En la gruta con el teutón. Anselm Kiefer en Barjac
Autor: Elena Cué
La Ribotte. Barjac. Anselm Kiefer. Foto: Elena Cué
Aterricé una soleada mañana de septiembre en Marsella. Y aunque el propósito de mi viaje era Barjac, no pude evitar desviarme ligeramente de mi ruta para visitar los viñedos del Chateau La Coste, una prodigiosa simbiosis de arquitectura, escultura y paisaje natural en la región francesa de Provenza. En el complejo artístico, me esperaba el comisario Daniel Kennedy para enseñarme la colección. Aquí se emplaza el Centro de Arte Tadao Ando, un edificio diseñado con los elementos característicos del artista: hormigón liso, líneas simples y modernas en sintonía con vestigios de la tradición japonesa, el agua o el dominio de la luz con un diseño arquitectónico en armonía con el entorno. Y una magnífica colección que cuenta con intervenciones en el paisaje de artistas como Louise Bourgeois, Alexander Calder, Suhimoto, Goldsworthy, Richard Serra, Frank Ghery o Jean Nouvel entre otros muchos.
Maman. Louise Bourgeois. Chateau la Coste. Foto Elena Cué
Pero yo no venía a esto. El sentido de mi viaje era La Ribotte. Inmediatamente emprendí camino a Barjac, que era mi objetivo. ¿Y qué me atraía de esa pequeña localidad? La leyenda del teutón y su propia cosmogonía. Se trata de un espacio que consta de más de sesenta pabellones e invernaderos colmados por su obra y conectados entre sí por túneles bajo tierra, oquedades, puentes, criptas y un anfiteatro. Ha plantado árboles y vegetación, ha hecho caminos y cercados. El proyecto La Ribotte comenzó a ser construido bajo una idea abstracta del vacío, un vacío que debe ser llenado.
En 1992, Anselm Kiefer se muda a Barjac, en el sur de Francia. En estas cuarenta hectáreas de tierra encontró, no sin ciertas dudas, el espacio para desarrollar su propio paraíso creativo. Una de las explanadas de este lugar está coronada por sus icónicas y enigmáticas torres: "Los Siete Palacios Celestiales" que hacen referencia al texto místico hebreo sobre la ascensión del hombre a través de la gradual pérdida material de su cuerpo y la ascendencia espiritual, hasta alcanzar el último palacio donde sólo su alma permanecerá. Estas torres apocalípticas simbolizarán la noción de creación y destrucción que caracteriza la obra de este artista, el cuál me dice: "Destruyo lo que hago todo el tiempo. Luego pongo las partes destruidas en contenedores y espero la resurrección".
Los Siete Palacios Celestiales. Photo: Charles Duprat. (c) Anselm Kiefer
Este asombroso complejo artístico, que todavía no está abierto al público, ha sido escasamente visitado. Mi recorrido fue una sucesión de impresiones únicas que comienza al atardecer con la visita a la antigua fábrica de seda donde Anselm Kiefer y su eficiente asistente Waltreaud me esperan. De cara curtida, mirada viva e intensa el artista me anima con una sonrisa a empezar el recorrido. Y lo hacemos por los edificios más cercanos que se van visitando a través de caminos flanqueados por la vegetación propia de esta región. En ellos, se pueden descubrir esculturas con sus característicos libros de plomo, símbolo del conocimiento, reposando sobre grandes bloques de piedra, como si de repente fuese a surgir de ellos un brujo en un proceso alquímico que sucediera en la espesura del bosque.
Anselm Kiefer. Barjac. Foto: Elena Cué
El primer impacto es un invernadero copado por un avión de plomo como salido de la II Guerra Mundial, del que surgen girasoles secos. Los cultiva aquí con semillas importadas de Japón que crecen siete metros. Como si de un laboratorio se tratara, en este lugar también cultiva tulipanes y otros productos que utilizará como materiales posteriormente en sus obras. Estos espacios dedicados a una sola obra cobran un mayor impacto. Los siguientes pabellones e invernaderos contienen instalaciones, pinturas o esculturas que giran en torno al Holocausto. La infancia de Kiefer estuvo marcada por un silencio sobre lo ocurrido: "Cuando era pequeño, el Holocausto no existía. Nadie habló de eso en los años 60". Sintió que había algo escondido y cuando lo descubrió me comenta el artista: "Estaba tan impresionado por Hitler que empecé a estudiar el Holocausto. Yo quería saber de qué se trataba. Lo que sucedió en esos momentos es tan horrible que es difícil de imaginar". Este será un tema vital en su obra.
En las fuentes del Danubio, en la Selva Negra, en la ciudad de Donaueschingen, nace en 1945 en una Alemania devastada, Anselm Kiefer, uno de los artistas más prominentes de nuestro tiempo. Mientras su madre le daba a luz en el sótano de un hospital, su hogar volaba por los aires y caía hecho pedazos como consecuencia de las bombas de los aliados. Hijo de un oficial de la Wehrmacht, su infancia estuvo marcada por el autoritarismo de su padre y una férrea educación católica.
Crecer sobre las ruinas de una Alemania destruida y deseosa de borrar un pasado trágico, hizo despertar en Kiefer un profundo interés por conocer el judaísmo y un acontecimiento que se alzará como prototipo del mal, el genocidio nazi. Esta catástrofe infinita, irrepresentable por la incapacidad de imaginar algo tan terriblemente desmesurado, se convertirá en el eje central ético de su estética.
Después de una hora escasa de visita, regresé a la casa principal. En un espacio blanco, rectangular, de grandiosas dimensiones, el vacío sólo se llenaba por un sofá de lino también blanco, unas cortinas que escondían una cama y en el otro extremo, una cocina industrial con una gran mesa de madera rústica. Enseguida, me uní con los demás a una cena que se prolongaría durante cinco horas. El artista habló sobre la sensación que le produce ver sus pinturas en retrospectiva, una percepción de que la obra nunca se termina. En sus digresiones, también habló sobre la dificultad de trasladar su obra Plan Morgenthau desde La Ribotte. Esta instalación, que ocupa otro de los pabellones, es una concepción metafórica del programa que se pensó como alternativa, poco antes del final de la II Guerra Mundial, por el Secretario de Estado del Tesoro de los Estados Unidos, Henry Morgenthau. Este plan consistía en la destrucción de la industria alemana y su posterior transformación en un país agropecuario. En ella Kiefer explora este paisaje rural: surgen las flores de la devastación. Un plan que Anselm Kiefer considera sobre todo propaganda: "Sabes, ayudaron a Hitler con este plan. Calculaban que morirían de hambre entre 10 o 15 millones de personas. Y Roosevelt no quería esto. Hitler escuchó a Goebbels y para ellos fue un regalo; tendrían argumentos para mantener el estado alemán advirtiendo a los alemanes de lo que les pasaría si no luchaban. Hace poco vi también algo sobre el Plan Marshall y todo esto era propaganda, ¿lo sabías?"...
Plan Morgenthau. Barjac. Anselm Kiefer Foto: Charles Duprat. (c) Anselm Kiefer
La conversación se prolongó tanto que se hizo tarde y me invitaron a quedarme a dormir. La habitación, en consonancia con el lugar, era descomunal, un espacio intimidatorio tanto por sus dimensiones como por la austeridad de su decoración esencial. A la mañana siguiente recorrimos una suerte de catacumbas que se conectan entre sí como un rizoma con los pabellones de la superficie. Antes de adentrarme bajo tierra entré en el anfiteatro, el edificio central de La Ribotte, mientras el artista me decía: "El anfiteatro se desarrolló de la misma manera que una pintura. Tenía una gran pared donde están todas las pinturas grandes, y pensé, ¿por qué no tener una pequeña gruta dentro? Entonces, cogí contenedores que fuí cubriendolos de cemento líquido y los pusimos juntos. Era solo para tener un nicho en esta gran pared. Luego, continuamos con un piso, el siguiente, etc., y siguió funcionando como un dibujo. No se sabe dónde llegará...". Esta construcción, que alcanza 15 metros de altura, cuenta con diferentes instalaciones en los cuartos que albergan estos contenedores. En uno de ellos, del techo colgaban carretes de películas hechos de tiras de plomo con fotografías tomadas por el artista hace treinta años.
Anfiteatro. Barjac. Anselm Kiefer. Foto: Charles Duprat. (c) Anselm Kiefer
Allí comenzaba una ruta subterránea por algo que podría recordar a un queso Gruyère de piedra. La primera parada me sobrecogió. Accediendo por una estrecha gruta, uno se enfrenta a una perturbadora habitación con las paredes recubiertas de plomo: con la base cubierta de agua y con el techo del que sólo se percibía un cable que terminaba en una bombilla. Kiefer me contó que fue la primera habitación que hizo y me preguntó con curiosidad, cuál fue mi experiencia con su acústica. Le contesté que no pude experimentar su sonido. Me quedé muda.
Habitación de plomo. Anselm Kiefer. Foto: Charles Duprat. (c) Anselm Kiefer
A través de las grutas, las percepciones cambian, el autor desaparece, somos trasladados a otro tiempo, a otro espacio. Por sus corredores podemos viajar hasta el Paleolítico, a la antigua Grecia de las tragedias, al tiempo de Jesucristo o a Auschwitz. Y llegamos a otra impactante habitación: Mujeres de la Revolución, dieciseis camas de plomo con charcos de agua estancada en la superficie a modo de piel. Era la frontera entre lo interior y lo exterior femenino que el artista utiliza como una metáfora del gran poder interno de las mujeres frente a los alardes masculinos. Esta habitación está coronada por un panel central, también de plomo, con su imagen en un paisaje que recuerda a El caminante sobre el mar de nubes del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich. Nos traían a la mente el concepto kantiano de lo sublime y la incapacidad de la imaginación para ponerse a la medida de algo tan desmesurado y completamente excepcional.
Las mujeres de la Revolución. Anselm Kiefer. Foto: Charles Duprat. (c) Anselm Kiefer
Una vez terminada la visita volví para entrevistarme con el artista, aún más abrumada por mi experiencia. Terminamos con un almuerzo donde pude constatar el interés de Anselm Kiefer por la ciencia. Habló con gran admiración del científico español Luis Alvarez- Gaume y sus teleportaciones de partículas de luz a decenas de kilómetros de distancia. "Se llama teleportación. Nos pasó a mí y a mi abuela. Solíamos tener el mismo pensamiento al mismo tiempo".
Recordamos a Kant: "Todas las menciones de lo sublime tienen en sí más hechizos que el fantasmagórico encanto de lo bello"
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Cold War, una película de Pawel Pawlokowski
Autor colaborador: Maira Herrero,
Master en Filosofía.
Cold War es una poderosa historia de encuentros y desencuentros donde el amor no consigue un lugar para descansar. De manera magistral y con muchos de los recursos que ya utilizó en Ida (2013), Pawel Pawilkowski vuelve a su Polonia natal para dirigir la realidad de un mundo muy personal. La cinta rodada en blanco y negro y en un formato cuadrado está ambientada en los años cincuenta, donde el color no tenía cabida, todo era demasiado gris. Pawilkowski trabaja con pocos actores para centrar la narración de forma muy precisa en el trasfondo psicológico emocional de los protagonistas y en un contexto histórico que actúa como un personaje más. La bondad y sensibilidad del personaje femenino, Zula, (Joanna Kuling), se pierde en una negatividad destructiva incapaz de resolver una existencia sin futuro en una constante agresión hacia sí misma. Kulling ya había trabajado con Pawilkowski y resuelve con brillantez los múltiples registros que posee el personaje. Tomasz Kot, Wiktor el protagonista masculino lucha y trata de romper las cadenas que le atan al realismo social, en el que está imbuido, a través del amor y la música, pero su esfuerzo es estéril. La música como elemento salvador y unificador de la conciencia colectiva de un pueblo se revela cómo un arma de doble filo que engaña a muchos y crea falsas expectativas de libertad a otros. Es un sueño en tecnicolor del que se despiertan cada mañana para reconocerse en una realidad en blanco y negro. A ellos se unen dos personajes secundarios pero fundamentales para volver a contraponer dos mundos, el del arribista sin escrúpulos y el de la intelectual que no está dispuesta a pasar por todo.
Pawilkowski juega con la fotografía para convertir cada plano en una imagen llena de contenido y plagada de signos que se van enlazando según avanza la narración. Las películas de Pawilkowski son tan visuales que el guion es un simple mapa que ayuda a no desviarse más de lo necesario del camino inicial.
Ética y estética se van entrelazando en una combinación de elementos que se funden en estados de ánimo más espirituales que sentimentales, que ocultan la realidad más perentoria y muestra la contingencia de nuestro ser espacial. ¿Por qué una pequeña ciudad de provincia polaca y no Paris?, ¿por qué la música regional y no el Jazz?. El lugar desde donde se mira el mundo marca la manera de enfrentarse a la propia existencia y la incapacidad de poderlo cambiar, esto es lo que finalmente parecen asumir Wiktor y Zula en un último acto de libertad del que ni nadie les puede privar.
Toda la película es una meditación, donde no hay que explicar nada, el buen cine no lo necesita.
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Una imagen invisible: la tumba del nadador
Se cumplen 50 años del descubrimiento de esta tumba enigmática. Exhibida en el museo de Paestum (Campania, Italia) su director, el arqueólogo Gabriel Zuchtriegel, de 37 años -otro director alemán para un museo italiano- dirige, en este final de 2018, las exposiciones que celebran esta efeméride.
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Este podría ser el principio de una novela: Poseidonia, siglo V a.C, la tragedia cae sobre una familia de la aristocracia local. El cuerpo de su único hijo, iniciado en los ritos órficos, vuelve muerto de la guerra de Síbaris. La madre cubre los ojos de su hijo con las primeras rosas de Poseidonia, a las que canta Virgilio por su perfume y su doble floración. Después, la madre coloca la lira de caja de concha del hijo músico sobre su pecho. El padre sale al amanecer a encargar, fuera de las murallas, la sepultura más rica para el hijo. Busca los mejores pintores, aquellos capaces de crear las escenas más conmovedoras... Este artículo aborda la historia de una sepultura. Un elemento tan intrínseco de la condición humana como nuestra propia mortalidad.
Una tumba era -entonces y posiblemente hoy- un lugar sagrado. Entre los iniciados en los misterios órficos, en ella se producía la transmutación de la muerte hacia la resurrección, el momento en que el alma se liberaba del cuerpo. Y para ello necesitaba un lugar perfecto. ¿Por qué en las tumbas egipcias se concentra toda esa magnificencia, esa condensación artística? ¿Por qué la perfección se encierra y se oculta? Porque en ellas se producía un misterio.
En la Grecia antigua, no en su vertiente de creencia olímpica, sino en tanto que partícipe de las religiones de los misterios, la tumba se convierte también en lugar sagrado. Eran una suerte de magníficas cápsulas del tiempo, decoradas hasta rozar la perfección, el habitáculo que llevaba al viaje hacia otro estado.
El 13 de junio de 1968 el arqueólogo italiano Mario Napoli excava una pequeña necrópolis a un kilómetro y medio al sur de la ciudad de Paestum -antigua ciudad griega de Poseidonia- al sur de Italia, sobre el golfo de Salerno. Al caer la tarde, trabaja sobre una cuarta tumba que finalmente es liberada de la tierra y aparece sorprendentemente intacta. Con la caída del sol, se abre la caja. Después de 2.500 años de tinieblas, la luz vuelve a inundar el interior de ese sepulcro, devolviendo a la vida unas pinturas asombrosas.
Losas de La Tumba del nadador en su situación original
Los cuatro lados y la parte superior del sepulcro están hechos de cinco losas de piedra caliza local, mientras que la base está excavada en el suelo. Las losas están unidas con precisión y forman una cámara del tamaño de un hombre adulto. Las losas están pintadas al fresco. También está pintada la losa del techo, algo singular. Mario Napoli ve por primera vez la escena que dará nombre a la tumba: un joven arrojándose hacia las ondeantes aguas de una corriente. Acaba de ser descubierta La tumba del nadador: el único ejemplo de pintura griega con escenas figurativas de las épocas orientalizante, arcaica o clásica que sobrevivió completa. Entre los miles de tumbas griegas conocidas en esta época (700 a 400 a. C.) ésta es la única decorada con frescos de escenas humanas. Es, en ese sentido, una tumba revolucionaria: la gran pintura de Zeuxis, Apeles y Parrasio sólo nos ha llegado través de las narraciones y los historiadores. Pero no la hemos visto: sólo existe de modo fragmentario y, desde luego, en la riqueza de las ánforas.
Dentro de la sepultura y cerca del cadáver -probablemente un hombre joven- hay dos objetos: el caparazón de una tortuga, base para la caja de resonancia de una lira cuya alma en madera acabó desintegrándose. Y un vaso griego; un lécito ático hecho con la técnica de figuras negras utilizada en torno al año 480 a.C., que ayudó a la datación de la tumba hacia el año 470 a.C.
Las escenas de las cuatro losas que rodean el cuerpo describen un simposio, el banquete tradicional de la Grecia antigua: hombres jóvenes con coronas vegetales, torso desnudo, reclinados sobre divanes festejan entre bailes, copas de vino, música de liras y escenas amorosas.
La Tumba del nadador. Pared norte (detalle de escena del banquete)
Sin embargo, la escena de la losa del techo, aquella que quedaría enfrentada con la mirada del muerto, es la diana sobre la que se disparan las interpretaciones, aún hoy sin respuesta. La que condensa el misterio y los ríos de tinta en investigaciones arqueológicas: losa orlada por una cinta en negro, con palmetas en las esquinas. En el centro, un hombre desnudo suspendido en el aire, salta al agua de un río. A la derecha, en lo que sería el trampolín, hay tres columnas hechas de pilares de piedra. A los lados del agua se ven dos árboles esquemáticos. Y después, nada. Fondo blanco.
La Tumba del nadador. Losa que cubría la sepultura
En la Grecia antigua ni nadar ni tirarse al agua formaban parte de las actividades de la élite. El nadador de esta tumba, aislado contra el cielo, simboliza -todas las hipótesis siguen abiertas- la intensidad del momento de la muerte. Este hombre y su salto son la metáfora visual de la transición de la vida terrena a la eternidad.
En esta época Grecia vivía en la tradición de su creencia olímpica, con sus dioses aburridos en un monte casi perfecto, carentes de necesidades terrenales y que, para entretenerse, jugaban y torturaban a los mortales. Para ellos la visión de la vida tras la muerte era sumamente pesimista. Las almas de los mortales, sin distinción, sin juicio previo por su vida anterior, estaban condenadas al Hades, un lugar lúgubre en el que malvivían celosas de los vivos.
Sin embargo, en la época en la que se construye esta sepultura se difunden como por capilaridad en la vida cotidiana de las ciudades de la Magna Grecia nuevas ideas de otros ritos llegados de oriente: son, entre otros, los cultos mistéricos u órficos. Ritos ocultos que se basaban en la esperanza de algún tipo de vida después de la muerte. En la propagación del pitagorismo y el orfismo sólo aquellos que habían sido iniciados a través de una serie de ritos secretos podían alcanzar esta esperanza ultraterrenal.
Y es precisamente este aspecto el que hace excepcional a nuestra tumba: el mensaje metafísico al que llega a través del lenguaje visual. Porque en el caso de La Tumba del Nadador, las pinturas parecen describir el ritual mistérico central de sus prácticas religiosas. Estas prácticas consistían en un banquete en el que, mediante estímulos orgiásticos, se provocaba en los participantes un estado de exaltación y de entusiasmo místico. En ese estado se rememoraba la pasión del dios Dionisos y su presencia en un animal que era desgarrado, comida su carne y bebida su sangre por los participantes en el banquete ritual. El intenso entusiasmo alcanzado permitía sentir la fuerza del alma dentro del cuerpo, y esta experiencia anticipaba la vivencia de su liberación, que de forma completa sólo se produciría con la muerte, cuando el alma abandonara finalmente al cuerpo.
Una pincelada: vida tras la muerte propagada en Grecia cinco siglos antes del nacimiento de Cristo en Belén de Judea. He aquí un temprano precedente del cristianismo que parece una réplica de la religión cristiana proyectada hacia atrás.
Se cree que nuestro joven, muerto prematuramente, sería un iniciado en estos ritos. En su tumba, la imagen de la muerte como pasaje rápido a través de las aguas, quedaría sobre él. Y su cuerpo sería rodeado por la escena de un banquete que nunca acabaría y en que él participaría con su lira y sus amigos músicos.
Pero, ¿quién era el joven enterrado? ¿Qué vida tendría? ¿Cómo contratarían sus padres la construcción de su tumba? ¿Cómo serían aquellos dos artistas que la pintaron? ¿Qué hicieron al fin con el cuerpo de su hijo en los días en los que para aquella tumba sus losas de piedra eran rasgadas, enyesadas, secadas, delineadas primero con un buril y luego completadas con colores vivos? Y de nuevo, ¿por qué se pinta una tumba magnífica para ser vista en el instante preciso del enterramiento, para ser inmediatamente sellada y después no ser vista nunca más?
Una imagen invisible
Una imagen invisible es un desafío. ¿Qué ocurre cuando una imagen pintada hace 2.500 años para no ser vista jamás irrumpe de golpe hoy, en medio de nuestra cultura clásica, para la cual ser comprensible equivale a ser visible?
Pensamos en otras imágenes con mensajes encriptados de la historia del arte, desde el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich, hasta los misteriosos frescos románicos de San Baudelio de Berlanga. Desde los búfalos de Altamira o las inscripciones de las primeras catacumbas cristianas hasta Banksy.
Quizá la incógnita de La Tumba del nadador no sea tanto la imposibilidad de alcanzar su significado sino más bien el tratar de hacernos conscientes del poder de la ambigüedad intrínseca de una imagen.
Los templos de Paestum y La tumba del nadador
Estos días de octubre la pradera que rodea los templos de Paestum está vacía de visitantes y llena de rosas de otoño. Los tres templos dóricos aparecen erguidos y severos, en su piedra dorada de Campania, a unos 90 kms de Nápoles y de la sombra del Vesuvio. El Templo de Neptuno (460 a.C), llamado así por equivocada atribución a la divinidad protectora de Poseidonia, es, para muchos académicos, el templo mejor conservado de la civilización griega. No resulta fácil transmitir el poder que ejerce la visión de su frontón, carente de cualquier decoración, carente -incluso- de los agujeros para las grapas que permitieran imaginar alguna escultura colgada de su tímpano, nada que ver con el Partenón y las figura de Fidias, sus caballos, sus guerreros... Este templo fue concebido desnudo y severo. También en sus triglifos, en sus metopas. Ninguna amazona. La tensión es ejercida exclusivamente por la monumentalidad, por la magia de sus proporciones, por su segundo orden de columnas intacto, con sus fustes acanalados altos como bosques y por su orientación hacia el este.
Templo de Neptuno. Paestum
En el siglo VIII a. C. los griegos navegan por el Mar Tirreno hacia las regiones mineras de la costa de Etruria para comprar metales. Se instalan cerca de Ischia y empiezan así el movimiento colonizador. Los navegantes de la ciudad de Sibaris fundaron alrededor del 600 a.C la colonia de Poseidonia como uno de los puntos septentrionales de la Magna Grecia. Después fue conquistada por los lucanos y finalmente, cayó en 273 a.C. bajo el poder de Roma que la rebautizó Paestum. El descubrimiento de Paestum se produjo en 1752 cuando el rey Carlos VII (futuro Carlos III de España) ordena la construcción de una carretera cuyo trazado atravesaba la ciudad. A partir de entonces los intelectuales europeos del Grand Tour, asombrados por la conservación de los templos, la convirtieron en el máximo referente de la arquitectura clásica antes de la entrada de Atenas en el circuito cultural europeo. Fue precisamente en Paestum donde la arquitectura griega alcanzó la supremacía sobre la romana, donde los griegos recuperaron la “tiranía” sobre los europeos enamorados ya de sus monumentos. Winckelmann (1758), Piranesi (1777), Goethe (1787), John Soane (1779) y casi todos los grandes arquitectos de la época vinieron hasta aquí para ver, estudiar y medir los templos dóricos más puros. En 1758, el arquitecto del Panteón de Paris, Jacques-Germain Soufflot, se inspira para su construcción en los templos de Paestum poniendo de moda en Francia el estilo neoclásico que sustituiría al barroco.
Museo Arqueológico Nacional de Paestum
Vía Magna Graecia, 918
Paestum
Italia
- Una imagen invisible: la tumba del nadador - - Alejandra de Argos -
Entrevista a Anselm Kiefer
Autor: Elena Cué
Fotografia: Waltraud Forelli
Con la claridad previa al anochecer empieza mi recorrido por La Ribotte, casi 40 hectareas construidas en la población francesa de Barjac por el artista alemán Anselm Kiefer (1945), que concluirá al atardecer del día siguiente sin haber logrado visitar todos los estudios, torres, túneles por aire y tierra, criptas en continua transformación, un anfiteatro y caminos sembrados de esculturas que conforman este imponente lugar. Un espacio que conmueve por su grandeza, por lo ilimitado del espacio, por su misterio estremecedor.
Anselm Kiefer es uno de los artistas más relevantes de nuestro tiempo.
Vengo muy impresionada del Anfiteatro. De hecho, estoy muy sobrecogida con todo. Necesitaré mucho tiempo para asimilarlo.
El anfiteatro se desarrolló de la misma manera que una pintura. Tenía una inmensa pared donde están todas las pinturas grandes, y pensé, ¿por qué no tener una pequeña gruta dentro? Entonces, hicimos algunos contenedores, los pusimos juntos para tener un nicho, continuamos piso por piso, y funcionó como un dibujo sin que supiéramos a dónde llegaría.
Anfiteatro. Foto: Elena Cué
Nació en 1945, en el ocaso de la Segunda Guerra Mundial.
Nací en el sótano de un hospital. Ahí es donde mi madre me dio a luz y esa misma noche nuestra casa fue bombardeada.
Sus juguetes fueron ruinas y ladrillos que luego ha utilizado en sus obras, tanto material como conceptualmente. ¿Continúa jugando con esas ruinas?
Las ruinas son lo más hermoso, y como los niños no juzgan, las toman simplemente y juegan con ellas. Para mí no son un final sino un comienzo. Es hermoso ver una torre, de la cual se ha eliminado la piedra angular, que refleja si quiere caer cómo vacila; entonces todo va muy rápido y con gran estruendo hasta el suelo. La sensación es comparable al despegar de un avión. El acelerador a fondo está activado. El avión tiembla con la potencia que quiere llevarlo hacia adelante mientras los frenos aún lo mantienen en su lugar, la máquina, cada vez más y más rápido, finalmente se eleva hacia el cielo.
¿En qué valores creció habiendo nacido en una Alemania devastada material y espiritualmente?
Tuve una educación muy autoritaria porque mi padre era un oficial. Entonces, por un lado, tenía el autoritarismo de la iglesia católica y, por el otro, el de mi padre, que era también mi maestro. Fue demasiado. Pero mi padre también me mostró a los pintores que fueron marginados durante el Tercer Reich y, en los primeros años de mi infancia, él me orientó hacia la pintura y el dibujo.
En Barjac y en el resto de su trabajo, ¿qué surge primero: la experiencia o el concepto?
Si quieres decir si mi trabajo sigue un concepto pensado, entonces la respuesta es: por supuesto. Siempre tengo un concepto, de lo contrario no podría comenzar. Sin embargo, durante el trabajo y en el transcurso de días, semanas o años, el concepto cambia. El concepto es necesario pero no importante.
¿Qué siente cuando mira la monumentalidad y la complejidad de La Ribotte?
Siento que está inacabada.
La Ribotte. Barjac. Anselm Kiefer. Foto: Elena Cué
¿Qué tipo de necesidad le ha llevado a construir algo tan único en Barjac?
Cuando me mudé a Francia, mi idea era no tener más ayuda de nadie. No quería una oficina, quería simplificar mi práctica y hacer todo por mi cuenta. Quería hacer pinturas muy ligeras que se pudieran enrollar y llevar a cualquier parte. Yo quería trabajar solo, sin ninguna ayuda. Fue como una revolución cultural. ¡Deja todo atrás, deja de pintar y comienza de nuevo!
Aquí confluye la arquitectura, la pintura, la escultura, hasta conciertos de música... ¿Está tratando de reproducir el concepto wagneriano de Obra de Arte Total?
No uso la palabra "Gesamtkunstwerk" ("Obra de Arte Total"). Tiene una connotación incómoda. Prefiero hablar de un trabajo en progreso. Lo más importante no es el resultado sino lo efímero, lo que fluye siempre, lo que no llega a su fin.
En 2011 participó en la escenografía de la ópera Elektra en el Teatro Real de Madrid, ¿tiene intención de participar en otra ópera?
Sí, cuando la pieza es correcta y el director con el que comparto una estética se unen. Klaus Michael Grüber, con quien colaboré en Edipo en Colono en Burgtheater en Viena y Elektra en Nápoles, fue para mí una gran combinación. Él, desafortunadamente, falleció durante la preproducción.
Ha comentado que el aburrimiento en su infancia le hizo filósofo. ¿Cree que un estado de aburrimiento es realmente creativo?
El aburrimiento es el comienzo de la filosofía. Si estás activo, no reflexionas. Heidegger tiene una serie de conferencias sobre el aburrimiento. Y dice que cuando te invitan a un evento y es un poco aburrido, tomas consciencia de lo que tu eres. Se te revela lo que es el ser.
¿Con el pensamiento de qué filósofo se identifica más?
Roland Barthes, pero también con Johann Gottlieb Fichte, Martin Heidegger, Leibniz, Carl Schmitt, Gustav Radbruch, Feuerbach...
¿Qué es lo que normalmente violenta su pensamiento para pensar y crear?
No pinto porque el lienzo esté vacío o porque no tenga nada que hacer. Comienzo a pintar porque he tenido una experiencia muy fuerte. Cuando estoy abrumado por algo que me mueve, algo que es más grande que yo. Puede ser una experiencia real con una persona, un paisaje, una pieza musical o un poema. Si realmente estoy sorprendido por algo tengo que actuar en consecuencia porque me sobrepasa. Eso es lo que sucede cuando comienzo a trabajar. Los críticos siempre dicen que mi objetivo es abrumar, pero en realidad, yo soy el que está abrumado. Eso es lo que sucede cuando creo. Si no te sientes abrumado, ¿por qué estás vivo? De lo contrario no hay ninguna razón para estar aquí.
¿De dónde procede su inspiración?
Si le preguntas a los escritores, te dirán que todo el material que tienen proviene de su infancia. Lo mismo sirve para mi.
Ha comentado que siempre se he sentido atraído por lo imposible. ¿Cuántas veces ha tratado de lograr lo imposible?
No puedes lograr lo imposible. Solo puedes soñar con ello e intentarlo. El verbo lograr es difícil porque siempre es un proceso. Nunca podría decir que algo es un logro, solo está en nuestra cabeza.
Su obra esta cargada de referencias mitológicas germanas, griegas y egipcias, del Antiguo Testamento o de la Kábbalah entre otras, ¿ha encontrado elementos de conexión?
Sí, toda la mitología está conectada. Por ejemplo, la leyenda nórdica de Wayland el Smith, que fue capturado por el rey y no consiguió escapar. Esa misma leyenda existe en Egipto y en el norte de Alemania. Se pueden encontrar conexiones en toda la mitología
Le han calificado como uno de los grandes representantes del Neo-expresionismo, ¿qué le proporciona esta forma de expresión artística a diferencia de otras?
Estoy fundamentalmente en contra del estilo.
La Ribotte. Barjac. Anselm Kiefer. Foto: Elena Cué
¿Qué le motivó a incluir objetos figurativos como submarinos, girasoles, tulipanes, etc, en sus pinturas? ¿Por qué empezó a fusionar pintura y escultura?
Es una cuestión de realidad. Cuando presento un objeto, no creo ilusión adicional. Lo que hago es lo que es. A veces quiero ser directo. Los objetos tienen su propia espiritualidad.
Usted escribe mucho. ¿Por qué elegió pintar en lugar de escribir?
No puedo decir que fue una decisión consciente. Vino a mí de esta manera. A lo largo de mi carrera siempre tuve momentos en los que pensé en escribir un libro. Tengo muchas ideas de posibles libros en mi diario, pero no puedo decir que me haya decidido por ninguno.
¿Entonces es un equilibrio entre escribir y pintar?
Sí, pero no es escribir, es más bien experimentar con uno mismo. No escribo ficción o poesía. La poesía es algo diferente; Pones las palabras en una combinación determinada que nunca se ha visto antes.
¿Y la pintura?
Es recreación también.
¿Se ve más reflejado en la pintura que en la escritura?
La escritura ayuda a analizar lo que hemos hecho. Además, es una forma de autoevaluación.
¿Se pregunta si está satisfecho?
Todo el tiempo
¿Cómo se siente cuando lee sus escritos?
Mis escritos son para mí una forma de recordar. Lo nuevo surge de la memoria.
¿Y cuando mira sus cuadros en retrospectiva?
Exactamente como Paul Valéry, a veces pienso que son maravillosos, otras veces me hacen sentir desesperado.
La Ribotte. Barjac. Anselm Kiefer. Foto: Elena Cué
Ha comentado que para usted el arte es lo que más se acerca a la verdad.
El arte está aún más cerca de la verdad. Es la verdad.
¿Cree que a través del arte se puede expresar mejor lo que realmente somos?
No soy importante. A veces soy yo y otras veces soy muchos otros.
El Holocausto es muy significativo en su trabajo. Se representa a través de una amplia gama de simbolismos. ¿Cuál es su objetivo al representar el periodo histórico más negro de la historia de su país?
Cuando era pequeño, el Holocausto no existía. Nadie habló de eso en los años 60. Sentí que había algo escondido. Por accidente, obtuve un disco con las voces de Hitler, Goebbels y Goering. Fue hecho por estadounidenses para educar a los alemanes. Estaba tan impresionado por Hitler que empecé a estudiar el Holocausto. Yo quería saber de qué se trataba.
¿Fue la necesidad o la curiosidad lo que le impulsó a investigarlo más?
Fue curiosidad. Cuando comienzas a estudiar lo que sucedió en esos momentos es tan horrible que es difícil de imaginar. Solo en 1975 en Alemania finalmente comenzaron a mostrar exactamente lo que sucedió durante el Holocausto. Desde entonces, los alemanes han sido muy buenos en revelarlo. Los franceses todavía están escondiendo mucho de eso. En ese momento, los austriacos no querían tener relación con nada alemán. Un periodista austriaco se quejó de que puse austriacos y alemanes en la misma categoría. En aquel entonces, Hitler se sorprendió al pensar que tendría que luchar contra Austria para lograr la unificación. Resultó que todos lo querían ya. Eran aún más eficientes y precisos con sus listas judías que los alemanes. Las fuerzas francesas enviaron cerca de 100.000 personas para trabajar en la industria armamentistica de Alemania. Nunca creí que hubiera un punto cero. La democracia fue traída por primera vez por los estadounidenses.
En la lección inaugural de las conferencias magistrales que impartió en el Collège de France relataba que donde había aprendido más sobre arte había sido leyendo Diario de un ladrón, de Jean Genet. ¿Podría explicar por qué?
Estaba muy abrumado por su escritura. Él literalmente puso todo patas arriba. Tomaría lo más honorable que pudieras imaginar y lo arrojaría al fango, mientras que lo más horrible, por ejemplo matar a alguien, lo consideraría una obra de arte. Él puso todo patas arriba y eso fue fantástico para mí.
Aquí se cumpliría su pensamiento de que la alquimia transforma lo abyecto en arte, la verdadera magia. ¿Qué le atrae tanto de la alquimia?
Alquimia es el primer paso hacia la ciencia, la química y la física. Es la enseñanza de la transmutación. También es un movimiento espiritual. La gente siempre dice que los alquimistas tratan de convertir el plomo en oro, pero los verdaderos alquimistas no quieren hacerlo. Es una imagen para transformarte en otro nivel. Los alquimistas son los primeros científicos naturalistas.
La Ribotte. Barjac. Anselm Kiefer. Foto: Elena Cué
Se ha fotografiado vestido de mujer para Für Jean Genet, ha representado a las mujeres en Les Femmes de la Révolution, Les Reines de France, Les Femmes de L'Antiquitié, en Margarethe y Shulamith, ¿Qué representa la mujer en su obra?
Siempre me siento abrumado por las mujeres y pienso que están más conectadas con las raíces de la tierra. Ellas son más poderosas que los hombres.
Usted dice que el arte debe ser subversivo e inquietante. ¿Qué piensa sobre la relación entre el arte y la sociedad?
Voy a referirme a Jean Genet nuevamente. El es subversivo porque predica que el robo y el asesinato son las mejores cosas; que tienes que convertirte en un traidor. El arte nunca puede ser moralista. El arte no puede ser un juicio de la sociedad, porque la moral está conectada a los tiempos. Nos retrotrae a la democracia griega. En esa época se podía tener esclavos. Incluso Aristóteles dijo que para ser un buen filósofo debes ser rico y tener esclavos. Eso está todo conectado con ciertos momentos. Entonces, los artistas no deberían estar conectados con un comportamiento moral específico.
Ha abordado ampliamente el tema del artista como destructor y creador, clave en su obra. ¿Podría profundizar en este concepto?
El artista es un iconoclasta, él destruye todo el tiempo. Hay arte y antiarte. Si el artista no es un iconoclasta, entonces no es realmente un artista. Puedes verlo a través de la historia del arte. Destruyo lo que hago todo el tiempo. Luego pongo las partes destruidas en contenedores y espero la resurrección.
La idea de ilimitado está implícita en su trabajo provocando un sentido de lo sublime. ¿Busca este sentimiento?
Eichendorff, en su poema, envía a su alma interior al mundo y luego vuelve a él. Es un círculo interminable. Sigo el sistema filosófico que incluye emoción, voluntad y reflexión. Eichendorff describe un globo terráqueo como una esfera; una especie de esfera que otorga inmunidad. Antes de nacer, compartes una esfera con tu madre, estás conectado en el útero. Esta es la primera esfera. Entonces la esfera se hace más amplia a medida que te encuentras con más y más personas. La esfera romántica es interminable. Va al infinito y regresa.
Las mujeres de la Revolución. Anselm Kiefer. Foto: Elena Cué
El paisaje con su figura en el medio de la sala Las mujeres de la Revolución recuerda al paisaje de Friedrich y el concepto de lo sublime.
No es realmente mi mundo. ¿Quién inventó la palabra sublime?
El primero en usar ese término fue un griego de la época helenistica, pero se popularizó al comienzo de nuestra época, y entre otros Kant que escribió un libro sobre lo bello y lo sublime.
Hay una cita maravillosa de Kant: «Dos cosas llenan mi ánimo de creciente admiración y respeto, a medida que pienso y profundizo en ellas: el cielo estrellado sobre mí y la ley moral dentro de mí».
¿Hay cosas que han subido a la superficie a través de su trabajo que preferiría que hubiesen quedado ocultas?
No. Hay tanto que está oculto. Puedes revelar tanto como desees y aún así nunca llegarás al centro.
¿Cuál es su opinión sobre la primera Documenta y el arte Degenerado Nazi?
Miré a través de todas las pinturas y arquitectura nazi y no encontré una pintura decente. Los estudié a todos. Pensé que podría haber algo escondido, pero todo eran tonterías. Sin embargo, la arquitectura era diferente. No fue la arquitectura nazi per se, fue la arquitectura de la época porque estaba conectada con la tradición. Puedes ver el mismo tipo de arquitectura en París y Roma. Las personas ven erróneamente ese tipo de arquitectura como nazi. Por ejemplo, dicen que la arquitectura no debe abrumar a la gente. ¿Pero por qué no? Estamos abrumados todo el tiempo, mira las estrellas, por ejemplo. Un arquitecto debe mostrar esto. Me gusta Karl Marx Allee, en Berlín.
Librería. Anselm Kiefer. Foto: Elena Cué
¿Cuál es la importancia de los libros en su vida y en su trabajo?
Los libros que he hecho representan el sesenta por ciento de mi trabajo. Todavía tengo la mayoría de mis libros anteriores, ya que nunca estuvieron a la venta.
¿Y en relación con la pintura?
Una pintura es diferente de un libro porque puedes pararte frente a ella y ver una impresión de algo. Cuando lees un libro, pasas las páginas, está conectado al tiempo. Me gusta escribir libros porque puedo mostrar el proceso creativo. Cuando hago una pintura, siempre tengo una guerra en mi cabeza. En cada etapa de la pintura tengo cientos de posibilidades diferentes para elegir. Por ejemplo, cuando Picasso estuvo atascado durante el proceso creativo solía decirle a su esposa, Francoise Gilot, que copiara su pintura para que pudiera llegar a un resultado diferente. Cuando estás pintando siempre tienes que tomar decisiones. A medida que eliges ir de cierta manera, renuncias a otras cien posibilidades.
Anselm Kiefer y Elena Cué. Foto: Waltraud Forelli
- Entrevista a Anselm Kiefer - - Alejandra de Argos -
Basquiat: Biografía, obras y exposiciones
Basquiat: el ruido y la furia
Jean-Michel Basquiat nació, vivió y murió para destacar. Su fulgurante y breve vida, su potencia artística, su mezcla entre inconformismo y deseo de formar parte de las élites y su impactante obra plástica (que se complementa y dialoga con su poesía y su música) le convirtieron en lo que el experto en arte René Ricard calificó como “el niño radiante” de su época. Y aún más: el nuevo Van Gogh. Tan polémico como poderoso, Basquiat se alza hoy como el paradigma del artista maldito que no renunció en su tiempo a coquetear con la alta sociedad. Actualmente, la indiscutible calidad e importancia de su obra se funde con las voces que niegan la leyenda de su infancia difícil, o que se llevan las manos a la cabeza ante las cifras millonarias que sus cuadros alcanzan en las subastas.
Indiferente a todo, la figura de Jean-Michel Basquiat sigue alzándose como representante de un arte alejado de las tendencias de la época y con una plástica figurativa que habla por sí sola. Un arte, siempre, pletórico de ruido y de furia.
Retrato de Jean-Michel Basquiat. En Visitlondon.com
Infancia en Brooklin: de la escuela católica a la City-As-School
Basquiat nació en el seno de una familia acomodada en 1960, en el barrio neoyorquino de Brooklin. De madre diseñadora y padre contable, su ascendencia mezclaba dos de las etnias tradicionalmente discriminadas en la sociedad estadounidense: la portorriqueña y la haitiana. Su condición de afroamericano (“negro”, como él mismo decía) influyó en su arte durante toda su breve y brillante carrera.
Tras el divorcio de sus padres el artista en ciernes pasó por varias escuelas, algo que marcó sin duda su infancia. Tras comenzar su educación en una escuela católica, pasó después por hasta cinco colegios públicos hasta bien entrada la adolescencia.
Basquiat en su apartamento (1979-89). Foto de Alexis Adler en el Museo de Arte Contemporáneo de Denver. En 5280.com
Su relación con el arte empieza a muy temprana edad; con tan solo seis años, su madre le hizo “miembro junior” del Museo de Brooklin. El joven Basquiat ya dibujaba de forma compulsiva desde los tres años, bebiendo la inspiración de su entorno: desde la televisión hasta los cómics, pasando por los coches, taxis y autobuses que recorrían las calles. Toda esta vorágine de la cultura urbana se reflejó en sus cuadros durante toda su vida, en forma de vibrantes líneas, brochazos intensos, figuras recortadas en negro y expresiones faciales llevadas al límite. Por otra parte, el pequeño Jean-Michel fue arrollado por un coche y pasó una temporada en el hospital: durante su convalecencia tuvo como compañero el famoso manual Gray’s Anatomy (1958). La visualización de las ilustraciones biológicas, mecánicas y anatómicas de la época tendrían una poderosa influencia en su pintura posterior.
Con solo quince años Jean-Michel Basquiat consigue entrar en una famosa escuela de arte para niños y adolescentes superdotados que no respondían bien a la enseñanza tradicional: la City-As-School. Su estancia allí no dura mucho: en la graduación de su amigo y compañero Al Díaz (que más tarde será fundamental en su trayectoria artística), Basquiat vierte un cubo de crema de afeitar en la cabeza del director, lo que causa su expulsión fulminante.
Los años de SAMO y la poesía del grafiti
Si bien se suele pensar que la obra de Jean-Michel Basquiat tiene su origen en el grafiti que floreció en Nueva York en los años 70-80, lo cierto es que sus trabajos de entonces no eran grafitis propiamente dichos. En 1972 y junto con su amigo y compañero de escuela Al Díaz, ambos intervinieron edificios y muros del Lower Manhattan bajo la firma SAMO, acrónico de Same Old Shit. A diferencia de su coetáneo y también influyente artista Keith Haring, cuyo trabajo no se entendería sin el grafiti, las obras que Basquiat realizó en la época son más bien poesías gráficas con intención de epatar, romper y marcar territorio.
Es en este momento, con SAMO inundando las paredes de las calles de Nueva York y la contracultura cada vez más fascinada por la misteriosa firma, cuando los medios de comunicación y el mundillo artístico de la época empiezan a fijarse en los trabajos de Basquiat. Viendo la repercusión mediática de sus intervenciones, el artista decide ponerles fin con una serie de obras en las que aparecía la inscripción SAMO IS DEAD.
Grafiti SAMO IS DEAD (1981). Foto: Henry Flint. En medium.com/thenewstand.
Durante esta época, Basquiat vive en las calles de Nueva York por deseo personal. La necesidad de experimentar, conocer y explorar todo tipo de mundos y submundos siempre estuvo presente en su personalidad de artista y de poeta. Son dos años durante los cuales Basquiat duerme en bancos del parque, consume y vende drogas, pinta camisetas (que vende para comer) y trabaja como DJ en clubs que empiezan a ser frecuentados por la élite de la cultura neoyorquina.
Este sería el comienzo de su mediática carrera artística, encumbrada por a una aristocracia cultural hambrienta de ídolos malditos. Brillante, con talento, negro, rebelde y sensible: Jean-Michel Basquiat lo tenía todo para convertirse en el niño radiante que brillaría durante la década de los ochenta.
Untitled (1981). En Christies.com
Los años del glamour y la influencia del neo-expresionismo alemán
Si algo caracteriza a la obra de Jean-Michel Basquiat es, sin duda, su inconformismo. Los primeros años 80, cuando empieza a despuntar, viven el reinado del arte conceptual y del minimalismo estético en todas sus formas. El arte es racional, la abstracción ha alcanzado su máxima cota y el concepto reina por encima de la expresión. Basquiat se enfrenta a la tiranía de la intelectualidad artística establecida, e inspirado (y atraído) por el neo-expresionismo alemán de figuras como Willem de Kooning comienza a realizar sus magnéticos lienzos.
La presencia de la cultura urbana y el trazo del grafiti se mezclan con la tradición figurativa europea: los cuadros de Basquiat son gritos de guerra, poesía y plástica, acertadamente mezclados en el alambique de la contracultura.
Untitled (Fallen Angel) (1981). En Basquiat.com.
En 1982 se tiene lugar su primera exposición en solitario, en la galería Annina Nosei del SoHo neoyorquino. Es el comienzo de una serie de muestras individuales y colectivas que juntan su obra con la de otros artistas fundamentales de la época, como David Salle o Julian Schnabel. Una año antes, Rene Ricard había publicado en la prestigiosa revista Artforum el artículo que haría despegar definitivamente a Basquiat, convirtiéndole en el objeto de deseo de la aristocracia del arte de los 80: “The Radiant Child”.
Dustheads (1982). En artofericwayne.com.
El “rey negro” y la amistad con Warhol: una década con fin trágico
En 1982, Basquiat protagoniza seis exposiciones en solitario y participa en la exclusiva Documenta de Kassel de ese año. Durante esta época, sus lienzos suelen mostrar una figura tan inquietante como todo el imaginario del artista: un “rey negro”, figura coronada que parece representar la potencia de la cultura afroamericana en un oscuro y violento presente. En estos años realiza más de doscientos lienzos con retratos (más psicológicos que formalmente auténticos) de personajes influyentes pertenecientes a esta cultura: desde Muhammad Ali a Dizzy Gillespie. Sus obras empiezan a ser muy cotizadas, mientras que su presencia es demandada en los más exclusivos eventos de la época. Desde principios de los años 80 Basquiat mantiene una estrecha relación con Andy Warhol que influye poderosamente en el trabajo de ambos. Warhol declaró que gracias a él volvió a pintar con pinceles, mientras que el trabajo de Basquiat adoptó parte de la cultura del consumo masivo característica de la obra de Warhol.
La intensidad con la que Jean-Michel Basquiat creaba tenía un exacto reflejo en su vida. Aficionado a las drogas y la vida nocturna desde su adolescencia, aumentó progresivamente su consumo hasta desarrollar una fuerte adicción por la heroína y la cocaína que provocó su temprana muerte en 1988, a la edad “maldita” de 27 años. Una muerte que truncó una trayectoria artística de enorme intensidad, polémica y poderosa, cuya influencia en el arte posterior se mantiene plenamente vigente en el siglo XXI.
Riding with Death (1988). En arthive.com.
Exposiciones
Desde su primera exposición en solitario (celebrada a principios de los años 80) hasta nuestros días, la obra de Jean-Michel Basquiat ha recorrido los museos más importantes del mundo. La fuerte influencia de sus lienzos, grafitis y escritos en el arte contemporáneo explica el enorme interés que su figuradespierta en todos los círculos. Su poder mediático, las cifras escandalosas que han alcanzado algunas de sus obras en las subastas y su intensidad visual siguen moviendo multitudes.
Basquiat - Retrospectiva (2010-11)
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Para conmemorar el que hubiera sido el 50 cumpleaños de Jean-Michel Basquiat, el Museo de Arte Moderno de la Villa de París celebró una gran retrospectiva que marcó un antes y un después. Fue la primera gran exposición sobre la figura del pintor, poeta y músico neoyorkino celebrada en la ciudad.
The Unknown Notebooks (2015)
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Los cuadernos desconocidos es el nombre de esta exposición itinerante, celebrada en distintos museos a lo largo del mundo y que reunió ocho cuadernos de bocetos creados por el artista. Todo un compendio de información plástica que revelaba el work in progress del carismático creador.
Boom for Real (2017-18)
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Boom for Real, la gran retrospectiva sobre la figura de Jean-Michel Basquiat que celebró el Barbican Museum de Nueva York, fue comisariada por dos de los expertos más importantes en la obra del artista: Dieter Buchhart y Eleanor Nairne. La muestra reunió más de cien obras, incluyendo algunas de las obras maestras más relevantes de Basquiat y una gran selección de fotografías, audiovisuales, bocetos, grafitis y escritos.
Libros
“Basquiat”. Varios Autores. 2010
Desde sus comienzos en el arte urbano y el grafiti, hasta la creación de las grandes obras que le encumbraron en la cultura artística de los años 80. Este libro traza un recorrido completo de la trayectoria artística de Basquiat, haciendo hincapié en su relación con figuras como Warhol, Keith Haring o Madonna. Magníficamente producida, la edición cuenta con la intervención de Dieter Buchhart, comisario de la retrospectiva Boom for Real (Barbican Museum, Nueva York).
“Basquiat: A Quick Killing in Art”. Phoebe Hoban. 2015
Este libro no es una publicación artística, sino la biografía de una figura brillante y de su trágico final. P. Hoban recorre la complicada infancia de Jean-Michel Basquiat y nos muestra su evolución en las calles de Brooklin, desde sus descensos al infierno de la droga hasta sus subidas al olimpo de la cultura neoyorquina. Un profundo repaso a la vida del artista, que permaneció siempre íntimamente ligada a su obra. De lectura imprescindible.
“Radiant Child: the Story of Young Artist Jean-Michel Basquiat”. Javaka Steptoe. 2016
El premiado libro ilustrado de J. Steptoe supone una fascinante introducción a la obra de Jean-Michel Basquiat, adaptada al mundo infantil y juvenil. De impactante calidad y a través de los magníficos lienzos del artista, el autor traslada su figura y su obra a los más jóvenes a través de unas ilustraciones que rinden homenaje al artista. Un libro con un mensaje muy claro: “el arte no siempre tiene que ser limpio, claro… ni siquiera hermoso”.
- Basquiat: Biografía, obras y exposiciones - - Alejandra de Argos -
Entrevista a Nick Bostrom
Autor: Elena Cué
Nick Bostrom. Photo: Allen McEachern
Hablar de transhumanismo es considerar la posibilidad de mejorar la condición humana física, emocional y cognitivamente, utilizando el progreso de la ciencia y la tecnología. Para ello se han inventado técnicas, que incluyen entre otras el cultivo de tus propias células para crear órganos y tejidos vivos de reemplazo mediante la bioimpresión 3D. Secuenciar el ADN para conocer y tratar nuestra disposición genética a sufrir enfermedades concretas. El uso de integración de tecnología en tu cuerpo mediante interfaces (zonas de comunicación) hombre-máquina. La preservación de seres humanos, después de muertos a bajas temperaturas, a través de la criogenización para su posible reanimación en el futuro; o la nanotecnología que permitiría la fabricación de nano máquinas que una vez introducidas en nuestro organismo podrían reparar tejido dañado, desatascar arterias o atacar directamente células tumorales o agentes patógenos allá donde se encuentren. Su reducido tamaño les permitiría actuar a nivel celular y podrían llegar a auto-replicarse. La nanotecnología permitiría erradicar muchas enfermedades y ayudaría no solo a extender nuestra expectativa de vida sino también a mejorar su calidad.
Hablo de este movimiento intelectual, cientifico y cultural con el filósofo Nick Bostrom (Suecia, 1973), fundador junto a David Pearce de la Asociación Transhumanista Mundial y uno de los pensadores mas influyentes en superinteligencia. Actualmente dirige el Instituto del Futuro de la Humanidad y el Programa de Gobernabilidad de la Inteligencia Artificial en la Universidad de Oxford. Es autor de más de 200 publicaciones destacando entre ellas, sus libros en español: Mejoramiento humano (Teel Editorial) o Superinteligencia, caminos, peligros, estrategias (Teel Editorial), bestseller del New York Times y recomendado encarecidamente por Bill Gates y Elon Musk.
¿Qué le llevó a crear la Asociación Transhumanista Mundial?
Bueno, esto sucedió en los años 90. En aquel entonces, me parecía que no había un foro adecuado para discutir los impactos del nacimiento de futuras tecnologías y la manera en las que éstas podrían afectar a la condición humana. En ese momento se enfatizaba, sobre todo, lo negativo. La mayoría de los temas relevantes no se discutían en absoluto, y las escasas discusiones sobre bioética académica, se centraban siempre en inconvenientes como la posible deshumanización por la aplicación de la tecnología para mejorar las capacidades humanas. Por ello, creo que era necesario que hubiera otra voz. La Asociación Transhumanista Mundial fue un esfuerzo para tratar de crear una plataforma para cumplir ese cometido.
¿Y en la actualidad?
Ahora ya no participo en ella desde hace muchos años y la organización ha cambiado desde entonces. A principios de la década de 2000 estos problemas que fueron discutidos principalmente en listados de distribución de correo electronicos de la Asociación Mundial Transhumanista, encontraron eco y fueron desarrollados en el ámbito académico. Y por eso, la organización que cumplió su objetivo y sirvió para iniciar el debate dejó de ser una necesidad.
Se habla de que la Inteligencia Artificial esta tratando de conseguir una inteligencia con consciencia, para aprender de la misma manera que los humanos. ¿Qué nos puede decir?
Creo que gran parte de la expectación en los últimos ocho años se debe a los avances en el aprendizaje profundo; este es un enfoque particular de la IA. Esta manera de procesar la información es similar en muchas maneras a como lo hace nuestra mente humana. La expectación se crea porque parece ser una forma más "general" de estructurar la inteligencia, un tipo de algoritmo que tiene la capacidad general de aprender de los datos (big data), aprender de la experiencia y construir representaciones a partir de un patrón presente en dichos datos que no ha sido explícitamente pre-programado por humanos. Este nuevo concepto apunta a la Inteligencia General Artificial (AGI).
¿Puede poner un ejemplo?
El mismo algoritmo que puede aprender a jugar un solo juego de Atari puede aprender a jugar una gran cantidad de otros juegos de Atari. Con pequeñas modificaciones, puede aprender a jugar al ajedrez, aprender a jugar a Go, aprender a reconocer a gatos en imágenes y aprender a reconocer el habla. A pesar de que hay límites a lo que se puede hacer hoy, hay indicios de que podríamos estar llegando al tipo de mecanismo que proporcione una flexibilidad similar a la de la inteligencia humana, una especie de capacidad general de aprendizaje.
Sin embargo, algunas voces son más escépticas.
Si observa los sistemas que realmente se utilizan en la industria, todavía son una especie de híbridos. En algunos casos, estos sistemas de aprendizaje profundo modernos se utilizan específicamente para reconocimiento de imágenes y reconocimiento de voz, pero muchos otros sistemas empleados por las empresas siguen siendo en su mayoría sistemas expertos en aplicaciones para un proposito específico siguiendo el estilo de la vieja escuela. Creo que esto contribuye a crear la confusión. Al final, obtenemos percepciones bastante diferentes sobre lo que es la inteligencia artificial dependiendo a quien preguntemos.
En su opinión, ¿cuándo cree que la nanotecnología molecular será una realidad para acabar con la enfermedad y prolongar la vida?
Es una buena pregunta... Creo que la nanotecnología probablemente será viable tras el desarrollo de la superinteligencia artificial. Lo mismo ocurre con otras muchas tecnologías avanzadas, que se podrían desarrollar poniendo esa superinteligencia al servicio de la investigación y desarrollo. Pero se podría dar el escenario en que la nanotecnología molecular se desarrollase antes de que la inteligencia artificial despegase. En ese caso, las primeras aplicaciones presentan riesgos a los que tendríamos que sobrevivir, y si tenemos éxito, entonces tendriamos que sobrevivir a los riesgos ligados a la superinteligencia, una vez se desarrollase esta. Por lo tanto, en la medida en que pudieramos tener una influencia sobre el orden de desarrollo de ambas técnologias, el objetivo ideal sería obtener la superinteligencia antes que la nanotecnología molecular.
Otro modo de prolongar la vida sería la criogenización: más de 300 personas tienen su cuerpo crioconservado o sus cerebros neuropreservados en nitrógeno. Usted que ha contratado este servicio, ¿qué expectativas le han animado a ello?
Bueno, en realidad, en los contactos que he tenido con los medios, nunca lo he confirmado. Mi postura siempre ha sido que mis arreglos funerarios son un asunto privado. Sé que ha habido especulaciones por parte de algún periódico hace dos años... También es cierto que algunos de mis colegas son clientes criónicos, y lo han hecho público, como el Dr. Anders Sandberg, por ejemplo, que es uno de nuestros investigadores aquí.
Con una diversidad cultural y códigos morales diferentes como los que existen en el mundo, ¿c ómo se puede llegar a un consenso global sobre los límites éticos en la investigación genética?
Por el momento, la humanidad no tiene realmente un solo plan coordinado para el futuro, hay muchos países y grupos diferentes, cada uno de ellos persiguiendo sus propias iniciativas. La mayor parte ha estado funcionando bastante bien hasta el momento, pero siempre hay preocupaciones. De hecho, actualmente estoy trabajando en un artículo sobre este tema; explora la posibilidad de que se identifique algún tipo de vulnerabilidad en el futuro, donde el mundo necesitará adoptar un enfoque coordinado para poder sobrevivir.
Por lo que dice, se hace imprescindible la previsión.
Si piensa, por ejemplo, en el desarrollo de las armas nucleares hace unos 70 años, resultaba difícil fabricar una bomba nuclear. Se necesita uranio altamente enriquecido o plutonio, que son muy difíciles de conseguir y se necesitarían centrales eléctricas de tamaño industrial para fabricarlas. Además de una gran cantidad de electricidad, tanta que puedes verla desde el espacio. Es un proceso difícil, no es algo que podrías hacer en tu garaje. Pero supongamos que no fuera así, supongamos que hubieran descubierto una forma realmente fácil de liberar la energía del átomo; eso podría haber supuesto el final de la civilización humana, ya que hubiera sido imposible de controlar.
Pensarlo inquieta.
Sí, y en el futuro, creo que existe cierta preocupación de que descubramos, por ejemplo, alguna forma realmente fácil de producir destrucción masiva. Sería con estos casos que tal vez la humanidad tendría que tratar de adoptar medidas para llegar a una posición en la que tengamos una mayor capacidad de coordinación global; en caso de que surja tal vulnerabilidad o surja una nueva carrera armamentista. Mientras más poderosas sean nuestras tecnologías, mayor será la cantidad de daño que podemos hacer si las usamos de manera hostil o las usamos imprudentemente. En este momento, creo que éste es un gran punto débil para la humanidad y solo esperamos que las tecnologías que descubramos no se presten a aplicaciones fáciles y destructivas.
Estudios recientes realizados por un proyecto emblemático de la Unión Europea, que ha invertido 1.000 millones de euros, han demostrado que el grafeno, una sustancia compuesta por carbono puro, puede interactuar efectivamente con las neuronas. ¿Qué piensa de los avances en el desarrollo de interfaces cerebro-máquina que usan grafeno?
Creo que es algo emocionante desde el punto de vista de la medicina y para personas con diversas discapacidades. Para pacientes con daño en su médula espinal, tiene varias aplicaciones muy prometedoras como neuro-prótesis. Sin embargo, soy un poco escéptico sobre que mejore la funcionalidad de una persona humana sana, lo suficiente como para que valga la pena asumir los riesgos, los dolores y los problemas de una intervención quirúrgica.
¿Cree que no vale la pena en una persona sana?
Creo que es bastante difícil agregar funcionalidad adicional a una mente humana sana, que no pudieras obtener de manera similar, interactuando con una computadora fuera de tu cuerpo, simplemente escribiendo cosas en un teclado, o recibiendo entradas a través de tus globos oculares al mirar una pantalla. Ya tenemos canales de entrada y salida con un alto ancho de banda para el cerebro humano, por ejemplo, a través de los dedos o mediante el habla; así que no estoy seguro de que el rendimiento del cerebro humano esté realmente limitado principalmente por las restricciones de salida o de entrada. Creo que es mucho más relevante dar solución a como acceder, organizar y procesar la gran cantidad de información disponible con las limitaciones de nuestro cerebro humano. Creo que ese es el cuello de botella a resolver y donde se debería enfocar el desarrollo.
Comenta en su libro Superinteligencia que el proyecto de investigación de la Inteligencia Artificial comienza en Dartmouth College en 1956. Desde entonces ha habido periodos de entusiasmo y de retroceso. En la actualidad, parece ser que el máximo defensor en la creación de una IA post-humana es Ray Kurzweil, fundador de Singularity University y financiada por Google. ¿Cree que esta vez se alcanzará el objetivo?.
No creo que esté de acuerdo con que Ray Kurzweil sea el líder en la investigación de la IA. Existe una gran comunidad de investigación que trabaja en el aprendizaje automático. En las dos grandes conferencias que se realizan una vez al año (ICML y NIPS) se puede constatar el gran número de investigadores involucrados en la actualidad. Creo que en la última conferencia NIPS había entre 5000 y 6000 investigadores, está creciendo año tras año, tal vez un 40%. Así que hay una gran comunidad de investigación global con mucha gente relevante que hace contribuciones importantes en el aspecto técnico y no creo que se pueda considerar que él juegue un papel significativo en la mayoría de ellas.
¿Estarían dichas investigaciones orientadas a replicar el cerebro humano incluyendo la consciencia?
La inteligencia artificial trata principalmente de encontrar formas de hacer que las máquinas resuelvan problemas difíciles. Ahora bien, si lo hacen emulando, asimilando o inspirándose en el cerebro humano o no, es una decisión más táctica. Sí hay conocimientos útiles que se puedan extraer de la neurociencia serán aprovechados, pero el objetivo principal no es tratar de replicar la mente humana.
Pense que ya existía un proyecto post-humano...
Si te refieres al Proyecto del Cerebro Humano, entonces sí. Podría estar un poco más cerca de tratar de emular varios detalles y niveles de la condición humana. Mi impresión, es que inicialmente comenzó con una visión muy ambiciosa y probablemente con excesivas espectativas, empezó con modelos muy detallados de una columna cortical. Pero tras varias voces disonantes se ha convertido finalmente en canales de financiación para varios proyectos de neurociencia.
Ha comentado que con la superinteligencia (nivel humano) se obtendrán resultados muy buenos pero también con el riesgo de la extinción humana.
Bueno, creo que la superinteligencia sería una especie de tecnología de propósito general, porque permitiría inventar otras tecnologías. Si eres súper inteligente puedes hacer un trabajo científico o de ingeniería mucho más rápido y de manera más eficaz de lo que lo pueden hacer los científicos e ingenieros humanos. Así que imagine todas las cosas que los humanos podrían lograr si dispusiéramos de 40,000 años para trabajar en ellas, tal vez desarrollaríamos colonias espaciales, mejoras en nuestro organismo, curas para el envejecimiento y realidades virtuales perfectas. Creo que todas esas tecnologías y otras que aún no hemos imaginado podrían ser desarrolladas por máquinas con superinteligencia y probablemente en un período relativamente corto después de su llegada. Esto nos da una idea de la gran cantidad de beneficios potenciales.
Y, ¿cuáles serían los "riesgos existenciales" a los que nos enfrentaríamos con la Inteligencia Artificial?
Veo dos clases de amenazas, la primera surge por problemas en la alineación de objetivos. Estás creando algo que sería muy inteligente y que podría ser también muy poderoso. Si no somos capaces de resolver como controlarlo, podríamos dar lugar a la existencia de un sistema súper inteligente que podría dar prioridad a alcanzar sus propios valores en detrimento de los nuestros. Un gran número de riesgos potenciales emanan de esto.
Otro riesgo es que los humanos, aún logrando resolver el problema de alineación, usemos esta poderosa tecnología de forma maliciosa o irresponsable, al igual que lo hemos hecho con muchas otras tecnologías a lo largo de nuestra historia. Las utilizamos no solo para ayudarnos unos a otros y con fines productivos, sino también para librar guerras u oprimirnos unos a otros. Así que esta sería la otra gran amenaza con una tecnología tan avanzada.
Stephen Hawking postulaba "expandirnos hacia el espacio" y la empresa Space X de Elon Musk espera enviar, a corto plazo, humanos a Marte con el proyecto “ Mars Colonial Transporter”. ¿Cuáles son las causas por las que nos vamos a ver obligados a emigrar a otros planetas? ¿Podrán vivir ya los humanos en Marte?
En este momento, Marte no es un buen lugar para vivir. Creo que la colonización del espacio de manera significativa ocurrirá después de la superinteligencia. A corto plazo parece muy poco atractivo y será más fácil crear un hábitat en el fondo del mar o en la cima del Himalaya que hacerlo en la Luna o en Marte. Hasta que hayamos agotado ese tipo de espacios, es difícil ver el beneficio práctico de tratar de hacerlo en Marte.
Pero a largo plazo, por supuesto, el espacio es sin duda un objetivo; la Tierra es una pequeña migaja flotando en una extensión casi infinita de recursos.
Nick Bostrom
- Entrevista a Nick Bostrom - - Alejandra de Argos -
David Hockney: Biografía, obras y exposiciones
Es posible que David Hockney sea el artista vivo británico más famoso en la actualidad. Sus obras se reparten por las mejores colecciones y museos del mundo; su nombre en el cartel de una exposición arrastra multitudes. Sus incisivos retratos, vibrantes piscinas y la potencia de sus últimas obras (realizadas con tecnologías de vanguardia) revelan a un artista con una capacidad creadora que sobrevive a cualquier escuela o movimiento.
El pintor, dibujante, grabador y escenógrafo que se volvió rubio “because blonds always have more fun” es una figura fundamental para comprender el arte de los siglos XX y XXI. Transgresor del pop art, trabajador incansable y artista explícitamente sexual, David Hockney convierte sus deseos y sus pasiones en intensas zonas de color que disparan directamente al corazón y la mente del espectador.
Retrato de David Hockney en la presentación de la exposición "82 retratos y un bodegón". Lafabrica.com
Una exposición y un cuadro por un diploma
A diferencia de otros grandes artistas contemporáneos (como su amigo Lucien Freud), David Hockney no tuvo que enfrentarse a la escuela o su entorno social para defender su necesidad de crear. Apoyado por su familia, cursó estudios en el Bradford College of Art y en el prestigioso Royal College of Art, donde coincidió con otra figura fundamental de la pintura contemporánea, R. B. Kitaj. El año 1961 supuso una inflexión en su trayectoria como artista, así como un hito en la historia del arte contemporáneo británico: ese año la exposición Young Contemporaries reunió las obras de Hockney, Kitaj, Blake y Allen Jones (entre otros), estando hoy considerada como el punto de partida del pop art británico.
Life painting for a diploma (1962). En Dazedimg.dazedgroup.netdna-cdn.com
Sin embargo, Hockney nunca llegó a identificarse completamente con el arte pop. Y no es de extrañar: su obra es mucho más rica, amplia y versátil de lo que permite el cliché, jugando con influencias que van desde el expresionismo hasta las técnicas clásicas. Es en esta época cuando el joven Hockney empieza a mostrar la rebeldía irónica que le ha acompañado durante toda su vida. Cuando el RCA le negó la posibilidad de graduarse por no entregar dos trabajos de final de estudios (un desnudo femenino del natural y un ensayo escrito), pintó y presentó el lienzo Life painting for a diploma (Pintura al natural a cambio de un diploma, 1962) como forma de protesta. Además, dejó claro que no tenía nada que decir por escrito: sus obras hablaban por él. La institución británica tuvo que reconocer el talento y la proyección de Hockney, y cambió sus normas para permitir su graduación.
La plástica de la sexualidad: obras reveladoras
Abiertamente homosexual, ya desde sus primeras (y brillantes) obras David Hockney quiso reflejar en su trabajo las relaciones sentimentales/sexuales entre personajes masculinos. Un tema que aparece reflejado en obras como We Two Boys Together Clinging (Nosotros, dos chicos juntos y bien pegados, 1961), pintura de estilo abiertamente expresionista cuya estética y título no dejan lugar a dudas. La valentía de Hockney no se vio reducida a su vida personal sino que abarcó también su expresión artística: allá donde todos se adherían a las consignas del pop art, él se decantó por una estética con reminiscencias clásicas y un punto de vista completamente personal. De la escuela pop adoptó los colores brillantes, las zonas planas, el uso de la pintura acrílica (innovador en los años 60 del siglo XX) y la ironía y el descaro propios de muchos artistas de su generación. Del expresionismo, la mancha y el trazo libre; y de los clásicos, el uso del claroscuro, la línea nítida y la perfección formal.
We Two Boys Together Clinging (1961). Fotografía de John Webb. En Artuk.org.
La vida sentimental de David Hockney se refleja sutilmente en muchas sus obras. Su pasión por el retrato motivó que muchas de sus parejas le sirvieran como modelos para sus pinturas. Es el caso de Portrait of an Artist/Picture with two figures (1972), donde Hockney nada en una piscina ante la mirada de su compañero de entonces, el también artista Peter Schlesinger. La expresión absorta de Schlesinger y el contraste entre su atuendo con la casi total desnudez del nadador parecen traslucir una sensación de separación entre ambos, con el agua cristalina creando una barrera insalvable. Pintada cuando la relación empezaba a terminar, la obra parece simbolizar el alejamiento entre los integrantes de la pareja. Un alejamiento magistralmente reflejado por Hockney, que hace suyos los colores brillantes y la naturaleza lujuriante del verano de California para sugerir una premonición de la ruptura.
Portrait of an Artist/Picture with two figures (1971). En Elcuadrodeldia.com.
Los años 60 y 70 y el protagonismo de las piscinas
Hablar de David Hockney como “el pintor de las piscinas” no hace justicia a su magnífica obra. Y aún así, no cabe duda que los vasos azules de aguas cristalinas que descubrió desde el avión la primera vez que voló a California supusieron un punto de inflexión en su trayectoria. A partir de los años 60 las piscinas se convierten en protagonistas absolutas de muchos de los cuadros más importantes de Hockney, como el ya mencionado Retrato de un artista, El gran chapuzón (1967) o Peter saliendo de la piscina de Nick, premiada en 1967. Los colores de Hockney se hacen más vivos y brillantes, acercándose más al pop art americano pero siempre manteniendo esa cualidad clásica que pervive en toda su obra.
Son grandes pinturas llenas de color y calor, marcadas por una modernidad que todavía hoy nos sorprende y que incluyen innovaciones pictóricas llenas de interés. Sin ir más lejos, la forma personalísima empleada por Hockney para reflejar la incidencia de la luz sobre el agua ondulante mediante sinuosas líneas blancas entrecruzadas, que queda perfectamente plasmada en la obra Sunbather de 1966.
Sunbather (1966). En Elcuadrodeldia.com.
Las escenografías y joiners de un artista inquieto y versátil
La obra de David Hockney abarca mucho más que lienzos y pinturas. Creador versátil por excelencia, ha destacado en disciplinas como la fotografía, la escultura, el grabado o las artes digitales. Uno de sus campos de acción es el de la escenografía, donde ha realizado diseños escénicos para obras como Ubu Rey (1966, Royal Court Theather de Londes), The Rake’s Progress (1975) y La Flauta Mágica (1978), estos últimos para el Festival de la Ópera de Glyndebourne. También ha creado vestuario y escenarios para las puestas en escena de Turandot de Puccini o Tristán e Isolda de Richard Wagner, entre muchas otras.
Entre los trabajos de David Hockney, su producción de fotocollages destaca por su potencia innovadora. Bautizadas por su creador como joiners (ensambladores), son obras creadas a principios de los años 80 con una cámara Polaroid al principio, y con impresiones comerciales de 35 mm posteriormente. Los trabajos muestran imágenes de un mismo sujeto, reunidas y colocadas ordenadamente en grandes superficies para crear un efecto similar al de un pixelado digital, lo que de nuevo convierte a Hockney en un precursor. Los joiners muestran dos de los temas más queridos al artista: paisajes naturales y retratos. Durante esta época la fotografía tuvo para Hockney una relevancia importante (hasta el punto de abandonar la pintura), pero al final abandonó la disciplina por las limitaciones creativas que terminó por encontrar en ella.
Still Life with Blue Guitar (Joiner de 1982). En Arthive.com
Un artista en investigación constante
David Hockney siempre ha mostrado una pasión sin límites por la tecnología, abrazando desde un primer momento todas las posibilidades que le esta ofrece para el desarrollo de su arte. Lejos de criticar las nuevas formas de arte para defender el trabajo artístico artesanal (algo habitual en muchos de sus coetáneos), Hockney hace suyas las nuevas herramientas informáticas y digitales para crear obras sorprendentes y magníficas. Sus trabajos realizados utilizando un iPad son probablemente los más conocidos, y han recorrido los mejores museos del mundo en forma de exposiciones multitudinarias. A partir de la pantalla, las obras de Hockney pasan a formar parte de proyecciones audiovisuales o imágenes impresas que conforman grandes composiciones. Es el caso de Bigger Trees Near Warter Or/Ou Peinture Sur Le Motif Pour Le Nouvel Age Post-Photographique (2007), la obra de mayor envergadura creada por el artista hasta la fecha.
Bigger Trees Near Warter Or/Ou Peinture Sur Le Motif Pour Le Nouvel Age Post-Photographique (2007). Foto: Richard Smith. En Artuk.org.
En la actualidad, David Hockney continúa investigando y creando a tiempo completo, con una fuerza imparable que ni su avanzada edad ni la pérdida de audición parcial que sufre pueden detener. Sus obras, llenas de luz, color y reflexión sobre la naturaleza y la condición humana, son un legado que abrirá infinitos caminos a los artistas más inquietos de las próximas generaciones.
Exposiciones
David Hockney ha participado en más de cuatrocientas exposiciones, en solitario o como parte de un colectivo. Desde la primera gran retrospectiva que le dedicó la Whitechapel Gallery de Londres en 1970 hasta nuestros días, prácticamente todas las muestras dedicadas al artista británico se han convertido en acontecimientos de relevancia en el mundo del arte contemporáneo. En el año 2006, la National Portrait Gallery de Londres presentó una de las muestras más importantes de retratos realizados por el artista, con 150 obras realizadas durante más de cinco décadas. Tres años después, la exposición David Hockney: Just Nature congregó a alrededor de cien mil personas en Alemania. Durante los últimos años se han realizado varias muestras de relevancia mundial, entre las que destacan:
A bigger picture (2012)
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Organizada por la Royal Academy of Arts de Londres, la muestra A bigger picture centró la selección de obras en el tema del paisaje. La exposición incluía cuadros al óleo, acuarelas y trabajos realizados con iPad e impresos sobre papel; posteriormente viajó al Museo Guggenheim de Bilbao (2012) y al Ludwign Museum de Colonia (2013).
A bigger exhibition (2013)
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Un año después, el Fine Arts Museum de San Francisco (EEUU) organizó A bigger exhibition, la mayor retrospectiva individual de la obra de David Hockney hasta la fecha. La exposición congregó obras realizadas entre 1999 y 2013 en distintas disciplinas, desde dibujos creados con ayuda de una cámara lúcida hasta obras digitales.
David Hockney (2017)
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En esta ocasión, fue la Tate Britain de Londres la que presentó una gran exposición dedicada al artista, con motivo de su 80 cumpleaños y con una gran selección de obras creadas a lo largo de toda la trayectoria de Hockney. La muestra viajaría después al Centro Georges Pompidou de París y al MoMA de Nueva York.
Libros
“El conocimiento secreto”. David Hockney, 2001
Hockney examina las grandes obras de la historia de la pintura y el dibujo, especialmente las que le son más queridas, en busca de las técnicas ópticas que ayudaron a los grandes maestros a realizarlas. El libro reproduce estas orbas y también la descripción realizada por el propio Hockney, que desde un punto de vista experto desgrana con pasión las ingeniosas técnicas antiguas, acompañando las explicaciones con dibujos y fotografías realizadas por él mismo. Una obra imprescindible para profundizar en el arte de todos los tiempos, de la mano de uno de los creadores más influyentes de la actualidad.
“Una historia de la imágenes”. David Hockney y Martin Gayford. 2018
Desde los bisontes de Altamira hasta la pantalla de la tablet o el iPad, el arte evoluciona a un ritmo frenético sin perder su cualidad plástica y sus propios desafíos. Especialmente, el reto esencial que se les plantea a pintores, dibujantes, grabadores y fotógrafos, y que el propio Hockney define como “representar el mundo tridimensional sobre una superficie bidimensional”. Así, el libro traza una historia de dichas imágenes como herramienta para descubrir el mundo y a sus habitantes.
“David Hockney. A bigger book”. Ed. Taschen, 2016
Con motivo de las dos grandes exposiciones dedicadas a David Hockney en 2012 y 2013, la emblemática editorial Taschen publicó este gran libro en formato SUMO. Un impresionante libro de gran formato, con toda la obra del artista plasmada en imágenes mediante un fascinante recorrido visual y textual. Se trata de una obra de coleccionista limitada a 9.000 ejemplares.