Autor: Elena Cué

Todo fluye en la obra de Cristina Iglesias (San Sebastian, November 1956). Sus esculturas se liberan del estatismo cuando el agua brota como un manantial de ideas. Los elementos vegetales que penetran por sus laberintos, pozos, fuentes o muros con una intimidad entre lo orgánico y lo inorgánico nos engullen o seducen. Fragmentos de texto y distintas caligrafías construyen la estructura de sus enigmáticas celosías donde se esconde la frontera entre la realidad y la fantasía. Estas celosías pueden descansar sumergidas bajo el mar de Cortés o creando sombras en el patio de la Fundación Norman Foster. Sus muros vegetales enraizados en las puertas del Museo del Prado o en medio de la selva amazónica en Inhotim son algunos de los ejemplos que conforman el mundo de Cristina Iglesias.

La artista acaba de estrenar una nueva exposición en la Galería Konrad Fisher en Berlín, así como "Desde lo subterráneo", cuatro pozos y un estanque en el recién inaugurado Centro Botin de Santander, un edificio diseñado por el arquitecto, y premio Pritzker, Renzo Piano que albergará permanentemente estas cinco esculturas. 

¿Podría contarnos en que consiste esta intervención?

En las primeras conversaciones con Renzo y con sus colaboradores, les planteé construir una obra que de alguna manera apareciese en diferentes lugares entre la ciudad y el mar. Es decir, en los jardines, rodeando al edificio. Pozos triangulares que forman los ángulos de los parterres del jardín y un estanque bajo el edificio desde donde arranca la escalera. El agua se mueve con diferentes intensidades dentro de los pozos conectándose de una manera imaginada al estanque donde el agua parece correr hacia el mar. Son como aberturas en la tierra que revelan un subsuelo de algas y arena, esa capa de agua marina que podría existir bajo el suelo.

Centro Botin, Santander. Fotografía: Luis Asin

Al día siguiente, la galería Konrad Fisher de Berlín abrió sus puertas con una exposición dedicada a usted. ¿Qué tipo de obra ha presentado en este espacio?

Al tiempo que estaba presentando obras más monumentales, he querido conectar con las razones mas íntimas que ahora me preocupan y que en cierto modo son pequeñas, cercanas a la manera de hacer y de pensar. A veces las exposiciones de galería pueden ser mas drásticas o experimentales que en otras situaciones. A veces esto es interesante. Poder contrastar proyectos de dimensiones grandes donde las discusiones y reflexiones obedecen en cierta medida a factores dados para entender el papel que la escultura puede ocupar hoy en día. Y a la vez montar y enseñar trabajos que existen de una manera mas experimental incluso de estudio teniendo también su propia identidad. He construido una obra que habla de aquello que ocurre bajo el suelo, bajo el pavimento de la calle que pisamos. Es como en otras piezas, una ficción construida pero que alude a una realidad subyacente.

¿Qué realidad es esa?

Me interesa pensar en la vida y cómo en esta, las plantas y otros seres vivos, a veces poco significativos como los líquenes, hongos y algas, se manifiestan en situaciones sensibles al clima, al agua y a la falta de ésta, y pueden formar capas que nos unen al universo. En 2015 construí una instalación en la Galería Marian Goodman en Londres que también trataba en cierto modo de esto y se llama Zona Freática.

Y a la vez que presenta estas obras en Berlín, esta instalando una obra en el edificio Bloomberg de Londres...

Esta obra es muy importante para mi, sobre todo porque me lleva a reflexiones muy interesantes sobre el papel que puede cumplir la escultura en la ciudad, en el espacio público. Es un edificio que necesitaba ciertas barreras. En diálogo con Norman Foster, he construido unos lugares que rodean parte del edificio y que además de cumplir ese papel de muralla, crean un espacio donde la gente puede sentarse y contemplar los cambios y los flujos subterráneos. Además contienen la memoria de un templo romano y de un afluente del Támesis, conectando a su vez el oeste con el este del edificio de una manera ilusoria.

Londres es una ciudad que conoce bien, allí estudió arte en el Chelsea School of Art en los años 80. Habiendo nacido en San Sebastián, ¿de dónde se ha impregnado más su obra: de la escultura tradicional vasca o de la Nueva Escultura Británica que se gestó en los años que vivió en Londres?

Creo que mi manera de crecer en ello fue la de una inmigrante a la que le gustaba serlo y sentir la distancia de comunicación que me separaba de los demás. Yo era una privilegiada por muchas razones, pero a la vez podía sentir la diferencia. No solamente el ser mujer, pero también no ser ni británica, ni americana, ni alemana. Me gustaba sentirme extranjera. Ya entonces comenzaban corrientes europeístas que me atraían y con las que me sentía cercana. En aquellos momentos la escultura británica despuntaba y también la Akademie de Düsseldorf. Hicimos muchos amigos alemanes y belgas en algunas exposiciones que fueron muy importantes en la época. Compartir aquellos momentos nos unió mucho a varios artistas. También a la vez teóricos del Arte y comisarios de exposiciones tejieron complicidades con artistas que utilizaban lenguajes y prácticas cercanas, pero curiosamente difícilmente definibles algunas. Por otra parte, mi formación fue bastante ecléctica y ello también ha contribuido a construir las conexiones de mi cerebro y mis sentidos.

Cristina Iglesias. Fotografía: López de Zubiria 

¿Cuáles cree que fueron los factores, en su formación más temprana, que indujeron a que en su familia germinaran cinco hermanos artistas?

Siempre hemos estado muy unidos y nos gustaba compartir lecturas, música y charleta. Como dice uno de mis hermanos quizás fue un virus que nos contagió a todos. Mis padres siempre fueron muy abiertos a que hiciésemos lo que quisiéramos y nos ayudaron a crear un ambiente de cercanía a la cultura. Mi padre pertenece al mundo científico e industrial. Después, tiene que haber un ingrediente de atrevimiento. Atreverse a dar ese paso. Y eso no acaba nunca.

Muros vegetales, construcciones laberínticas, grutas, lugares imaginarios... La arquitectura y la escultura se tocan, ¿Cuánto existe en su obra de volumen que ocupa un espacio y cuánto de constructora de espacios?

Al construir un espacio permeable o no, ocupas otro. Sentir la maleabilidad del espacio es algo que me interesa. También ser capaz de construir lugares. El paisaje también me interesa. Esa mirada lejana que relaciona los volúmenes, los colores... Pero también la naturaleza entendida en toda su potencia. La capacidad de los bosques de crearnos sensaciones espaciales y psicológicas. También el agua corriendo por una pendiente o desbordándose, y todo lo que ello significa, o con su capacidad de señalar significados. Poder perderse, aunque solo sea por un momento, en una construcción dada.

La literatura y el lenguaje son un elemento importante en su obra, ¿Qué tiene la ciencia ficción como género literario que le ha interesado por encima del resto?

La idea de que pueda utilizarse un lenguaje narrativo que construya espacios dibujando un entramado que oculte y revele y a la vez tanto el texto como a nosotros mismos, me parece una posibilidad de crear significado. Los textos que he utilizado siempre describen lugares fantásticos, de la imaginación, aunque a veces son tremendamente creíbles. He utilizado autores del 19 francés como Huyssmans o Roussel, alguno de poetisas árabes, y también de ciencia ficción, como Ballard o Arthur C. Clarck para obras suspendidas... Solamente hay una excepción a esto y son dos piezas suspendidas que hablan de la cueva de Montesinos del Quijote. Otro lugar fantástico, ensoñado.

Recrea esos lugares ilusorios de su pensamiento que nos llevan a otros imaginarios, como espacios de tránsito, ¿qué motiva ese abandono de la realidad en sus obras?

Creo que, como antes te decía, el Arte tiene esa capacidad de transportarnos a una reflexión o a un lugar imaginario, a veces abstracto, y que tiene más que ver con sensaciones que con un lugar descriptible.

Gran Puerta del Claustro. Museo Nacional del Prado. Fotografía: Jacinta Lluch

En relación a esto, participó en la exposición conjunta en el Museo Reina Sofia sobre la figura del poeta y novelista Raymond Roussel: ¿Cómo ha influido en usted el pensamiento de este autor?

Roussel ha sido en su tiempo y también después un autor de artistas. Su imaginación y libertad en el pensar y en la manera de comportarse con el mundo ha sido muy inspiradora. Para mi “Impressions d'Afrique” y “Locus Solus” tienen tanto que ver con ideas y maneras de hablar y borrar a la vez el rastro que a mi también me interesan y me inspiran. El utilizar extractos de sus textos para construir celosías, que construían espacios donde quien entre pueda perderse, o donde no se pueda entrar, me pareció adecuado.

El agua está presente en el grueso de su obra, ¿de qué parte de su amplio simbolismo se apropia usted?

He construido con agua en varias ocasiones desde hace muchos años. Me sirve como material que mide el tiempo, que cambia, que suena hasta en su silencio y activa los lugares que construyo. Ahora estoy trabajando en piezas nuevas, que presentaré en unos meses en Nueva York con otro tipo de fluidos que se solidifican.

Su obra desprende sensualidad, misterio, el mirar y no ser visto, la luz y la sombra... ¿Qué me puede decir?

La luz, las sombras, el mirar son temas que se pueden tratar desde todas las disciplinas del arte y que están llenas de posibilidades de juego y soluciones… Lo otro es a veces semiconsciente o mas bien una consecuencia de la búsqueda de una manera de hablar que tenga significado.

En su trabajo hay siempre una mirada retrospectiva, ¿cómo es de importante el pasado para usted?

Es inevitable trabajar con la memoria. La mía se entremezcla muchas veces y siempre me ayuda a encontrar un hilo. Pero también está la historia y no solo la del arte. No podemos quitarnos todo lo que nos impresiona la memoria. Forma parte del todo. En ese sentido mis documentales sobre mi propia obra me sirven para ligar ideas. A veces éstas son como pequeños islotes que los voy aproximando unos a otros para expresarme.

¿Por qué cauce le gustaría que siguieran fluyendo los próximos años de su vida?, ¿cuál es su sueño, si me permite preguntarle...?

Me gustaría estar cerca de mi familia y mis amigos, de mis cómplices y mis interlocutores de alguna manera. Y seguir teniendo proyectos aunque sean pequeñitos que me merezca la pena estar inmersa en ellos. Poder combinar momentos de estudio con otros en los que pueda trabajar en un ámbito mas público y constructivo para el mundo que me ha tocado vivir.

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 - Entrevista a Cristina Iglesias -                                                                      - Alejandra de Argos -

Autor colaborador: Dr. Diego Sánchez Meca,
Catedrático de Historia de la Filosofía Contemporánea,
Universidad de Madrid (UNED), España 

Solía haber mucha animación en el campus a la hora soleada y tranquila del mediodía. Los estudiantes iban de un lado a otro o estaban sentados en el césped comiendo, sesteando, leyendo, tomando el sol, charlando o cantando con las guitarras. El aire fresco hacía temblar las hojas de los árboles, del abedul, de las jacarandas, y un fragor de viento suave agitaba la reverberación del sol sobre la superficie del estanque. Aquel día una oleada cálida, placentera, me ascendía desde dentro y me abría a aquella vitalidad juvenil y al colorido de su bullicio multirracial. ¡El mundo es tan grande y tan pequeño a la vez, tan diferente y tan igual! Me senté en un banco y empecé a mirar a mi alrededor como un espectador curioso sin pensar en nada, atento sólo a lo agradable del instante.

Una joven rubia, sentada frente a mí con las piernas cruzadas, hojeaba perezosamente un libro. Se había dado cuenta de mi mirada que, aunque distraída, había sido para ella como un reclamo. Una y otra vez me miraba nerviosa, compulsivamente, y cuando nuestros ojos se cruzaban, ella volvía la cabeza con un gesto de intriga y desconcierto, queriendo disimular. Sin duda se preguntaba: "¿Por qué me ha mirado?" Tal vez un vago sentimiento de sospecha le llevaba a pensar: "Esa mirada es la de un pervertido, un maníaco, tal vez un criminal". Pero el vínculo seguía establecido. "¿Me habrá encontrado atractiva e interesante o diferente y extraña?". Un poco más allá, seis, ocho, diez chicos creaban una atmósfera de diversión sobre la hierba poniendo en escena un mimo. Tenían un aspecto entre gracioso y cómico, y carecían por completo del sentido del ridículo. Un corro numeroso se había formado alrededor, y se oían risas estrepitosas, aplausos y silbidos entusiasmados.

De repente, un old boy bastante mayor, con barba blanca y voz ronca y estentórea de ranchero tejano, tapándome el sol se plantó delante y me pidió un donativo para el mantenimiento de su iglesia. Su perro, grande y revoltoso, jugueteaba alrededor de él empeñándose en cazar una mosca, hasta que en uno de sus movimientos vino a poner sus patas sobre mis rodillas y su enorme boca abierta a tres centímetros de mi cara. Luego el tiarrón se colocó en medio del Carrefour y desde allí, con su gorrita de béisbol, sus botas con espuelas y sus vaqueros gastados empezó a cantar villancicos a pleno pulmón.

Mirándole pensaba si esa sensación de que con el paso del tiempo se pierde la impresionabilidad poética no podría ser, a la vez en sentido positivo, un proceso de acceso progresivo a la objetividad. O sea, me preguntaba si a medida que se avanza en edad, alejándonos de la niñez, del origen, se va haciendo imposible seguir siendo poeta. Porque el sentir ya no tiene tanta intensidad, y la percepción incisiva y detallada de los detalles y de los matices se pierde. El debilitamiento de las sensaciones, ¿no abre la perspectiva de una paz sosa, un vacío de hastío e impasibilidad? Ya pocas cosas llaman la atención, y la sorpresa o el interés profundo apenas se producen. Sólo queremos distraernos con lo que nos rodea, con lo que lentamente vamos dejando atrás.

Eran las dos y se me ocurrió que podía pasar un rato en el Faculty Club hasta la hora de mis clases vespertinas. El Faculty Club de la Universidad de Berkeley era un conjunto de estancias amuebladas y decoradas con cierto lujo al gusto británico, con rincones amenos y bien iluminados en mitad de un bosquecillo. Allí los profesores de las distintas Facultades se encontraban, hablaban, leían la prensa, tomaban café o té, y se relacionaban relajadamente intercambiando opiniones, comentando la actualidad académica o política, o resolviendo las cuestiones administrativas que les afectaban.

Al entrar a uno de los salones, en el rincón de la derecha junto al ventanal una voz conocida se dejó oír desde el fondo de un sillón orejón que ocultaba por completo a su ocupante. Era la voz de Christopher que me recordaba que a las siete teníamos cena el grupo de amigos en casa de los Calhoun. La verdad es que no me había costado mucho ambientarme, y me sentía muy bien acogido y querido por muchas personas a pesar del poco tiempo que todavía llevaba como profesor en la universidad. La gente había comenzado pronto a llamarme por teléfono a casa: Anne y Greg con frecuencia para invitarme a cenar; Stanley, mi conversation partner, para quedar los lunes, y Matt desde Kansas para charlar de vez en cuando un rato. La semana anterior, John me había telefoneado tres veces porque quería que fuésemos por la noche a la celebración del bon-fire en la víspera del big game -el partido de rugby entre los equipos de las universidades de California y Stanford- en el Hearst Greek Theater.

Había ya una gran multitud de jóvenes llenando las gradas entre columnas dóricas y frisos áticos cuando llegamos. En el foso un gran fuego que, con sus llamaradas, templaba el aire nocturno a la vez que teñía de rojo y amarillo los rostros de los asistentes, un puntualismo que destacaba en derredor sobre el fondo oscuro y multicolor de los cuerpos apretados entre sí. En el escenario, la banda de música, con uniformes de gala y paso militar, interpretaba una marcha y, al terminar, se situó en un extremo de la escena.

Y entonces empezó el ritual. Grupos de jóvenes animaban a la multitud a protagonizar la fiesta. Primero repitiendo a coro las fórmulas de la competición: "The ax, the ax, the ax right in the neck, in the neck, in the neck...", cada vez más rápido, cada vez más fuerte, simulando la agresividad de la lucha de una forma desenfadada y cómica. Luego discursos rememorando las pasadas victorias y hazañas del propio equipo berkeliano. Desfiles de chicas luciendo los colores azul y amarillo, incineración de la bandera roja de Stanford, insultos y burlas a esa Universidad. Y, por último, los showman que con voz atronadora movían a la multitud y la dirigían repitiendo palabras y frases sin sentido hasta formar un coro a cuatro voces al compás y ritmo por ellos marcado.

Cada espectador tenía una candela encendida cuando el fuego del foso estaba casi extinguiéndose. Puntos brillantes sobre la indistinción oscura de la noche, en medio del bullicio de las caras rubias y de los atuendos pardos. Por último, la oleada de los cuerpos de un extremo al otro del semicírculo, levantándose y levantando los brazos unos a continuación de los otros, la risa de las olas en la playa griega de un mar de rubia juventud con el rumor de los cantos y los clamores y el reflejo de los destellos dorados.

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Junto a Christopher, en el Faculty Club, estaba August hojeando la prensa, y me comentó que vendría él también a la cena por la noche con los Calhoun. Añadió que en el San Francisco Bay Reporter acababa de ver el anuncio de una representación, por parte de un grupo experimental, del Calígula de Camus en Nob Hill, y que si me apetecía que fuésemos el día siguiente que era sábado, sólos o acompañados. Había leído además un par de críticas que la ponían bastante bien. Puesto que yo había cancelado el plan para pasar ese día en Los Ángeles y me veía con toda la tarde por delante, encerrado en casa y metido en la cama a las cinco, acepté inmediatamente su sugerencia sin pensármelo dos veces.

Precisamente August había sido el primer amigo que yo había hecho poco después de llegar a Berkeley. A sus sesenta años largos, con su figura erguida y esbelta y sus largos cabellos grises, conservaba la apariencia de un individuo distinguido y culto, un académico de corte clásico aunque no fácil de encasillar. Profesor de Literatura Comparada, cuando hablaba se veía en qué medida había asimilado y llevaba consigo siglos de cultura. El alto nivel económico de su familia le había permitido viajar mucho, hablar varios idiomas y tener una gran masa de conocimientos, de experiencias y de aventuras tanto teóricas como vitales. Por eso, además de profesor, era también filósofo, poeta y un hombre de mundo.

Cuando Christopher se marchó, August y yo nos quedamos conversando, y cuando le miré más atentamente a los ojos volví a percibir en ellos los signos de una nueva recaída en la melancolía. Lo que más me llamaba la atención de él era cómo, bajo su trato siempre exquisito, chispeante y jovial, se escondía un fondo de profunda desilusión e indiferencia. Nos veíamos a veces en cafés y lugares de reunión donde los amigos nos encontrábamos y hablábamos entre miradas que se cruzaban llenas de sonrisas, palabras amables, regaladas y dichas con gusto. En aquel paraíso social, entre colegas tan bien dispuestos a la amistad, él era el que destacaba por su franca simpatía y por sus bromas siempre inteligentes, ingeniosas y agradables.

Sin embargo, desde los comienzos de nuestra amistad yo no había dejado de entrever su fondo decepcionado, como si le faltara fe en su vocación intelectual y se refugiara en ciertas poses de escepticismo y esteticismo decadentes. Después, cuando intimamos algo más, me contó que en su juventud había vivido una vida de hippie aislado de todo, siempre medio desnudo y descalzo porque no le gustaban las botas ni los uniformes de los militares. Luego volvió a la civilización y se hizo profesor en un momento de crisis muy difícil para él. Eso determinó las actitudes que desde entonces había adoptado: su resignación budista, su humor irónico y sarcástico, y su decisión de no engendrar hijos ni comprometerse por amor con ninguna mujer. Pero más que ninguna otra cosa, su forma evasiva de vivir el tiempo:

- "Toujours, la vie est á une autre part"-, me dijo citando a Rimbaud. Y a continuación, golpeando la mesa con el vaso, con los ojos enrojecidos y cambiando la entonación, el timbre y el tono de la voz, añadió:

- "Lo que siempre me ha faltado ha sido despertar de una vez del sueño de la cultura para estar, como todo el mundo, en la vigilia de la vida. Y cuando hablo de la vida me refiero al presente, al tiempo que no se consume en el ansia de hacer y de alcanzar, ni en el recuerdo del haber hecho y vivido ya, sino que es esa serenidad sin meta y sin pesar que sentimos en los rincones de los cafés frecuentados, o que nos producen las caras y los nombres de nuestros amigos, o la cadencia de la música mil veces escuchada... Lo que yo he hecho ha sido matar el tiempo, una forma educada de suicidio".

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Para llegar a la casa de los Calhoun había que atravesar el Financial District de San Francisco, un bosque de rascacielos que desde la primera vez me pareció una especie de recinto sagrado, repleto de templos henchidos de aparente grandiosidad y rebuscado misterio. ¿A qué dioses se rendía culto en ellos con tanto esplendor? Luego la muchedumbre de los cottages alineados en hileras blancas surcando las colinas, con sus espacios de arbolado y flores, y la imaginación queriendo penetrar tras las cortinas y las puertas hasta el interior de las alcobas. Y el mar, la bahía, ese azul sereno, firme, intenso, con fugaces pinceladas de blanca espuma y pequeños barcos que lo adornaban. A un lado, el puente de Oackland tras el que el sol esparcía un derroche de oro y brillo que cegaba la mirada. Al otro, el Golden Gate Bridge, sencillo en su belleza y el encanto de su elegancia. Al fondo las colinas de Berkeley y Richmond.

La cena y el vino maravillosos contribuyeron a que la velada, en la terraza-jardín de los Calhoun, luciera espléndida. Su casa estaba cerca de Fort Mason y desde allí se disfrutaba de una espléndida vista del Golden Gate, de los yates y veleros anclados en el muelle, y de la avenida a orillas del mar que se extiende desde el límite de Marina District hasta el Pabellón de las Fine Arts. En medio de una luz vespertina que parecía resistirse a dejar paso a la noche, como envidiosa de nuestra animación y de nuestra charla, "chin chin" sonaba el vidrio de nuestras copas. Hablamos del partido de rugby Cal-Stanford, de los felices años en los que Marcuse dejó su revolucionaria huella en la universidad, de Palestrina y Monteverdi, de un japonés enamorado de sí mismo y de algunas preciosas novelas a las que aludió Ryan y de las que algunos tomamos buena nota para futuras lecturas. Y despedimos a Ryan, que partía en breve con destino a Sidney para una larga estancia allí como profesor invitado.

Ryan era un profesor asociado de mediana edad que en su forma de hablar tenía el estilo conciso, desenfadado pero bien trabajado de las descripciones y diálogos de los guiones cinematográficos de calidad. Nunca perdía un inconfundible estilo inglés eduardiano, a medio camino entre lo autocomplaciente y lo provocativo. Había pasado algunos años trabajando como asistente de dirección y guionista en un estudio cinematográfico de Hollywood, y de una forma desenfadada, chispeante y entretenida nos describía a veces el proceso de preparación, gestación y edición de las películas que terminaban finalmente por surgir de un caos al que habían contribuido las exigencias del productor, las extravagancias de los actores y del director, la mediocridad del tema y del guión que se intentaban mejorar a cada momento, los fallos técnicos frecuentes y las intromisiones inoportunas de los periodistas.

En la sobremesa de la cena, con su modo tan original de combinar lo irónico y lo cómico con lo dramático, se burlaba con amargura de la clase culta californiana, a la que reprochaba su inconsciencia y frivolidad:

- "La mayoría de esta gente -dijo- no quiere prestar atención a lo que sucede. Se interesa, por ejemplo, en series y películas tontas y cree que el mundo sigue siendo un lugar maravilloso, en vez de mirar más a fondo y enfrentarse a la realidad".

Pacifista convencido, se reprochaba su falta de compromiso juvenil contra el militarismo estadounidense y contra la guerra del Golfo, en la que habían muerto personas queridas para él. Una causa que lo requería y ante la que no se sintió concernido. Incluso comprendida y evaluada la gravedad de la situación, no había sido capaz de implicarse en una actitud de protesta activa y de lucha real por la defensa de todo lo que estaba en peligro. Siguió en su pasividad y en su inhibición cobarde:

- "Uno hace lo que está en la lista: comer, por ejemplo, o escribir el capítulo undécimo, o el teléfono que suena, o salir en busca de un taxi, o viajar en primera clase con reserva de hotel. Ves lo de más arriba y te parece chapucero lo de abajo. Y luego está el trabajo. Y las diversiones. Y la gente. Y los libros. Hay cosas que comprar en las tiendas. Siempre hay algo nuevo. Tiene que haberlo. ¡Mejor un loft en Madison Avenue que dedicar tiempo a las causas nobles! ¡Al diablo las causas nobles! Lo que triunfa es el narcisismo del deporte, de las vitaminas, los zumos de frutas, las proteínas, los baños calientes, las cremas y los perfumes. Todo lo que pueda contribuir a ensalzar y prolongar la juventud del cuerpo".

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La obra de teatro en Nob Hill no había sido decepcionante. Al final sólo fuimos a verla Louise y yo. August se encontraba indispuesto y me había telefoneado para decirme que ella quería ir y que podríamos hacerlo juntos. Louise era una antigua alumna de August, pintora de creciente éxito, con la que yo coincidía desde hacía meses en el gimnasio por las mañanas. Al terminar la representación fuimos a cenar a un café cercano atestado de gente que acababa de salir, como nosotros, del teatro. Encargamos salad y lamb con cerveza negra y pan de horno, y nos sentamos en una mesa el uno frente al otro. La verdad es que nunca recuerdo de qué hablábamos durante tanto tiempo siempre que nos veíamos, aunque tengo la sensación de que debían ser cosas de determinada importancia:

- "¿Sabes? -me dijo con esa musicalidad tan dulcemente femenina en la voz que me transmitía mucha ternura-. La representación me ha planteado preguntas y me ha suscitado problemas. Como artista mi aspiración es interpretar, en las apariencias de lo cotidiano, los signos de un significado superior del mundo que yo querría apresar y expresar en mi trabajo artístico. Pero eso se tropieza siempre con la prueba de los artificios de la sociedad, que enmascaran y desfiguran su brillo. Como en Calígula, mi dificultad es cómo ser yo misma, la cuestión de la autenticidad y la inautenticidad".

En nuestras conversaciones, ante el menor motivo, Louise solía reaccionar censurando con acritud la incapacidad de los individuos para tener un juicio propio sobre las cosas, en lugar de aceptar y repetir lo que piensan, dicen o hacen los demás. Criticaba el miedo a salirse de la norma, de lo normal y singularizarse; ese pavor a ser distinto que desde muy pronto atenaza a muchas personas. Tras todo eso estaba la herida aún abierta de su relación ya finalizada con el aristocrático August, que le había hecho sentir como un estigma proceder de una capa social desfavorecida, su exclusión, desde el principio, de formar parte de la clase superior. Continuamente afloraba en ella ese sentimiento de exclusión cuando aparecía el código social que, según repetía, continuamente imponen los demás. Recuerdo, a este respecto, sus dificultades para adoptar las buenas maneras de uso del cuchillo y el tenedor en la mesa, que no le habían enseñado en su casa. El uso que su padre hacía de los cuchillos de diferente tamaño tenía que ver sólo con el acto de cortar el pan o la carne, y no con los diferentes platos del menú. Su frustración por el fracaso con August, de quien seguía enamorada, se traslucía en sus ataques al staff académico de los profesores en su conjunto:

- "En vuestro mundo, los profesores representáis continuamente la comedia de los artificios y los prejuicios de clase. La tensión por el culto a sí mismo y la exigencia de imitar un modelo elevado y distinguido no es más que el modo de revelar un deseo de elevación social. ¿Acaso no explica eso mismo el estrambótico comportamiento de los profesores "plebeyos", continuamente inquietos y que muestran su debilidad en la necesidad constante de rebajarse y estar haciendo el payaso con los colegas o incluso con los alumnos, eso que tanto disgusta al refinado y aristocrático profesor August, siempre con sus pulcros y bonitos trajes tan bien adaptados al culto de su propio ego, y que pasea de noche por el campus oprimido por la certeza de que morirá sólo?".

Cuando acabamos la cena, bajamos por Powel Str. mirando los ríos de gente por las aceras con sus bolsas de Maiy`s moviéndose sobre el fondo iluminado de los escaparates y los anuncios de rótulos coloreados. Las serpentinas, las campanillas, los adornos de navidad, las canciones saliendo a la calle de dentro de las tiendas, mezclándose unas con otras. Y los niños mirando embelesados las actuaciones de los payasos callejeros que anunciaban la proximidad de las fiestas. En el centro de Union Square, entre las palmeras y los vendedores de cuadros, un negro tocaba una batería produciendo un ritmo trepidante que hacía que los transeúntes se movieran al compás de sus drums y levantaran los brazos. Cuando Louise subió a su coche para regresar a Berkeley, su desolación se interponía una y otra vez en mis pensamientos a pesar de que no lo deseaba. Me quedé mirando las hojas de las palmeras moviéndose con la brisa y pensaba en la dificultad de conocer el lugar exacto por el que pasa el ecuador de las cosas, y en qué momento un poco más de presión actúa como el hielo entre las grietas del granito que acaba haciendo estallar las rocas.

- Campus: Un nuevo fragmento del diario de California -                                                  - Alejandra de Argos -

Esta es la historia entre una mujer iraní del siglo XXI y un hombre español de comienzos del siglo XIX que se encuentran estos días en el museo del Prado. La frontera entre Oriente y Occidente y los 200 años que los separan, se diluyen a través de la imagen, el medio de expresión que usaron primero Goya y después Farideh Lashai para denunciar el drama que rodeó su existencia: las guerras fratricidas, la crueldad entre hombres, la tortura. Goya inicia el camino de la modernidad con el desafío de un mensaje nuevo y eterno contra la injusticia y Farideh lo hace suyo reescribiendo los Desastres de la guerra. En estos días de aniversario en Madrid del Guernica, Los Desastres de Goya y la obra de Farideh parecen hermanarse en un un grito común. Las vidas de Goya y Farideh quedan enhebradas por algunos paralelismos: Goya vivió la invasión napoleónica de España, mientras Farideh asistió a los acontecimientos de la historia moderna iraní; desde la llegada de Mohamed Mosaddeq a la del sha Reza Pahlevi, también la guerra Irán-Irak. Ambos sufrieron exilios voluntarios y ambos se refugiaron en el arte durante la enfermedad y la introspección del final de su vida. Esta es en fin, la historia de una fijación, la de Farideh Lashai en la obra de Goya.

Algunos Nocturnos de Chopin deben tocarse con un senza tempo dejando que la melodía, como si fuera una voz humana que no se libera de la angustia, fluya en círculos que entran en nosotros. El Nocturno de la obra de Farideh Lashai se escapa estos días de la pieza a la que pertenece y se cuela entre las paredes y por el suelo del museo del Prado, forzándonos a mirar de manera distinta las Pinturas Negras, también Los Fusilamientos y La carga de los Mamelucos. Y es que, la pequeña sala que queda entre los lienzos de Goya es en la que encontramos Cuando cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra, la obra de Farideh Lashai, invitada por el Museo del Prado y patrocinada por la Fundación de Amigos de la institución. Esta obra, ya expuesta en el museo de Gante y que viajará después hasta el British Museum -su actual propietario-, jamás encontrará un emplazamiento tan excepcional. Las Pinturas Negras nunca saldrán de España. Por eso, antes de marcharse a Bilbao, Miguel Zugaza pensó que debería estar allí, entre ellas, dotándolas de un sentido llegado de lejos y, al mismo tiempo, completándolas con una luz distinta a la del farol que ilumina la camisa blanca del hombre a punto de ser abatido en El 3 de mayo.

Detalle Cuando cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra. Farideh Lashai. Londres, The British Museum

Cuando Cuento... (2012-13) es el título, basado en un poema de T.S. Eliot, que Farideh elige para su última obra. Porque, del mismo modo que se dice que la poesía es la novia de la literatura persa, o que los jardines surgieron entre los montes Zagros de la meseta de Irán, la lírica era la forma de vida de Farideh Lashai, (1944-2013), una de las artistas contemporáneas más importantes de Irán. Para esta alquimista de la escultura, la pintura o el diseño de cristales de colores, la escritura era su columna central: "Yo viví en la ciudad de Rasht hasta que tuve 6 años. Aquellos primeros años dejaron una extraña huella en mi. Al final, el lugar donde uno nace es como una madre: estamos unidos por un vínculo primario", dice en su autobiografía Shal Bamu.

De joven Farideh viaja a Alemania, en la universidad de Frankfurt quedó marcada por la obra de Bertolt Brecht, de quien tradujo al farsi al menos siete textos, además de otras obras de Ginzburg. De vuelta a Teherán es apresada y encarcelada tres años en la prisión de Qasr: Farideh no conocía las reglas.

El bellísimo texto del catálogo escrito por Ana Martínez de Aguilar, comisaria de la exposición y responsable, también, de la traducción del farsi al español de la autobiografía de la artista, lleva por título: He custodiado cada cosa dentro de mi. Esta frase sintetiza el carácter y la vida de una mujer errante entre Persia y el resto del mundo. En este libro, escrito en la voz de corriente de conciencia, deja que los recuerdos fluyan de manera desordenada desde su infancia rodeada por el paraíso natural y las selvas, por la poesía mística iraní y el caos político. Los saltos en el vacío se mezclan con los recuerdos de su vida, los de su madre y los de su abuela. Es una historia matrilineal en un contexto patrilineal que refleja la vida personal y política del Irán del siglo XX y principios del XXI. Todo aquello era hilvanado en palabras escritas, en palabras pintadas, en capas de pintura y de letras porque Farideh Lashai escribía siempre: "La alegría que me producía escribir me bastaba: poder capturar un momento con palabras. Escribir hacía que surgieran imágenes como en pintura. De hecho, yo pintaba momentos... Una mancha de color sucede a otra, la atraviesa, de la misma manera que las imágenes se suceden una detrás de la otra, en la palabra escrita. La síntesis de mi trabajo emerge ahora adquiriendo la forma de un collage."

Esta manera de pintar en capas se concreta al final de su vida cuando, siete años antes de morir y enferma de cáncer, empieza a usar la videoinstalación. Era su manera de huir del olor de los pigmentos y, al mismo tiempo, de concebir un mensaje más completo: al lienzo quieto le añadía movimiento, música, narración.

Detalle Cuando cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra. Farideh Lashai. Londres, The British Museum

Para Cuando Cuento... Farideh se adueña de Los Desastres de la guerra y los manipula sacando de cada escena los personajes. Desaparecen los hombres, mujeres y niños; quedan sólo paisajes vacíos: "un montón de imágenes rotas, en que da el sol" -T.S. Eliot La Tierra baldía-. Ya no reconocemos los grabados, son otros, convertidos en fondos neutros para cualquier otra escena de desolación: únicamente quedan ruinas, árboles quebrados, cerros solitarios. Fue Bertolt Brecht el primero que se fijó en los paisajes vacíos de Goya, aquel mensaje resonaba sin cesar en Farideh y vuelve a él cuando, a las puertas de la muerte, ve las primeras imágenes en la televisión del estallido de la Primavera Árabe.

Las figuras han sido escaneadas y pasadas a película digital. Los nuevos fotograbados se disponen en una retícula formada por 80 de los 82 grabados de la serie originaria. Los paisajes vacíos van adquiriendo vida a medida que un foco de luz se proyecta sobre cada Desastre incorporando los personajes y animándolos un par de segundos. El haz de luz evoca el reflector que dirige nuestra mirada en una escena de teatro. Farideh parece hacer magia. Una vez más, Brecht en Farideh, también, y aunque algo más lejos, la influencia del teatro chino y el iraní.

Detalle Cuando cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra. Farideh Lashai. Londres, The British Museum

Toda la obra de Farideh está cargada de sutileza. También en los tiempos: los escasos dos segundos que iluminan cada escena son los justos para impactar en nuestra retina sin dejar que ésta se cierre para matizar el dolor. La luz alumbra la crueldad, después la escena desaparece en la sombra mientras el foco sigue iluminando un nuevo grabado. Es un ritmo menos violento, una repetición más intermitente que viene, quizás, de Persia: allí la aparición y desaparición de los momentos terribles de la historia forma parte de su cultura. En Occidente, la saturación de imágenes violentas a las que nos someten los medios, ha anestesiado nuestra capacidad para asimilar el drama del camión bomba de Kabul o la metralla de Mánchester sobre los cuerpos infantiles. Gracias a este ritmo distinto, Farideh reeduca nuestra mirada, nos obliga a hacernos preguntas, insiste en dejarnos solos, también cuando la luz se apaga: "El vídeo supuso un puente con la literatura y abrió un enorme espacio en mi manera de expresarme. Aporta algo inesperado a mi pintura, crea una sensación sorprendente. Además, cuando el vídeo se para, la naturaleza del cuadro ha adquirido un significado distinto." Y esta sensación es tan real que, después de estar un rato frente a la obra de Farideh, emprendemos los pasos hacia las Pinturas Negras, entonces la voluntad de Farideh se cumple desde algún cielo persa: en Duelo a garrotazos, nuestros ojos ya no se quedan atónitos ante los dos hombres que se apalean, sino que deambulan y se detienen en el fango que les cubre hasta las rodillas y por el cielo cargado de nubes.

Entre sus muchos viajes de juventud, Farideh Lashai sintió la necesidad de llegar hasta España y visitar la Ermita de San Antonio de la Florida. Dejó esto escrito: "La tumba de Goya era sencilla, correcta y triste -una piedra rectangular y un ramo de flores- bajo la bóveda de su pintura. Un soldado de Franco custodiaba su verja... Pensé en quien descansaba bajo aquella piedra fría, en el hombre que formó parte de una revolución."

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Farideh Lashai

Cuando Cuento estás solo tú...pero cuando miro hay solo una sombra

Obra invitada al museo del Prado

Paseo del Prado s/n

Comisaria: Ana Martínez de Aguilar

Hasta el 10 de septiembre

Farideh Lashai

Entre el movimiento y el acto cae la sombra

Edward Tyler Nahem Fine Art

Calle Sánchez Bustillo 7. Madrid

Comisaria: Paloma Martín Llopis

Del 23 de junio al 13 de Julio de 2017

- Imágenes rotas: Goya en Farideh Lashai -                                                  - Alejandra de Argos -

 Autor: Elena Cué

"En realidad, el mito griego se equivoca. No fue Orfeo quien enseñó la música a los animales, sino al revés". Es lo que piensa el músico, científico y naturalista Bernie Krause (Detroit, Michigan, 1938) autor del libro La Gran Orquesta Animal. Este libro fue escrito para mostrar a la gente que los animales nos enseñaron a bailar y a cantar, y que los paisajes sonoros, en particular las biofonías y las geofonías, terminos acuñados por el ecologista, han tenido una influencia decisiva en nuestra cultura.

Krause formó parte del famoso grupo estadounidense de música folk The Weavers. Posteriormente cuando el grupo se separó, creó el duo Beaver & Krause de música electrónica. En los años 60 introdujeron el sintetizador en la música pop donde tocaron en sesiones para músicos como George Harrison, Mick Jagger, Quincy Jones o Barbra Streisand entre otros. Al mismo tiempo participaron en la industria del cine con interpretaciones músicales en más de 100 grandes películas, como Apocalypse Now o Love Story. Desde hace más de cuatro decadas ha viajado por el mundo en un estudio bioacústico, grabando y documentando el sonido del entorno natural. Ha archivado el sonido de más de 15.000 especies, de las cuales, más de la mitad ya se han extinguido debido a la intervención del hombre en la naturaleza. Este material constituye más de 5.000 horas grabadas de musica natural. 

Después de una vida entera dedicada a la música y al sonido, ¿cuál ha sido su evolución?

Como no veo muy bien, mi mundo siempre ha tenido como referencia lo que oía. Cuando era pequeño, lo primero que me atrajo fueron los sonidos clásicos del violín y la composición. En la adolescencia cambié a la guitarra y aprendí todos los estilos. En los años 60, cuando Paul y yo fundamos Beaver & Krause, introdujimos el sintetizador en la música pop y en las películas en la Costa Oeste y en Reino Unido. Nos dimos cuenta de que, con la introducción del sintetizador en la composición musical, las definiciones convencionales de música también habían cambiado. Es decir, redefinimos la música como el control del sonido. Esta definición ha seguido siendo válida para el diseño y las composiciones sonoras que mis compañeros y yo hemos producido desde que contribuí a crear el campo de la “ecología del paisaje sonoro”.

¿Cuál diría que es el punto de encuentro entre el sonido del mundo natural y la música creada por el hombre?

Cuando nuestra existencia estaba conectada más estrechamente al mundo natural, imitábamos los sonidos procedentes de los bosques y las llanuras que constituían el entorno en el que vivíamos. Esas expresiones incluían el ritmo, la melodía, la armonía, la textura y la estructura del sonido, es decir, la composición. Observando el movimiento de los animales copiamos su viaje a través del espacio y aprendimos a bailar. En Norteamérica todavía hay tribus nativas que interpretan la danza del ciervo, o del oso, o del águila. El fundamento de todas ellas es la necesidad ancestral de mostrar deferencia al mundo vivo que nos rodea y nos proporciona el sustento.

Dian Fossey’s Rwandan research camp (1967), Karisoke. By Nick Nichols, National Geographic

Después de haber grabado más de 5.000 horas de sonido de diferentes habitats, tanto marinos como terrestres, y a más de 15.000 especies animales. ¿Qué cambios más significativos ha percibido a lo largo de estas cinco décadas?

Lamentablemente, el mayor cambio ha sido la pérdida abrumadora de densidad y diversidad de especies casi en cualquier sitio al que viajo en la actualidad. En algunas partes, como el norte de California, donde vivimos mi esposa Katherine y yo, en 2015 vivimos la primera primavera absolutamente silenciosa que puedo recordar en mis casi 80 años de vida. Había muchos pájaros, pero no cantaban. Era el quinto año de la histórica sequía que afectó a nuestra zona del continente. Este año, la biofonía (el sonido colectivo producido por todos los organismos de un determinado hábitat) volvió en cierta medida, posiblemente debido a lo mucho que llovió el invierno pasado. Con toda probabilidad, estos extremos meteorológicos son consecuencia directa de los cambios drásticos que está experimentando el clima.

Son muchos años de experiencia observando estos cambios climáticos...

A esto hay que añadir que, a consecuencia de esos cambios, de la extracción de recursos y de la transformación del territorio, bastante más del 50% de mi archivo de sonidos naturales, grabado a partir de 1968, procede de hábitats que en la actualidad están en completo silencio, o en los que ya no es posible oír las biofonías en su forma original. A lo largo de los últimos 25 años he buscado una sede para este valioso archivo en algún centro de estudio. Contiene paisajes sonoros que la mayoría de nosotros jamás volveremos a vivir en su estado natural.

Entonces, ¿defiende la teoría del cambio climático producido por la actividad humana o cree que a pesar de las consecuencias del evidente incremento del C02 tienen más relevancia los cíclos naturales climatológicos?

Basándome en los trabajos científicos que he leído y en los numerosos viajes a los lugares lejanos de la Tierra en los que he estado, no puedo imaginarme otra explicación para lo que está sucediendo en todas partes. Somos una panda de tercos, analfabetos, egoístas y codiciosos. Y mientras sigamos consumiendo al ritmo que lo hacemos, sin límites a nuestra avaricia, sigo teniendo esperanza, pero no soy optimista. 

Y, ¿qué cree que ha contribuido más a la desaparición de las especies: el ruido, la polución...?

Las especies desaparecen sobre todo debido a nuestra necesidad desenfrenada de explotar los recursos que quedan en la Tierra para producir cosas que, lisa y llanamente, no nos hacen falta. Mucha gente lo justifica con mandatos bíblicos que, para empezar, siempre han sido miopes y patológicos. Especialmente en nuestros días, seguimos guiándonos por esos ecos desafortunados a pesar de todas las evidencias que nos dicen a gritos que desaceleremos si queremos vivir bien.

¿Qué está perdiendo nuestra cultura con el alejamiento de los sonidos naturales?

Al final, antes de que mueran los ecos del bosque, posiblemente querremos escuchar con mucha atención las voces que, aunque mermadas, todavía queden en el mundo. No tardaremos en darnos cuenta de que nosotros, los seres humanos, no vivimos aparte. Al contrario; somos una parte vital de un frágil bioma.

¿Cuántos de nosotros escucharemos el mensaje a tiempo?

El susurro de cada hoja y de cada criatura nos implora que cuidemos el mundo vivo que nos rodea; un mundo que, de hecho, puede que contenga secretos de amor por todo lo que existe, en particular por nuestra humanidad. Esta música divina se está atenuando a un ritmo acelerado. Se acerca la hora en la que tendremos que declarar como testigos cuando los espíritus de las criaturas vuelvan para la cacería final.

¿Qué sonido ha sido el que más le ha impactado?

Un sonido llamado “el coro del amanecer”. Cada primavera, en las zonas de la Tierra todavía bien conservadas, es habitual que un gran número de pájaros pueble los biomas, donde, con sus extraordinarios cantos, compiten no solo por el territorio físico y las parejas, sino también por el territorio acústico. La organización de esas voces colectivas –que, por cierto, incluye también insectos, anfibios, reptiles y mamíferos– es lo que se llama “biofonía”. Las representaciones gráficas de estas biofonías se denominan espectrogramas. Cuando los paisajes sonoros están en buen estado, los espectrogramas se parecen mucho a una partitura musical contemporánea. Las voces colectivas de estos organismos evolucionan para ocupar nichos especiales, de manera que no interfieran unas con otras. De lo contrario, las respectivas voces se enmascararían. Y si la conducta vocal se ha desarrollado para ayudar a sobrevivir a esos organismos, las señales se tienen que oír con claridad. Creo que esto no es solo mi descubrimiento favorito y más importante, sino que también es el que me ha causado mayor impresión. Cada vez que voy a uno de esos sitios y escucho una biofonía bien conservada, me asombro.

Entonces, segun usted, ¿pueden los animales llegar a sincronizarse con sus sonidos como una gran orquesta?

Sí. Es que no les queda más remedio. Si no, reinaría el caos bioacústico. Los organismos han evolucionado para sincronizar el ritmo, la melodía, incluso para organizar sus voces en contrapunto. La manera en que sus voces se fusionan en capas y texturas es una forma de sincronización. Se puede percibir en la manera en que los chimpancés y las demás especies de simios superiores ejecutan ritmos complejos golpeando los contrafuertes de los ficus, o en la que las ranas y los insectos sincronizan sus voces cuando cantan a coro.

¿Que recomendaciones ofrecería para ampliar el conocimiento y el cuidado de los diferentes habitats marinos y terrestres?

Creo que tenemos que aprender a cerrar el pico de una vez y dirigir nuestra prioridades a proteger activamente lo que queda de vida en nuestro entorno. 

A través de su compañía Wild Sanctuary ha grabado álbumes de música bio-acústica. Estas grabaciones también han sido utilizadas para crear ambientes interactivos en museos. ¿Podría explicarme cómo es esta relación con los museos?

Cuando, en la década de 1970, cambié mi profesión de la música a la ciencia, me di cuenta enseguida de que publicar exclusivamente artículos científicos significaba que los resultados del trabajo solo los verían o los escucharían unas cuantas personas. Así que decidí llegar a un público más amplio a través de mi obra artística creando esculturas sonoras. Cuando se publicó la traducción francesa de mi libro La gran orquesta animal, Hervé Chandes, director de la Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo de París, se puso en contacto conmigo. Me encargó que crease una obra de arte sonoro que no se reproduciría como música de fondo, sino que sería el elemento central de una exposición en la que los componentes visuales se inspirarían en las esculturas sonoras. Era una iniciativa muy arriesgada porque no existía ningún precedente de esa magnitud. La instalación, titulada Le Grand Orchestre des Animaux, que terminó este enero, fue una de las muestras más visitadas desde que existe la fundación.

Convierte la música en esculturas de arte.

Nos guiamos principalmente por la vista. Casi todo lo que nos conforma se deriva de lo que vemos. La exposición cambió por primera vez esta ecuación. El “sentido en la sombra” (el sonido) ya no es efímero; por fin ha encontrado un lugar frágil pero fecundo en la jerarquía de los sonidos y, por tanto, de las bellas artes. La experiencia fue de lo más estimulante. Había llegado a deprimirme profundamente por lo que estaba pasando en mi país, donde no se despreciaba solo el valor de las artes, sino también el de la ciencia. Sentía una profunda desesperación. Con la llamada de la Fundación Cartier me sentí realmente esperanzado por primera vez en mucho tiempo.

 Bernie Krause in St. Vincent’s Island, Florida (2001). By Tim Chapman.

 - Entrevista a Bernie Krause -                                                                      - Alejandra de Argos -

Autor colaborador: Dr. Diego Sánchez Meca,
Catedrático de Historia de la Filosofía Contemporánea,
Universidad de Madrid (UNED), España 

En su libro Der Gott hinter dem Fenster (El Dios detrás de la ventana) -Haymon Verlag, Innsbruck-Wien 2015-, el escritor alemán Michael Krüger cuenta trece historias todas ellas diseñadas desde la perspectiva del narrador, que habla en primera persona, y en las que trata de una amplia variedad de temas. Sin embargo, todas tienen en común una cosa significativa: que por encima o por debajo de ellas se asoman problemas existenciales básicos como el del sentido de la vida, la identidad, la soledad y los recuerdos, la opacidad e inaccesibilidad de las personas, o el envejecimiento y la muerte. También, en todas ellas, los personajes están cuidadosamente dibujados, de modo que no resulta difícil darse cuenta que todos tienen en común la angustia de la inseguridad, la inestabilidad, la nostalgia y la debilidad de ánimo. Es como si en cada uno se proyectara, de un modo u otro, una multiplicidad de experiencias autobiográficas que el propio Krüger ha podido tener a lo largo de su vida. Esas experiencias le permiten conocer la anatomía de la desdicha tan bien como se podría conocer la desdicha a sí misma.

Una de estas historias es la de un niño que vive en una granja en Sajonia con sus abuelos. La II Guerra Mundial ha terminado y la casa del abuelo ha sido expropiada por soldados soviéticos que ocupan las habitaciones principales, mientras los dos ancianos y él han quedado reducidos sólo a una pequeña habitación. El niño, desde la cama y sin poder conciliar el sueño, oye a la abuela que reza y pide a Dios que les ayude en medio de tanta necesidad, y cómo se pelea con Dios y le regaña: "Dios, haz un esfuerzo porque si no vas a perder a una de tus seguidoras más fieles... Te agradezco, sin embargo, que me hayas dado este maravilloso nieto". El niño no parece sentir la opresión de la ocupación: corretea por la zona, se encuentra armas escondidas en una cantera, recoge con el abuelo setas y bayas, y cuando tiene un resfriado pasa la tarde con la cabeza bajo la toalla sobre un recipiente de agua hirviendo con hierbas mentoladas. Contados con melancolía y nostalgia, parecen recuerdos de la infancia del autor. Una narración lacónica a base de imágenes más que de acción, que deja sin informar, por ejemplo, sobre dónde están sus padres, qué ha sido de ellos, o cómo continúa después la historia y qué desenlace tiene. En vez de eso, el autor aplica el arte del suspense, o sea, cierra la historia y da paso a la siguiente.

En el lenguaje, desde luego Krüger domina el arte de la narración, y se le notan también sus cualidades de poeta y hasta de buen ensayista. Como poeta tiene mucha ternura y brillantes momentos líricos. Y como pensador, se expresa como un concentrado autor reflexivo con algunos toques aquí y allá de escéptico. Con esta alternancia de cosas, parece ir pasando del andante al presto y luego al allegretto y al largo.

Otra de las historias tiene como protagonista a un intelectual que recuerda sus vacaciones en Grecia, donde sentado en un sillón de mimbre en la playa mira fijamente al agua. Y allí se queda extático, delante del mar, rodeado por el santuario del silencio y poseído por una sensación tan intensamente abrumadora que le mantiene allí petrificado y como atornillado al lugar, incapaz de alterar su inmovilidad. En otro momento, describe cómo sube por una montaña para ver desde allí la salida del sol. La subida es ardua, por lo que acepta encantado la invitación de una excursionista para compartir la merienda. Es una mujer hermosa que afloja los botones de su blusa, se quita después los zapatos pesados, e incluso los pantalones de cuero. Parece iniciarse una escena pre-erótica, pero un giro inesperado hace que la narración continúe, en realidad, con la comida: huevos duros, salchichas, tomates y pepinos, y para beber una botella de aguardiente de arándanos. A consecuencia de lo mucho que ha comido y bebido, el protagonista se queda dormido y cuando despierta el sol ya está bajo y la chica ha desaparecido.

Krüger es un autor de ingenio también brillante, como contrapunto a su melancolía. Porque a veces es satírico e incluso cómico, para a continuación volver a ser elegíaco de nuevo. Todo esto hace que se lean sus historias con sumo placer, tanto por el contenido de lo que cuenta como por el dominio magistral que tiene del lenguaje. Sus historias no son deudoras del patrón del cuento clásico. A veces parecen como preludios de novelas no escritas, por lo que ofrecen esos giros tan extraños que parecen seguir un tipo de lógica de ensueño. Es una impresión reforzada por el uso minucioso del lenguaje: cada palabra es cuidadosamente sopesada y puesta en su sitio, de modo que siempre da en el blanco aunque no apunte específicamente a él.

El último de sus libros publicados, titulado Das Irrenhaus (El manicomio) -Haymon Verlag, Innsbruck-Wien 2016-, es una novela escrita en un estilo menos fresco, a veces incluso hasta un poco perezoso y con ciertos ribetes de pedantería. Sin índice y los capítulos sin títulos, su lectura realmente requiere la máxima atención porque la historia no es fácil de seguir, aunque abunden en ella las conversaciones ingeniosas y las escenas divertidas. Por supuesto sigue en primer plano su extensa cultura filosófica, su elegancia lingüística, pero también un evidente cansancio y hastío propios, que aparecen en consonancia con el tema del aburrimiento del que va el libro.

Das Irrenhaus (El manicomio) -Haymon Verlag, Innsbruck-Wien 2016-

El protagonista, de profesión archivista de un periódico, pierde su trabajo cuando, a causa de la digitalización, ya no es necesario y se queda en paro y sin dinero. Se convierte entonces en un escritor un tanto obsesivo porque, providencialmente, hereda de una tía desconocida una casa de vecinos, un edificio de apartamentos en una buena zona residencial de Múnich que le permite vivir holgadamente. Los inquilinos residentes allí son todos sin excepción gente extraña.

En uno de los apartamentos, ahora vacío, se instala él y empieza a vivir como un vecino más junto a aquella gente rara. La persona que había vivido antes de él en ese apartamento, un poeta llamado Georg Faust, había desaparecido pero aún le llegaban cartas a esa dirección, cartas de su familia, de una admiradora, así como también manuscritos rechazados por los editores, que el protagonista lee obsesivamente intentando penetrar cada vez con más intensidad en la biografía y en la identidad del anterior inquilino de su apartamento. Para ello copia sus escritos, relee sus poemas y sus cuentos e incluso lee las lecturas que sabe que el poeta había hecho. De este modo, la figura del anterior inquilino ocupa cada vez más el espacio en su apartamento de seis habitaciones ahora casi vacío (una mesa, un estante, dos sillas y una cama), que se llena tan sólo con la presencia de una ausencia. En las paredes donde antes debieron colgar algunos cuadros e imágenes aparecen ahora, sobre un fondo cada vez más amarillo, citas de algunos pensadores. El protagonista, que se describe a sí mismo como un filósofo libre, no vive la vida. Tan sólo deja que suceda. La suya es una filosofía de la nada, y su tema preferido es el aburrimiento. Había leído todo lo que se había escrito sobre el aburrimiento, y quería hacer por él mismo "con devoción" la experiencia del "vacío de mundo", tener la experiencia existencial dominante de no tener nada que hacer.

Al mismo tiempo, este individuo se dedica a la observación cada vez más intrusiva de la vida de los otros inquilinos, cuyas excentricidades describe con minuciosidad. De ello resulta que la casa heredada se muestra como un mundo en miniatura, y el escritor que se había mudado a vivir allí aprende de múltiples formas lo que es el aburrimiento, un tedio únicamente suavizado y protegido por buenas lecturas y la audición de la música de Sibelius.

La ubicación del narrador es tan premeditadamente confusa que en un momento significativo de la novela se ofrece una imagen llamativa de su estado en el laberinto enmarañado de los espaguetis en un plato. El relato tiene bastante de kafkiano, a base de individuos que se sienten extraños y perplejos en la vida. Y también porque la trama es complicada en su simpleza, aunque esté salpicada de detalles agudos, ingeniosas reflexiones y momentos líricos sorprendentes. Lo que domina es una especie de humor sombrío con el que se describe de manera misántropa la mezquindad de hombres repugnantes y de mujeres repulsivas, vistos como formando una galería de monstruos por los que no se siente la más mínima compasión ni comprensión. Si con esto se quiere dar una imagen del mundo en que vivimos, el lector ha de extraer sus propias consecuencias.

Krüger conoce bien las ideas y tratamientos del sentimiento de vacío de la vida y de aburrimiento desde los griegos hasta Heidegger. Esa experiencia cotidiana de no tener nada que hacer y las obsesiones que propicia, abriendo el horizonte de un vivir desesperado, desdichado, insoportable, se expresa en párrafos como éste: "Estar de pie con mi cesta de la compra en una cola, obligado a moverme gradualmente a medida que avanza, siempre con un hombre o una mujer delante, mirando las cestas de los otros, el yogur bajo en calorías, las galletas, los cigarrillos, los frascos de desodorante... Imagino la vida de estas personas e instantáneamente me invade el sentimiento de una privación vertiginosa y abrumadora de vida, hasta el punto de que tengo que dejar mi cesta a un lado y salir de la tienda".

Es significativo que con esa palabra Irrenhaus, manicomio, Krüger designe una casa de vecinos en la que residen individuos que no son locos, sino seres más o menos excéntricos y lunáticos, y que por tanto esa palabra como título quiera ser una metáfora para describir algunos aspectos del mundo actual tal como lo ve el autor. Un mundo en el que la desdicha, bajo rostros distintos o bien oculta detrás de muchas máscaras, envolviendo los recuerdos del pasado o traspasando las vivencias del presente, constituye para este autor la tarjeta de visita de ese huésped inquietante del que nos parece imposible deshacernos.

- Variaciones sobre la desdicha -                                                  - Alejandra de Argos -

Inauguración de la mayor retrospectiva de Giacometti en Reino Unido desde hace 20 años. Son cinco décadas de trabajo del artista a través de más de 250 obras, entre ellas, algunas piezas en escayola que no se han visto nunca, dibujos y cuadernos de notas inéditos. La colaboración con la Fundación Alberto y Annette Giacometti de París ha sido esencial.

La cita era en el tercer piso de la Boiler House y Frances Morris llevaba unos zapatos abotinados de brillo plateado que, por unas horas, transformaron los pies de la directora de la Tate en un par de centellas que nos guiaban por las salas del museo vanguardista.

La primera sala de la exposición, pequeña, sin ventanas, eleva de golpe la temperatura de la muestra: un ejército de dos docenas de cabezas esculpidas por el artista a lo largo de su vida, alzadas sobre pedestales a la altura de nuestros ojos, nos recibe invitándonos a su mundo y, sobre todo, a su manifiesto. Giacometti se presenta como un contemporáneo: derriba el mito de escultor sólo de bronces; aquí están, repartidas a partes iguales, cabezas en diferentes materiales y tamaños. Fundía las piezas con su hermano Diego en bronce, sin pátina, pero prefería la maleabilidad, la fragilidad del barro y la escayola. Vemos la famosa Cabeza de Flora Mayo (1926) en yeso pintado de colores vivos, la de su padre (1927-30) grafiteada y arañada por el cuchillo, también la de Simone de Beauvoir (1946) diminuta, arrancada de su base y clavada después sobre una varilla, o la de Diego (1955) cuyo perfil tan estrecho parece venir del mundo marino, de los peces. Modernísima también, en esta sala 1, la imagen del artista-ladrón de arte: desde el principio la obra de Giacometti estuvo entreverada de reminiscencias egipcias -Cabeza de Isabel (1936)- y del arte primitivo, africano y de Oceanía.

Además, Giacometti señala su dedicación a una figura humana distinta a todo lo anterior, con fuerte peso filosófico. El contacto con la obra de Giacometti constituye una vivencia íntima, que puede ser a veces turbadora. No buscaba inventar algo nuevo, quizás no buscaba la belleza, sino el poder de la experiencia. Le obsesionaban las cabezas: "Por qué tengo necesidad, sí, necesidad de pintar caras? ¿Por qué estoy -¿cómo decirlo?- casi alucinado por los rostros de la gente?".

Sala 1, Exposición: Alberto Giacometti, Tate Gallery

Alberto Giacometti (1901-1966) nace en Borgonovo, cerca de Stampa en los Alpes suizos de habla italiana. Era hijo de Giovanni Giacometti, conocido pintor post impresionista. Su infancia transcurrió entre las largas horas de posado para su padre y los libros de ilustraciones; copiaba a Durero y a Holbein. Quizás, como reacción al oficio del padre, decidió dedicarse a la escultura.

En 1922 llega a París y en 1926 alquila su mítico estudio de la Rue Hippolyte-Maindron. El París que Giacometti hace suyo, el de sus amigos Breton, Brancusi, Sartre, Beauvoir, Louis Aragon o Becket es el del cubismo de los años 20 y el estallido del surrealismo de los 30 que conforma algunas de sus señas de identidad: el mundo de los sueños, la brutalidad sexual y cierta violencia plástica.

Mujer con la garganta cortada (1932) Scottish National Gallery of Modern Art.

En 1941, Giacometti salió de París coincidiendo con la entrada nazi y pasa la II Guerra Mundial en Suiza. Allí hace girar su arte invadido por la angustia del Holocausto, el existencialismo, la influencia de Sartre. La escala de sus figuras, la materialización del espacio y la inscripción de este en la obra de arte se convierten en su lucha. Sus obras son cada vez más pequeñas, algunas del tamaño y grosor de un alfiler. Están expuestas en una vitrina que recorre las paredes de la sala 5, y a pesar de su pequeñez, rellenan con fuerza el espacio que les es asignado. Es el peso del vacío, la alienación, obras nos recuerdan a la soledad del Principito de Saint Exupery con su flor en su globo terrestre.

Alberto Giacometti en su estudio

Tras la guerra, y de vuelta en París, Giacometti hace sus figuras más representativas: Hombre que señala (1947), Hombre que camina (1960). Anatomías esqueléticas, reducidas a estructuras lineares, de factura gráfica. La materia era agregada a armaduras de hilo de hierro para dar forma a unos cuerpos desprovistos de músculo, de órganos, de sexo, de pelo y cuyos brazos nunca eran más gruesos que un lápiz. Figuras que parecen corroídas por el tiempo, como recién desenterradas de una tumba milenaria, o calcinadas en su estado de angustia de la lava del Vesubio.

Hombre cayéndose (1950) Kunsthaus, Zürich

Ya para entonces Giacometti trabajaba la mayor parte de las veces de memoria, sus obras nunca pretendieron representar aquello que veía. Sartre decía que estas esculturas parecían espectros salidos de Buchenwald, pero que miradas despacio, la percepción cambiaba y recordaban a formas etéreas que suben al cielo. La tan elogiada verticalidad de Giacometti es también un espejismo. Ninguna figura está derecha, se trata sólo de una impresión deliberada. Al igual que ocurre con la Naturaleza, el artista no crea desde 1926 ninguna línea recta.

La enfermedad de su madre le introdujo en el estudio de la relación de los seres con el espacio: "Durante las últimas semanas, la casa se encogía al rededor de mi madre. Al final, su tamaño se circunscribió a la habitación en la que estaba acostada, después la habitación misma se redujo al tamaño de su cama, y por último, el lugar en el que yacía se convirtió en un lugar más pequeño todavía", decía el artista. Las referencias a la muerte, incluso a la magia están conectadas con el arte tribal. Lo que le interesaba de la escultura egipcia, también de la africana y oceánica, era su capacidad de crear vida y no de imitarla.

Mujer de Venecia V (1956) Collection Fondation Giacometti, Paris

A Frances Morris le chispean ahora también los ojos, transmiten la emoción de meses de trabajo cuando llegamos al núcleo de la exposición: Las Mujeres de Venecia, estas ocho "centinelas de los muertos" -como decía Jean Genet-, alargadas, desnudas, de superficie rocallosa, casi abstractas evocan, como pocas, el trabajo de posguerra de Giacometti, el más existencialista.

Una restauración sofisticada, impensable hace pocos años, permite ver el estado original en el que el artista las creó para Bienal de Venecia de 1956, cuando representaba al pabellón de Francia.

Giacometti trabajaba rápido, de noche, sin descanso. Agarrado a su pitillo, de pie, a una distancia siempre fija de su figura en barro. Hacía y deshacía, les quitaba tanta materia que las destruía y empezaba desde cero. Era su carrera en solitario frente a la obra de arte. Sólo escuchaba, con los ojos cerrados como si fuera un invidente leyendo en Braile, los dictados del fondo de su memoria. En la película de Ernst Scheidegger (1965), también proyectada en la exposición, unos primeros planos del artista trabajando parecen ilustrar el Génesis: manos que moldean el barro sobre el alma sólida de la escultura, sus dedos afinan cada vez más un cuello femenino, le quitan materia para recolocarla en un hombro, en la frente. Riega la figura con agua para devolverle la maleabilidad y seguir dotándola aún de más crudeza y de una terminación bellísima. Ya no son ni hombres, ni mujeres, ni tienen edad, ni vestido, ni raza.

En 1958, para su fundición en bronce, estas damas de escayola fueron recubiertas de goma laca. Desde entonces y hasta ahora quedaron selladas hasta ser desveladas en esta exposición.

Alberto Giacometti, fotografía de Rene Burri (1960)

Con su rostro de actor de cine, su imagen icónica de artista bohemio que llegaba a cenar a La Coupole con su chaqueta de tweed moteada de escayola y captada por las cámaras de Cartier-Bresson y Brassaï, la vida nómada, físicamente agotadora de Giacometti se fue apagando a los 65 años. A la muerte del artista los muros internos de su estudio fueron salvados por su viuda. Desde principios del año que viene podrán visitarse en la Fundación Giacometti. Entre esas cuatro paredes, de apenas 4.70 metros, se exhiben, como si fuera una cueva de arte rupestre, capas de croquis acumuladas en 40 años de vida, dibujos preparatorios con trazos de goma abrasiva y lápiz que iban sacando la mirada de sus modelos de la nada. Son documentos únicos de su actividad creadora, restos decisivos del pensamiento en acción de un artista que consiguió insuflar en sus personajes una tensión terrible.

Diego, Alberto Giacometti, (1959)

Alberto Giacometti

Tate Modern

Bankside, Londres

Comisarias: Frances Morris y Catherine Grenier

10 de mayo-10 de septiembre 2017

- Giacometti y sus mujeres de Venecia -                                                  - Alejandra de Argos -

 Autor: Elena Cué

Ni en los libros de Historia del Arte que estudió el artista americano de origen etiope, Awol Erizku (1988), ni en los museos y las galerías que visitó  cuando crecía en el Bronx neoyorkino, se contemplaba la identidad negra, que con su diferencia hubiera completado una realidad sesgada. Estudió arte en Cooper Union en Nueva York, y posteriormente se graduó en Yale. La escultura, la fotografía, la pintura o el videoarte son su forma de vivir y de estar en el mundo. A través de las artes visuales y la música reivindica y aspira a que la historia del arte no olvide por más tiempo la importancia de la estética y de la cultura africana. Para ello recontextualiza y reinterpreta obras icónicas de los grandes maestros de la historia, como Boticcelli, Caravaggio o Vermeer, sustituyendo las figuras por modelos de su cultura autóctona.

Nos encontramos en la galería londinense de Ben Brown, donde se exponen sus cuadros por primera vez en Europa. Erizku me invita a que mantengamos nuestra conversación mientras recorremos los cuadros de la exposción.

Esta exposición, Make América Great Again, ¿tiene como objetivo utilizar su arte como denuncia?

La conversación sobre esta exposición tuvo lugar en mi estudio un año y medio antes de que Trump fuese elegido. Yo estaba trabajando en esta obra, la primera para la exposición, y cuando llegó al poder, mis creaciones se fueron volviendo cada vez más complejas. Trabajaba cada una de ellas por separado, investigando los materiales y desarrollando el estilo vernáculo que siempre he utilizado. La exposición no es el principio del fin. Es la continuación de algo que ya había hecho en el pasado y un atisbo de cómo va a evolucionar mi obra en el futuro. Ha tenido menos que ver con Donald Trump que con la evolución natural de mi trabajo. Los elementos de la obra se inspiraron en ese momento, en su llegada al poder. Todo aquello a lo que él se opone se parece mucho a mí, a mi raza, a la comunidad a la que pertenezco, así que parecía natural contraatacar.

La pantera negra, que se repite en varios de sus cuadros, es el emblema del revolucionario Partido Pantera Negra. ¿Por qué decidió emplear ese símbolo tan potente en muchas de sus creaciones?

En Estados Unidos tiene un poder muy visceral para los que se identifican con él. Lo encontramos en el contexto del movimiento por los derechos civiles, pero nunca de esta forma inédita, que permite considerarlo de una manera diferente. Para mí, tener la influencia que me permite mostrar esa imagen y hacer que circule, constituye mi poder como artista para darle más poder a ella. Esto es algo que también ayuda a luchar contra lo que Trump está intentando hacer, que es excluir a la gente que él piensa que no da grandeza a Estados Unidos.

Awol Erizku. Foto:Elena Cué

Y, al utilizar este emblema, ¿qué parte de la ideología de este partido quiere hacer suya?

Me interesa el sentido de unidad, de comunidad con sus lazos estrechos para mantenerse unidos. Creo que en la multitud reside la fuerza. Se trata de contraatacar a una persona que trae tantos sentimientos negativos a la comunidad. También quiero animar a mi generación a mirar al pasado para descubrir qué cosas de ese movimiento funcionaron bien y aplicar esos mismos métodos a los movimientos políticos actuales, como Black Lives Matter (Las vidas de los negros importan).

¿Se siente cómodo explicando su obra?

Sentía la necesidad de explicar este trabajo porque es demasiado nuevo. Puede que esta entrevista sea la última. De lo contrario puede que se interprete erróneamente. Puede que muchas ideas pasen desapercibidas porque la gente no las entienda. Es posible que los viejos críticos no sepan ni cómo hablar de estas obras, así que esa tarea le corresponde también al artista. De todas maneras, creo que, por ahora, ya he hecho suficiente para descodificar algunas cosas, y espero que, de aquí a la próxima exposición, la gente la entienda, sepa lo que significa y pueda interpretar mejor la obra.

Un ejemplo sería cuando en The FLAG Art Foundation de Nueva York presentó Awol Erizku: New Flower. Images of Reclining Venus. Este grupo de fotografías fueron tomadas en Addis Abeba a una serie de mujeres africanas en posturas características de las Venus y odaliscas del arte occidental. ¿Cuál fue su propósito con este trabajo?  

Crecí estudiando arte occidental, sobre todo arte europeo. Es lo que aprendes en el colegio. Y siempre me parecía que no había visto suficiente arte oriental, por llamarlo de alguna manera, para compensarlo, para saber qué había hecho la gente de mi tradición. En gran parte, esa historia ha sido expropiada, y en cierto sentido se la ha “censurado” en los libros de texto. Mi misión ahora es retroceder y descubrir momentos de la historia en los que determinada civilización se ha inspirado en la cultura africana o egipcia. Picasso, por ejemplo, se inspiró muchísimo en la cultura africana y en sus máscaras. En mi infancia y mi adolescencia veía las cosas en contextos diferentes. Si lo hacía Picasso, era arte con mayúsculas, la forma más elevada de arte; pero cuando ves una máscara africana fuera del Whitney, o incluso cuando la ves en un museo, dentro de una vitrina, es con un cartel que dice “arte primitivo”… Creo que ahora hay muchos comisarios de exposiciones más jóvenes que son conscientes de ello y que están corrigiendo estas cuestiones. Por mi parte, hago lo que me corresponde como artista hablando de ello y espero que educando a la gente que antes lo desconocía.

New Flower: © Awol Erizku / courtesy of The FLAG Art Foundation

¿Cómo fue su infancia en América, siendo usted de origen africano y musulmán?

Yo no me crié en los barrios residenciales. Me crié en los barrios de casas baratas, así que mis experiencias se corresponden con los tópicos relacionados con ellos, como ver a la policía fuera de mi casa todos los días o ser testigo de cómo tirotean a alguien. Una de las muchas cosas que recuerdo es lo que pasó una mañana cuando mi hermana y yo nos dirigíamos al colegio. Alguien estaba buscando a los camellos que vivían en el sótano, alguien que quería verlos muertos. Cuando bajamos, vimos el portal totalmente destruido por el fuego, negro, con agujeros de bala en la puerta, y recuerdo que pensé que era la misma mierda que veíamos en las películas. Cuando creces viendo esas cosas, te preguntas qué significan.

Y, ¿cómo vivió el 11 de septiembre?

Cuando era pequeño iba a clase a la mezquita, igual que mi hermana. Pero cuando pasó el atentado, no pudimos seguir haciéndolo por como trataban a los musulmanes en Estados Unidos. Estuvieses donde estuvieses, en el momento en que te identificabas como musulmán, las cosas se ponían difíciles. En esa época yo tenía unos 15 o 16 años, y todo ello me impactó y contribuyó a hacer de mí el artista que soy ahora. Creo que uno de mis muchos deberes como artista no es solo educar, sino también encontrar la manera de tener estos diálogos y de mostrar a la gente que la religión, la raza y todos esos temas son más complejos, que no se pueden resumir en un par de párrafos. Eso es algo que intento hacer con mi obra.

Girl With a Bamboo Earring, 2009. Awol Erizku

Antes de completar su máster en Bellas Artes en Yale ya había expuesto su trabajo en una galería. ¿Cómo condiciona a un artista un éxito tan temprano?

Muy buena pregunta. Recuerdo la atención que me prestaban cuando tenía más o menos 22 años, lo mucho que me emocionaba que la gente comprase mi obra. Es verdad que era barata, pero bueno, de todas maneras. Muy pronto me di cuenta de que a la gente le interesaba mi trabajo, pero también de que le faltaba tiempo para encasillarme. Así que ir a la escuela de Bellas Artes fue la oportunidad de reunir todas mis ideas y llevar las cosas más allá; de esperar que toda esa atención disminuyese un poco y luego volver a salir con las ideas claras. En el estudio, un día puedo estar trabajando en una naturaleza muerta, y otro en una escultura.

¿Ha sido una motivación para esforzarse más en demostrar que puede hacer otras cosas? 

Cuando estás en determinada posición quieres demostrar –no solo a ti mismo, sino también a los demás– que no es por casualidad. Forma parte del proceso. No me duermo en los laureles.

Awol Erizku. Beyonce

En el mundo en el que vivimos la imagen, la comunicación, las redes sociales han adquirido una importancia avasalladora... ¿Cómo ha vivido usted el éxito de que su foto artística a Beyoncé embarazada se haya hecho tan mundialmente popular? ¡Es el record en instagram con diez millones de likes!

Efectivamente. Su reacción es lo mismo que yo siento. Es una locura. De un artista se espera que no se dé por satisfecho con esas cosas. Las agradeces, las aceptas, te empapas de ellas, pero luego te dices: “Muy bien. Y ahora, ¿qué?” Tienes que seguir avanzando. Pero, sí, hasta ahora nunca había tenido un impacto así.

Es algo excepcional.

Mi sensación fue que había intervenido alguien muy poderoso. No quiero ponerme demasiado espiritual, pero son esas cosas que uno no puede predecir o planificar. Cuando pasan, no puedo jactarme de ellas. Me siento afortunado y muy feliz de haber tenido esa repercusión.

Esa fotografía es muy representativa de su estilo.

Lo curioso es que ahora es una imagen tan famosa que, cuando la miro, casi me parece que no la he hecho yo. Pienso en todo lo que quiero crear mientras estoy en este mundo, y creo que he tenido suerte de haber hecho esa fotografía. 

Cuando la gente llega a sus inauguraciones, normalmente les recibe poniendo música haciendo de DJ. ¿Qué importancia tiene la música en su obra artística?

Es fundamental. No hay día que no ponga música en el estudio o en el coche. Apenas hay algún momento del día en que no esté escuchando música. Es mi combustible. Música nueva es igual a recuerdos nuevos, ideas nuevas. Por eso, parte de mi trabajo en el estudio incluye pasar más de dos horas diarias buscando música nueva para que, cuando esté allí, tenga algo que poner, algo nuevo sobre lo que trabajar. Sí, desde luego, es crucial para mi trabajo.

Awol Erizku. Foto: Elena Cué

Me gustaría hablar de su película Serendipity en el MOMA, en la cual con un mazo destroza un busto de David y lo sustituye por Nefertiti. ¿Podría hablarme de ello?

Cuando era niño nos decían que el canon de belleza, la belleza idolatrada, era la figura masculina o femenina blanca. No verme representado en ella me sacaba de quicio. Destrozar una escultura de David en el MOMA y sustituirla por Nefertiti es más bien una declaración política. Contiene mucho simbolismo. Después de eso, pensé cómo desarrollar esa imagen. Así que hice obras como ésta, y el resto es historia.

Parece muy sensible a la belleza. 

La belleza es un lenguaje universal. Aunque uno no entienda nada de arte puede ver belleza en él, y yo me sirvo de ello como un recurso para conseguir que el espectador conecte con la obra. Eso es importante.

Versión en Inglés en el Huffington Post: Awol Erizku: "Beauty is a universal language"

 - Entrevista a Awol Erizku -                                                                      - Alejandra de Argos - 

 Autor: Elena Cué

La terraza solitaria de un hotel del centro histórico de Zürich fue el lugar de encuentro con Roni Horn (Nueva York, 1955), de paso por esta ciudad. La artista americana acaba de inaugurar una amplia exposición en la Fundación Glenstone, a las afueras de Washington DC, que permanecerá abierta durante un año. Roni Horn es una artista multidisciplinar en quien el lenguaje escrito ocupa un lugar destacado en su universo intelectual y anímico, huye del gesto dialéctico en su obra y vive en la pluralidad, en la apertura tanto mental como interpretativa. No busca representar sino crear arte en sí mismo que ofrezca experiencias al espectador. La identidad, la diferencia, la mutabilidad son conceptos que vertebran su obra. Un día soleado acompañó nuestra larga conversación.

¿Podría hablarme de su exposición en Glenstone?

La Fundación Glenstone es realmente fascinante porque colecciona determinados artistas en profundidad. Tiene la mayor colección mundial de mi obra, de toda la gama: las instalaciones fotográficas, las escultóricas, los dibujos, instalaciones... Es un compromiso, un gran reconocimiento. Cuando la organicé, quise desarrollar una experiencia para los espectadores basada en las sorpresas, en las cosas inesperadas; de modo que cada sala sea como empezar de nuevo desde el punto de vista de la experiencia.

Se expresa a través de las artes visuales pero también escribe. ¿Cuándo sintió la necesidad de ser artista?

Desde el principio. Parecía encaminarme hacia las artes visuales pero la sociedad te empuja a definirte con palabras. Sin embargo si eres artista visual no eres escritora. Yo me considero simplemente una artista. Alguien que tiene la necesidad de hacer el trabajo que hago, sin centrarme exclusivamente en el aspecto visual. También hago monólogos y performances de vez en cuando, de modo que no me siento obligada a trabajar en un solo lenguaje. 

¿Por qué el dibujo es tan importante para usted?

Para mí es muy, muy importante. En una de las salas de la exposición hay dibujos monumentales, dibujos que puede llevar años completar. ¡Son muy meticulosos! Ahora mismo trabajo en una exposición para el Museo Menil de Houston que se titula Cuando respiro dibujo.

Un título con mucho significado.

El dibujo trata de la relación conmigo misma, necesito hacerlo. Para mi nunca se ha tratado de tener un público.

Roni Horn. Pink Tons, 2008–2011. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photograph: Genevieve Hanson

Un foto-libro de Islandia, continuos viajes... ¿Qué magnetismo produce en usted Islandia? ¿Está huyendo del mundo? 

¡Buena pregunta! Nunca sé de qué estoy huyendo. Pienso que ahora estoy huyendo. Pero por aquel entonces -por decirlo suavemente- estaba “encontrándome a mí misma”. Llevo viajando a Islandia desde 1975, lo he visto todo. Tenía 19 años en ese momento.

¿Huir del mundo es una forma de encontrarse a usted misma?

Quizás entraba en el mundo. Llevavá una tienda de campaña, me movía en moto, al aire libre, sin nadie más. Fue más bien adquirir una percepción de mí misma, en soledad. Islandia por aquel entonces era un lugar en el que una mujer podía viajar sin miedo, y realmente me cambió la vida. Sin miedo a la violencia masculina, y sin miedo a los animales. Allí realmente no tienen depredadores. De modo que me sentí convencida de que podía arreglármelas, incluso siendo una muchacha judía de Nueva York. Y realmente me cambió la vida. No solo como artista –Islandia ha sido una de mis grandes influencias– sino también en cuanto a conciencia de mí misma, de mi potencial. 

¿Destacaría algún hecho relevante de su infancia que le llevara a conformarse como artista?

De niña tenía la sensación de sentirme conmovida con frecuencia, ya fuese ante un árbol o ante una hermosa cuchara. Era consciente de la armonía, de las cualidades y no tenía por qué tratarse necesariamente de belleza. Debía tener una especie de resonancia, era muy consciente de eso.

Tenía una sensibilidad especial…

Sí, una especie de conciencia de las cosas desde que era pequeña. Y retrospectivamente me pregunto por ello. Era bastante andrógina, y esta androginia abrió un gran abismo entre mi percepción de mi misma y la cultura convencional. Ahora tal vez no pueda uno imaginárselo, pero entonces importaba mucho si se era hombre o mujer, no había nada intermedio. Y tenía el firme convencimiento de que yo no me identificaba claramente con ninguno de los dos. No era un camino fácil por aquel entones. Ahora la diferencia respecto de aquel tiempo es asombrosa. A la generación joven no le importa lo que seas. Es fantástico.

Sus escritos expresan que ha recorrido un camino de introspección muy fructífero. ¿Siente la necesidad de escribir?

Cuando tengo la necesidad de escribir es muy poderosa, pero la mayor parte del tiempo no la siento. El último texto que hice fue para el artista Robert Ryman. Lo conocí en la universidad cuando yo era muy joven. Estudiaba en Yale y él vino un día como artista invitado. Me enamoré locamente de él. Todavía hoy es una de las personas más especiales que he conocido. Pero nunca había compartido con nadie esta relación especial.

Le agradezco mucho esta confidencia que me hace.

Entonces, los del Museo Dia me pidieron que hablase sobre Bob. Sabían que me gustaba mucho su obra. De modo que hablé de él y fue un momento realmente hermoso. Íbamos juntos a clubes de jazz. También me educaba, no tanto hablándome, como invitándome a su estudio. Yo tenía solo 19 años cuando nos conocimos. De modo que fue muy generoso por su parte. Yo no era ni siquiera una artista, solo una estudiante. 

Roni Horn. White Dickinson NATURE IS SO SUDDEN SHE MAKES US ALL ANTIQUE, 2006. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photo: Ron Amstutz

Respecto a la escritura, ¿por qué le interesó tanto la poetisa Emily Dickinson? Vivió encerrada en Massachusetts, y aunque en su caso no físicamente, ¿se identifica en algo con ella? 

Me identifico con ella en cosas generales. Trabajo con los textos y conecto muchísimo con su forma de emplear el lenguaje y con lo que dice. Es como una bala en la cabeza, muy profunda. Te cambia la vida, al menos a mí. También la escritora brasileña Clarice Lispector. Ámbas influyeron en la percepción que yo tenía de mí misma y en mi idea del arte.

¿Y le ha influido también en la búsqueda de la soledad? 

Puede que haya una conexión ahí. Pero no se trata tanto de soledad como de permanecer fuera del mundo.

¿Necesita la comunicación con el público?

Soy una persona muy solitaria y, cuanto más vieja me hago, más soledad necesito. No me gusta estar en el centro de las cosas, no va con mi personalidad. Me gusta hablar y me gusta conectar profundamente con las personas, pero normalmente de tú a tú.

Roni Horn. You are the Weather, 1994–1996. Installation: Institute of Contemporary Art, Boston, 2010. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photo: Charles Mayer

Observando obras como «You are the Weather», las repeticiones son siempre diferentes y lo idéntico es el hecho de la repetición, como en un eterno retorno. ¿Entiende usted la identidad como una continua repetición de la diferencia?. ¿Siente usted esa diferencia?

Es una pregunta maravillosa, y pienso que sí. The Rose Problem es eso, y Dead Owl, también. No tanto en sí, sino en cada espectador que le plantea a la obra la pregunta de si son diferentes. Y Aka, la colección de fotografías tomadas de mi historia. ¿Es esta la misma persona? 

Sí, es asombroso. 

Los vigilantes del Whitney, donde la expuse por primera vez, pensaban que se trataba de muchas personas distintas. El público no pensaba que fuese una sola persona, lo cual me encanta. Cuando la expuse en el Tate, mi idea original era hacer una exposición grupal de mí misma. Y creo que eso es lo que hago. Esta “repetición continua de la diferencia” es una forma fascinante de decirlo, porque eso es todo lo que consigues, elijas lo que elijas. En una ocasión escribí un texto titulado Island Freeze y trata exactamente de eso. Se lo mandaré. Trata de eso, de que una cosa multiplicada en el tiempo, o mientras perdura, es diferente. ¿En qué medida es diferente? Eso depende de la percepción. Pero no puede ser más que mediante la percepción como se convierte en  real. De modo que sí, definitivamente es algo que he abordado en toda mi obra, incluida en la escultura, aunque en ella de manera no tan literal. Es la idea del acoplamiento, de emparejar cosas.

Pero esas parejas son iguales, no distintas. Es una repetición de las mismas cosas, ¿no?

Déjeme pensar si eso es cierto… En su mayor parte, todas las parejas de mi obra son idénticas. Pero lo que provoca la pregunta es cómo están instaladas; el mismo objeto en dos salas distintas, o una pieza como Dead Owl. La gente siempre pregunta si son lo mismo. No falla. Es bastante divertido. Ahora hay tres búhos muertos; los primeros eran una pareja de lechuzas blancas, el último era yo. Con el mismo formato, pero la gente sigue mirando y preguntando si son lo mismo. Sí, si usted lo dice, son lo mismo.  

Roni Horn. Water Double, v. 3, 2013–2016. Installation: Fondation Beyeler, Basel, 2016. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photograph: Stefan Altenburger

Con una obra tan compleja como la suya, ¿cómo le gustaría que la gente se acercara a su trabajo? ¿como experiencia, como conocimiento...?

Me gusta la idea de que sea una experiencia, algo como una performance. Ahí es donde puede estar su esencia, su verdadero valor.

Pero ¿cree que también ayuda el conocimiento para entender y experimentar mejor la obra? 

Sería experimentarla de manera diferente. No sabes si es mejor, pero sí diferente. Siempre he evitado dar información, pero veo que eso le causa dificultades a la gente. Me gusta la idea de que el significado de la obra sea la experiencia, que sea lo que obtienes de ella. 

Usted ya se abre con su obra. Ahí está todo.

Sí, me encanta esa idea. Pero también es pedir mucho a un individuo. Hay mucha variedad dentro del público. Los hay que quieren saber qué miran antes incluso de llegar…

¿Qué artistas del pasado le interesan y cuáles han influido en usted?

Pienso que lo que más me ha influido ha sido la literatura, incluida la de no ficción. En las artes visuales hay muchas cosas que me han conmovido, y muchos artistas conceptuales contemporáneos.

Llama la atención que las mayores influencias en su obra procedan de la literatura.

Y del lenguaje.

¿También busca la inspiración ahí?

No sé si la busco. Simplemente me atraen determinados escritores… Le cuento una anécdota de cuando Trump salió elegido. Yo acababa de terminar una exposición y estaba volviendo al estudio. No salí en unas dos semanas, me dediqué solo a leer. Leí Guerra y Paz. Tenía que estar en otro lugar, y eso es lo que hice. Y fue muy eficaz. Ahí estaba yo, con Tolstoi y Napoleón. 

Tolstoi siemprre es una magnífica elección. 

¡Sí!, por su belleza, por la calidad de su escritura y también por el hecho de cómo cambian las cosas con el tiempo, de cómo se degradan.

Es una buena forma de huir, supongo...

Sí, supongo que fue una huida, pero me ayudó a volver a mí misma. 

Eso es muy importante. Parece que tiene usted una mente sana.

Quizás. Pero ahora necesitamos tomarnos una copa. Pero una copa de verdad.

 - Entrevista a Roni Horn -                                                                      - Alejandra de Argos -