeña ciudad sobre el Danubio, donde su padre era jefe de estación. Ingresó a los 16 años en la Academia de Bellas Artes de Viena y desde entonces quedó unido a esta ciudad. Entre 1898 y 1918 Viena era el final y el preludio de muchas cosas. En la segunda mitad del siglo XIX, en la opulenta capital del imperio austrohúngaro, se levantaron los palacios de la Ringstrasse, la vida giraba y giraba sobre el eje de las óperas y los contaminantes valses de Johan Strauss; en las mesas de los cafés se leían y escribían vidas al ocaso del imperio, como los personajes de las novelas de Joseph Roth. Y sin embargo, Viena se eclipsaba poco a poco.

 

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Egon Schiele, Árbol en otoño, 1911, Leopold Museum, Viena.

 


Sexo o muerte

Fue contra el trasfondo de un imperio al borde del colapso donde surgió el preludio de un nuevo siglo. Explotó a través de una floreciente vida intelectual y una creatividad artística en todos los campos. En arquitectura con Otto Wagner, Josef Hoffmann y Adolf Loos. Las sinfonías de Gustav Mahler parecían acompasar un espíritu distinto. Fue tiempo de escritores: Kraus, Trakl, Schönberg; de la filosofía de Wittgenstein... Y en pintura, Gustav Klimt, el primer presidente de la Secesión que había empezado su carrera como pintor historicista, buscaba ahora nuevos vientos. Oskar Kokoschka y Egon Schiele marcaron la segunda generación de esta renovación artística y fueron los exponentes del expresionismo austríaco.

 

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Egon Schiele, Mujer semidesnuda con diadema azul, 1914 Leopold Museum, Viena

 

La decadencia que se vivía en la Viena de 1900 era excitante y propulsiva. Se decantaba entre dos obsesiones: el sexo y la muerte. La vieja Austria era el vacío, pero sobre todo era la constancia y el disimulo de ese vacío. El nihilismo dio lugar a un nuevo estado de ánimo y al desgarro en el hombre. Sigmund Freud descubrió que este dolor originaba problemas específicos, conflictos que no podían resolverse por sí solos. Escribió La interpretación de los sueños y Estudios sobre la histeria. Egon Schiele se obsesionó con todo aquello... Era lo único que le interesaba: la exploración del yo y la identidad sexual. Y empezó a volcarlo sobre el lienzo.

En menos de diez años, entre 1910 y 1918, abordó distintos temas de la psicología. Salió del retrato tradicional, lo forzó hasta sus últimos límites y, como dijo Richard Avedon, “rompió la forma para convertir el volumen en un grito”. Schiele empezó a rugir desde el interior de unos cuerpos demacrados, retorcidos, satánicos que asustaban a la sociedad de su época. Muchas veces él era su propio modelo, gesticulaba, hablaba con el pelo erizado o la mirada amenazadora, pintaba manos afiladas como arañas en las que raramente incluía el pulgar. Se recortaba contra composiciones alucinantes, como mutilándose: empujaba los cuerpos contra la esquina de un lienzo. Su enfoque era radicalmente plano, como el arte americano de los años 1940. Los fondos no existían y los cuerpos quedaban suspendidos en el vacío, solos. Hasta el papel en el que pintó, a partir de 1910, tenía algo de caduco, su alta concentración en lignina le confería ese particular marrón pálido que no aguanta su exposición a la luz. A veces delineaba sobre ellos un borde blanco, como si estuvieran rodeados por un aura; para Schiele los cuerpos emanaban luz: “dibujo la luz que viene de los cuerpos”.

 

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Egon Schiele, Autorretrato con dedos separados, 1911, Leopold Museum, Viena.

 

Egon Schiele fue prácticamente olvidado en los años 30 del siglo pasado y el régimen nazi llegó a incluirlo entre los autores del arte degenerado. Pero fue redescubierto después de la II Guerra mundial como una figura fundamental del arte contemporáneo. Su personalidad mutante y narcisista atrajo a otros egos más actuales y David Bowie o James Dean cayeron bajo su embrujo.

 

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Egon Schiele, Autorretrato, 1912, Leopold Museum, Viena.

 

En un porcentaje muy alto, entre sus más de 2000 dibujos y en algunos de sus 300 lienzos, Schiele convierte el cuerpo -fundamentalmente el femenino-, en una gélida mercancía de deseo: faldas abiertas, genitales expuestos, prostitutas, su hermana de 14 años desnuda, parejas lésbicas, curas, monjas, posturas y cuerpos como llegados de algún exterminio. Ninguno de ellos tiene una cara real, son máscaras atónitas de mirada perdida.

 

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Egon Schiele, Amantes, 1915, Leopold Museum, Viena.

 

Estética de lo grotesco

Podría decirse que el austríaco dominaba la estética de lo grotesco. Hasta entonces, en obras como El origen del mundo (1866) de Courbet o las estampas japonesas, el sexo nunca se había tratado de manera tan sórdida, ¿Por qué entonces las obras de Schiele nos emocionan por su belleza? ¿Por qué sus caras extraviadas, sus gestos enajenados, sus angustiosas manos parecen tener a ratos la serenidad de un bailarín ruso detenido en la mitad de una coreografía?

 

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Egon Schiele, Predicador, 1913, Leopold Museum, Viena.

 

La respuesta está, creemos, en el virtuosismo de su técnica. Pocos artistas han sabido transmitir tanto con una línea, a veces sólo con un esbozo. La llevaba de lo incisivo a la caricia, de la tensión a la delicadeza, ya fuera garabateada o profunda, interrumpida o cambiante. Pero sobre todo, era prodigioso su uso del color, independiente de la naturaleza. Utilizaba el verde y el violeta, el lila o el rojo para la piel. Los cuerpos parecían enfermos pero el colorido era sublime.

 

 
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Alberto Durero, Ala de una carraca, 1512, Museo Albertina, Viena.

 

A pocos metros de esta exposición del el Barrio de los Museos, atravesamos el palacio de Hofburg, sus jardines aún helados, la biblioteca de los Habsburgo y el invernadero imperial con su filigrana de hierro para llegar a la Albertina. En las salas de esta colección de dibujos comparten pared algunas acuarelas de Durero con las de Schiele. Les separan 400 años y sin embargo están cosidas por los mismos azules infinitos, los verdes y naranjas, por la misma maestría de una línea que rodea cada pluma del ala del pájaro Durero o envuelve cada cuerpo de Schiele. En días en los que una extraña censura y una más extraña vara de medir descuelgan fotografías de presos de una feria en Madrid o prohíben por obscenos los carteles de la exposición de Schiele en Londres, Colonia o Hamburgo, conviene ir a Viena. A veces la belleza desnuda pone orden en las cosas. Ya lo dejo escrito Schiele al pie de una de sus acuarelas: “Creo que no hay un arte moderno; sólo hay un arte y es eterno”.

 

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Egon Schiele, El abrazo (Amantes II), 1917, Galerie Belvedere, Viena.

 

Egon Schiele. Exposición del Jubileo

Museo Leopold

Museumsplatz 1, Viena

Comisario: Diethard Leopold

Hasta el 4 de noviembre 2018

 

 

- Egon Schiele, belleza y abismo -                                   - Alejandra de Argos -

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