Bernini en Roma: El amor a la ciudad

Mon, 05/02/2018 - 13:19

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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Detalle de El Rapto de Proserpina, 1621-22, Galleria Borghese, Roma.

 

El final de la película de Paolo Sorrentino es una toma muy lenta sobre el Tíber. La cámara se pasea a la altura de la mirada de una gaviota, de una orilla a la otra, sobrevolando parejas que pasean en verano, conviviendo a ratos con el cauce del agua, atravesando los ojos oscuros de los puentes, rozando las farolas encendidas para un amanecer romano. La última imagen de esa sigla final, tan serena, de La Gran Belleza es una aproximación al Puente Sant’Angelo. Antes del fundido en negro, Sorrentino nos abandona sobre uno de los ángeles que Bernini ideó para decorar el puente que une el Vaticano con el Tíber. Desde ahí pensamos sobre lo que fue la ciudad de los papas, el centro del mundo en el siglo XVII y el prodigio de un único hombre que tenía una ciudad metida en la cabeza.

 

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Ponte Sant’Angelo, Roma

 

Estos días, Roma celebra el 20 aniversario de la reapertura de la Galleria Borghese con una exposición dedicada a Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), el último de esos genios universales que hicieron de Italia el corazón artístico de Europa durante más de 300 años. No sólo fue el gran escultor del siglo XVII; también fue arquitecto, pintor, autor dramático y, sobre todo, fue el director de la Roma papal, la que habrá de conservarse hasta nuestros días, la muestra más grandiosa de urbanismo que jamás se haya intentado. Bernini sirvió a ocho papas en la ciudad del Barroco, el estilo surgido del catolicismo triunfante de la Contrarreforma. En 1600, Italia había pasado ya por muchos trecentos, quattrocentos, cinquecentos... Y de repente, en el paréntesis de cien años que cubre el seicento, está más activa que nunca ¿Por qué Italia vuelve y vuelve al genio en su versión casi absoluta? ¿Cuál es el misterio de esta pequeña península mediterránea, entre España y Turquía? ¿Qué receta guarda esta factoría de artistas, desde Giotto a Modigliani? ¿Cuál es la relación entre política, Reforma y Contrarreforma?

Miramos estos diez ángeles diseñados por Bernini, entre 1668 y 1669, cuando sólo esculpía obras llenas de emoción. Los ángeles del puente se lamentan entre nubes, azotados por el viento, Castel Sant’Angelo, macizo y redondo, queda detrás rematado por su ángel negro. En sus años finales, Bernini, más que nunca, empleaba el ropaje como idioma para traducir sus sentimientos.

El Ponte Sant’Angelo unió las orillas del Tíber en el siglo I; en la Edad Media fue el acceso al Vaticano; desde el siglo XVII, a lo largo de todo el camino, el peregrino era abrumado por el arte de Bernini. Es un zoom inigualable: los brazos ovalados de la Columnata de San Pedro, el Baldaquino en bronce, el alucinado San Longinos, ese centurión romano que con su lanza atravesó el costado de Cristo, la Cátedra de San Pedro el mayor símbolo de la nueva Ecclesia Triumphans...

 

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San Pedro del Vaticano, Roma

 

En el siglo XVII el poder de la Roma de los papas era descomunal. La Iglesia, a pesar de haber perdido parte de sus territorios, obtuvo una sensación de triunfo después de salvar de la herejía al dogma católico. Los nuevos papas transfirieron el deseo de poder a un imperio espiritual: creían que eran los herederos de los emperadores romanos. San Pedro del Vaticano fue su obra y Bernini su maestro durante 57 años ininterrumpidos. Cuando el joven escultor, que no había cumplido los 30, recibe el encargo de Urbano VIII para completar San Pedro, acepta una hazaña superior, creemos, a la sustitución de las Torres Gemelas voladas en Nueva York en 2001.

 

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Detalle de David, 1623-24, Galleria Borghese, Roma

 

Bernini en la Galleria Borghese

A la ya inigualable colección del cardenal Scipione Borghese, que da nombre a la galería, desplegada en su villa sobre la Piazza del Popolo y el monte Pinzio rodeada de jardines, limoneros y fuentes, se han unido casi todas las pinturas que se atribuyen a Bernini. Están, además, sus dos Crucifixiones frente a frente, ambas en bronce y ambas fuera de Italia, la de El Escorial y la de Toronto. Pero sobre todo, están sus más grandes bustos: la primera y segunda versión de Scipione Borghese y el de Constanza Bonarelli.

 

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Busto del Cardenal Scipione Borghese, 1632, Galleria Borghese, Roma.

 

Bernini produjo una transformación total en el retrato, lo sacó de su inmortalidad renacentista para devolverlo a la vida. Era un prodigioso artesano que había aprendido el oficio junto a su padre, también escultor. Jamás fue al colegio, no sabía latín y desde niño se escapaba de las horas de trabajo en Santa Maria Maggiore hasta la que fue su única escuela: los Museos Vaticanos. Allí observaba el Torso de Belvedere o el Apollo y hacía sus primeros bocetos. Pero además de su talento ejecutor, Bernini tenía el concetto, la idea, metida entre las sienes. Daba igual que fuera para una ópera o una plaza. Uno de los concetti que le obsesionaron era retar a los materiales, sobrepasar sus límites: forzar la blancura del mármol hasta que pareciera de color. Se inventaba melenas furibundas cargadas de sombras, barbas profundas como la espuma del mar, trabajadas con el trépano, manos de dioses que se hundían en la carne de una ninfa, lágrimas que corrían por las mejillas... De manera aún más ambiciosa, dotaba a la piedra fría e inanimada de calor, movimiento y vida.

 

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Detalle de Apolo y Dafne, 1622-25, Galleria Borghese, Roma

 


Dejar que la ciudad ceda sus misterios

En el prólogo de Alejo Carpentier a El amor a la ciudad, leemos: “Andar una ciudad es desandarla, deconstruirla y mirarla hasta que ceda sus misterios”. Esta exposición ofrece una emocionante segunda parte: descubrir a Bernini paseando Roma tras los éxtasis de las santas en las capillas de las iglesias, en el bronce robado a la fachada del Panteon para construir su Baldaquino; en las abejas, emblema heráldico de los Barberini, que cubren dioses mitológicos y monumentos funerarios; en sus fuentes con Neptunos desnudos saliendo de conchas o con elefantes cargando obeliscos...

 

 

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Éxtasis de Santa Teresa, Capilla Cornaro, Iglesia de Santa María della Vittoria, Roma.

 

Y en fin, en la Piazza Navona que vemos hoy. El cardenal Giambattista Pamphili estaba, en 1644, en su casa de esta plaza cuando fue elegido Inocencio X. Hubo muchos comentarios sobre su deseo de no trasladarse al Vaticano. Tenía horror a ese lugar lejano, del otro lado del Tíber, con sus salones repetidos y sus museos sagrados. Quería quedarse en Roma, en aquella plaza que había acogido hacía 16 siglos a las cuadrigas, a los caballos, al grandísimo espectáculo romano. La Piazza Navona se levanta sobre el Circus Agonalis, el estadio de Domiciano -año 85- cambiando luego el nombre in agone a navone y con el tiempo a navona. Inocencio X decidió dar un impulso a su ya poderosa familia: agrandar su palacio y redecorar su plaza. Después de muchas historias difíciles, Bernini fue elegido y empezó a dibujar y a cincelar La Fuente de los Cuatro Ríos. Muchas veces al pasear por la noche en esta plaza imaginamos a Inocencio X detrás del retrato de Velázquez, con su mirada crítica y calculadora desde lo alto de su ventana, al final de la galería pintada por Pietro da Cortona que de noche, aún hoy, queda encendida como forzando su memoria. Desde allí, el papa supervisaba el trabajo del escultor, veía crecer la palmera doblada por el viento, el coloso del moro, símbolo del Nilo, la roca que un empecinado Bernini quería sacar del suelo, para luego horadarla y hacer que, como por arte de magia, sujetara el obelisco. Quedan también, suspendidas en la memoria de esta noche, las más de 40 versiones que hizo Francis Bacon del cuadro de Velázquez y el vídeo en el que Jeremy Irons lee las palabras del pintor irlandés en una voz única: “Siento hambre por la vida, ese hambre es la que me ha hecho vivir. Como. Bebo, hasta que surge la emoción de lo creado... Creo que el arte es una obsesión por la vida.”

 

 

 

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Detalle de La Fuente de los Cuatro Ríos, Piazza Navona, Roma 

 

 

 

Diálogo en una sala del Vaticano

“Art follows money”, se dice también. Surge alguna pregunta sobre los mecenas y el poder. ¿Qué ocurre hoy con con el imperio del mercado del arte? Quizás esto sea como meter un pie en la cabeza de la medusa de Bernini. Esperamos a la entrada de los Museos Vaticanos y recordamos la exposición de Damien Hirst, el año pasado en Venecia; aquel coloso que parecía romper el techo del Palazzo Grassi, sede del imperio Pinault. Todo aquello nos dio un poco de frío. Hoy nos esperan el Laocoonte: luego vienen las obras de Miguel Ángel y Rafael... y una sala en la que nos sacude un cortocircuito: el Descendimiento de Caravaggio, ese cuadro vertical que cae desde lo alto de María Magdalena, en un plano fijo hasta la mano muerta de Cristo. Bajo el vértice de la lápida no queda nada: oscuridad y abismo.

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Ángel de Bernini frente al Descendimiento de Caravaggio, Museos Vaticanos, Roma

¿Qué es una obra de arte? se preguntaba Kenneth Clark en su tratado de apenas 40 páginas. Respuesta: una obra de arte es un instante de iluminación en la cabeza de un genio que es capaz de forzar una punzada en nuestro estómago. Caravaggio, desde la pared, establece un diálogo con un ángel de Bernini en la mitad de la sala. Ángel arrodillado. Es un molde para un altar del Vaticano, por eso las varillas de hierro que forman sus alas quedan al descubierto, han perdido el yeso que sujetaban; lo mismo que los atillos de paja apretada que daban forma a sus brazos bajo la capa de barro. Es un ángel previo a otro ángel. Punzada en el estómago.

 

 

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Olivia Laing: Aventuras en el arte de estar solo

Mon, 29/01/2018 - 19:57

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

Maira

 

 

 

 

 

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Cuando el filósofo Michel Focault impartía sus cursos de Historia de los sistemas de pensamiento en el Colegio de Francia sus clases se abarrotaban. El aula tenia capacidad para trescientas personas, pero nadie quería quedarse fuera y cualquier espacio libre quedaba ocupado. Cada miércoles, al terminar su disertación, los alumnos se abalanzan sobre su escritorio no para hablarle sino para recoger sus grabadoras. No hay preguntas. Focault se siente solo, y una terrible sensación de aislamiento se apodera de él.

Desde este punto de vista la británica Olivia Laing plantea en este peculiar ensayo las motivaciones de la soledad. Seis son los personajes a los que hace referencia, si la incluimos a ella misma como un personaje solitario que produce la vida en la ciudad. Su descarnada reflexión nos adentra en el mundo de los sentimientos, de la importancia de la empatía y de nuestras obligaciones para con los demás. “La soledad es personal y es política. La soledad es colectiva: es una ciudad. […] Lo importante es que estemos alerta y abiertos, el tiempo de los sentimientos no durará demasiado.”

“No hay que mirar el mundo por la ventana”. Con esta idea comienza su análisis del artista Edward Hopper y la soledad en su pintura. Precisamente es el lienzo Ventana de hotel, la excusa perfecta para hablar del Silencio de Hopper. Su obra se asocia de manera contundente con la soledad aunque parece que no es tan consciente y voluntaria como evidente para nosotros. Las expresiones de los retratados, el lenguaje corporal, ese tono verde pálido que transmite la alienación urbana, la arquitectura fría de los espacios donde se sitúan los personajes, contribuye de manera inexorable a pensar en el aislamiento, en la soledad y, en el silencio. Pero a pesar de esa transferencia que producen los cuadros de Hopper, Laing quiere dar un paso más e indaga en su biografía llena de preguntas sin respuesta, de acciones inconscientes, “no sé por qué lo hice”, “no me acuerdo”. No quiere interpretaciones sobre su trabajo, pero su personalidad enfatiza esta soledad. El punto culmínate llega cuando mete el dedo en la llaga y bucea en su matrimonio, ahora todo parece más claro y lo impenetrable se vuelve permeable.

 

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Habitación de Hotel.Edward Hopper

 

El pulso de la realidad de los individuos está mediatizado por el lenguaje, por la capacidad de comunicarse y cuando esto falla se enmudece para evitar los daños. ”Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo” dice Wittgenstein. Andy Warhol, siempre tuvo problemas para comunicarse y expresarse. Sus míticas grabaciones de audio, investigan lo alarmante que es el lenguaje, su alcance y sus barreras, la grabadora se convirtió en su compañera inseparable, en su adorada mujer. Siempre mantuvo una extraña relación con la comunicación verbal, parecía no acabar de comprenderla, y su angustia iba en aumento. Para Laing, Warhol busca en su arte lo fiable, lo que no cambia, cosas a las que está ligado por vínculos sentimentales, la igualdad, “un antídoto contra el dolor de ser especial, de estar completamente solo”. Cuando descubre la serigrafía se convierte en lo que él llama una máquina, un ser indistinguible, que lo lleva hasta sus últimas consecuencias cuando cualquiera puede ser Warhol. Solo se necesita un contoneo adecuado, una peluca rubia, casi albina, unas gafas, una cazadora de cuero y un balbuceo ante cualquier pregunta. Él mismo era un disfraz. Las múltiples serigrafías de Marilyn, de Elvis, o de Mao, suscitan preguntas sobre el original y la originalidad, sobre los procesos de reproducción que genera la fama. Una y otra vez el libro vuelve a la idea de cómo la personalidad del Warhol está mediatizada por su incapacidad lingüística y la manera de afrontar sus carencias para no quedar aislado de los demás, incluso para no negar la propia existencia. Valerie Solanas, otro ser solitario que se revuelve contra sí misma y lleva hasta el extremo su incomunicación liándose a tiros de forma indiscriminada en la Factory hasta dejar mal herido a Warhol. “Era incapaz de establecer contacto a través de las palabras”.

 

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Andy Warhol. Mao, suite of 10. 1972 

 


El tercer personaje, David Worjnarowicz (1954-1992), fue un artista multidisciplinar que hizo girar su obra entorno a las relaciones personales y a la soledad. Defensor a ultranza de la diversidad y del aislamiento de un mundo homogéneo que le marginó por su condición homosexual. El arte y el sexo fueron sus vías de escape, su manera de expresar lo que era incapaz de hacer con palabras, un mundo desinhibido, donde las barreras habían sido derribadas. Los muelles de la ciudad de Nueva York y el poeta Arthur Rimbaud fueron su fuente de inspiración. La cosificación y la soledad que genera la vida social son la brecha que separa a los hombres, pero la conciencia de la capacidad de romper esquemas con su obra, le convierten en un personaje menos solitario. Transformó la diferencia en arte y la fotografía en la resistencia a lo refutable.

 

Bajo el título Los reinos de lo irreal nos adentramos en el mundo de Henry Danger, un perfecto desconocido hasta después de su muerte. El personaje más solitario del libro. Forma parte de esa lista de artistas cuyo trabajo vió la luz con independencia de su creador. Esto me trae a la memoria a Vivian Maier, la niñera fotógrafa que murió sin que nadie conociera su trabajo y en el más absoluto anonimato. El caso de Danger es muy particular y está perfectamente documentado en las memorias inéditas, consultadas por Laing. Para la mayoría de los críticos, “sus imágenes han sido el pararrayos de los miedos y fantasías sobre el aislamiento de otras personas”, sobre los efectos psíquicos de la soledad. Aquí es necesario hacer referencia a Freud cuando estudia la importancia de los afectos en los primeros años de vida y cómo influyen en el desarrollo emocional y social de la vida adulta. Frente a la idea de que una vida sana y una buena alimentación son los ingredientes necesarios para una mente estable, las carencias y las pérdidas que soportó en su infancia fomentaron el desapego y como consecuencia una soledad crónica. Al morir su único amigo se sintió perdido en el vacío. Toda su vida solitaria la pasó pintando la violencia y la vulnerabilidad, pero la pregunta está en si él era consciente de lo que su obra representaba, de la atrocidad del mundo que reflejaba. Los críticos no se han puesto de acuerdo en este punto. Unos le consideran un depredador en potencia y otros ven una denuncia de los abusos que sufrió en su niñez. La soledad física y mental de Danger solo se alivió a través del arte donde descargó todas sus carencias, sus miedos y así pudo reconstruir un mundo donde los opuestos se encuentran.

Klaus Nomi, el contratenor de origen alemán que fusionó la música clásica con el rock y el pop, es el último personaje del libro. Aquí la soledad nos llega por vía de la enfermedad, del sida y del aislamiento que produce a quienes lo contraen. La paranoia que produjo entre la población en la década de los ochenta y la estigmatización social que sufrieron, “se habían convertido en meros cuerpos infectados de los que todo el mundo intentaba protegerse”, los transformó en unos apestados. La cuerda que unía familia, amigos, y conocidos se rompió y dejó al enfermo sin rumbo, en absoluta soledad. En 1989 apareció el documental Silence=Death que denunciaba la auténtica enfermedad que se esconde detrás del sida, la falta de comprensión de occidente con lo diferente, los tabús sociales que nos atenazan y la invisibilidad de los que perturban la “normalidad”. Destapó la aldea global como dijo S. Sontag. No solo es más sano vivir en comunidades mezcladas, dinámicas y complejas, sino que es la única forma de sobrevivir en un mundo sin fronteras, donde todos tenemos derecho a hablar para que nadie quede aislado. Negros, drogadictos y homosexuales han sido excluidos y recluidos, durante demasiado tiempo.

 

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Her. Spike Jonze

 

El colofón lo pone internet y los medios de comunicación que intuyeron el poder de la soledad como fuerza motriz. La protección que produce participar en espacios virtuales y estar siempre conectado es la herramienta más eficaz contra el aislamiento que Josh Harris utilizó hábilmente. La inmensa filmografía sobre esta realidad va desde Joaquim Phoenix, enamorado de una maquina en Her hasta Will Smith en Soy leyenda, suplicándole a una máquina que le diga hola en un mundo sin humanos. La diferencia entre hombres y replicante solo está en la empatía como constata Blade Runner.


Estamos solos, buscamos la soledad o nos sentimos solos. La soledad es un estado comunitario en el que vive mucha gente. Y este libro nos habla de la que procede de la incomprensión y de la que generamos nosotros mismos. La perdida y el duelo son solitarios y producen vulnerabilidad y aislamiento. Laing propone al final del libro dos antídotos contra la soledad; aprender a ser amigo de uno mismo y ser resistente a esa parte de nuestra vida que puede quedar superada por los acontecimientos. Pero la soledad también puede ser un espacio para encontrarse, un lugar tranquilo donde recomponerse y permanecer para no ser juzgados, donde no se tenga que dar cuenta de nada a nadie. Retirarse del mundo, alejarse y estar fuera del torbellino ensordecedor de la vida cotidiana puede ser una buena terapia para el espíritu.

 

 

- Olivia Laing: La ciudad solitaria. Aventuras en el arte de estar solo -                        - Alejandra de Argos -

 

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Entrevista a Luis Gordillo

Thu, 25/01/2018 - 13:09

 Autor: Elena Cué

 

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Luis Gordillo en su estudio. Fotografía: Elena Cué

 

 

“El espectador ve en el cuadro lo que el pintor sabe, pero el alma del cuadro es lo que el pintor ignora”. Leo esta reflexión que expresa los interrogantes del arte al salir de conversar con el artista Luis Gordillo (Sevilla, 1934). Pertenece a su libro Little Memories, que contiene anotaciones, poemas e ideas muy personales. 
 

Según sus escritos, la música provocó el descubrimiento de su conciencia creativa que luego ha desarrollado con la pintura. ¿Podría hablarme de este despertar estético?

Aunque no sabía lo que estaba haciendo, mi actividad y mi experiencia artística empezó antes de la música. Yo era muy niño y me iba al despacho de mi padre, que era médico, a escribir cuentos, en vez de jugar con mis hermanos. Yo tendría ocho o nueve años, pero no tenía una conciencia especial de estar haciendo algo artístico. Después vino la música, porque venía una profesora de piano a casa y nos daba clase a los ocho hermanos. Aprendí a tocar el piano, y allí ya me di cuenta que improvisaba mucho, tenía una enorme facilidad. Me ponía a tocar libremente y sabía que allí ya había algo. Ahí me di cuenta de lo que era el arte, de lo que yo sentía cuando improvisaba. Incluso pensé en dedicarme a la música. Y cuando pasé a la universidad –estudié Derecho– seguí tocando el piano. Y, sin darme cuenta, empecé a pintar. 

Cuando empezó a pintar, ¿sintió esa misma satisfacción que le produjo la música?

No, con la música sentía algo más profundo, porque lo que hacía con la pintura era algo todavía muy inicial. De hecho, dudé mucho si dedicarme a la música o a la pintura, pero desde luego me alegro mucho de haber optado por la pintura. La música es una cosa muy difícil.

De esas primeras sensaciones estéticas comentó que experimentó lo que usted llama el "erotismo de la expresión artística" ¿De qué trata esa experiencia? 

Yo pienso que la sensación de hacer arte, de expresarse artísticamente, está muy cerca del erotismo físico. Cuando se acierta, es una sensación tan atmosférica, tan amplia… Pienso que es un campo casi erótico, y también, en cierto modo, un campo cercano a la religión. Pues no considero la pintura como una profesión, como la de un ingeniero. Pienso que la pintura es, más bien, una manera de ser, una manera de relacionarse con el mundo y, en el fondo, eso es la religión. Es una cosa que te llena la vida, que te relaciona con la naturaleza.

 

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Luis Gordillo. Serie Luna. 

 

De sus comienzos, en los años 50, 60, ha comentado que la pintura que hacía surgía de la angustia. ¿Qué angustia era esa y de dónde surge ahora su arte?

Desgraciadamente, yo he sido siempre una persona muy depresiva, y lo sigo siendo. Claro, la vida termina convirtiéndose en una lucha. La vida es problemática, para todos, pero sobre todo para unos más que para otros. Cuando tienes un carácter depresivo y angustioso como el mío, la verdad es que se pasa muy mal. Y creo que una de las maneras mías de librarme y de canalizar eso ha sido quizá el arte. Si yo ahora no tuviera la pintura, a lo mejor ni estaba.

¿Ha llegado a ver esta angustia como un signo positivo o sigue batallando contra ella?

Es una parte negativa esencial en mi vida. Es un coñazo insoportable, esa es la verdad. Por otro lado, no tengo pruebas de que exista una relación entre mi manera de ser angustiosa y la pintura, de que sea una salida, etc. Pero pienso que puede serlo. Es una manera de relatar, de hacer ejercicios de positivismo, de expresar el mundo negativo y soltarlo. No es tan anormal que eso sea así. Lo que pasa es que, a veces, la pintura llega a ser tan importante que te quedas sin nada, como al borde. Es una trampa. Tú le concedes tanta importancia y te basas tanto en la pintura para sobrevivir que desechas muchas cosas. Y cuando la pintura falla, te quedas grogui.

Pero tiene muchos más recursos. Por ejemplo, la escritura.

¡Siempre he tenido mucha facilidad para escribir! ¡Y tengo el piano, y tengo a mi señora! Pero cuando te hundes, te hundes del todo. Ya no tienes ganas de hacer nada, y la pintura es lo que más me ayuda.
Ahora bien, esta visión tan hospitalaria de la estética no creas que a mí me agrada mucho. De cara al lector, insistir tanto en eso –y aunque sea verdad– me da una impresión desagradable, como si estuviera presumiendo de estar angustiado. Yo, en mi vida normal, disimulo muy bien. Incluso tengo una parte irónica, un poco cachonda, una ironía un poco negra, que me sale espontáneamente. Es quizá una reacción a la depresión.

 

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Luis Gordillo. Blancanieves y el Pollock feroz, 1996. 250 x 157 cm (x3). Acrílico sobre lienzo. 

 

“Aprendí que la verdad del Arte es la vanguardia y es una idea que siempre me ha preocupado enormemente, porque el problema es estar siempre en punta...” ¿Sigue preocupándole estar en punta? 

Sí.

¿Cuál es su interés por la innovación permanente?

¿Tú te imaginas a un científico que no esté investigando algo que no se conoce? ¡No va a estar investigando algo que se inventó hace veinte años! En la ciencia eso es radicalmente así y, en el arte, no tanto. Pero yo veo las cosas que hacen los jóvenes y pienso, “¡Luis, te has quedado mustio!”. El arte hoy día –no ya la pintura, puesto que los jóvenes apenas pintan ya–, es decir, las artes plásticas, las artes visuales, están en unos planteamientos que cada día llego menos. Entonces, lo que yo hago, ¿qué es? ¿qué valor tiene? Eso es algo que yo siempre me he cuestionado. Claro, tengo respuestas para defenderme de esto. Ellos están descubriendo la vida, el arte, yo en cambio, llevo sesenta años con todo lo que eso condiciona.

Pero siempre ha utilizado un lenguaje de vanguardia para expresarse estéticamente, lo que supone cambios en el estilo.

He cambiado mucho, cierto, pero han sido cambios distintos. Es como si fueras un conservador revolucionario, una cosa mixta, porque evidentemente hoy ningún pintor es un revolucionario. La revolución está en otros campos: instalaciones, videos, performances, minimalismo, y toda una caterva de “ismos” que hoy día ocupan el espacio creativo. 

 

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Luis Gordillo.

 

Ha reflexionado y escrito sobre su proceso creativo de manera profunda y clara, ¿por qué? 

Yo nunca he tenido la sensación de haber dado con una explicación escrita de mi obra. Yo puedo explicar cómo lo hago, qué siento, etc. Pero tengo la sensación de que soy torpe. Si tú me preguntas qué significa ese cuadro de ahí, yo salgo corriendo.

¿Se le han rebelado obras o escritos del pasado?

Hay que echarle tiempo. Incluso para mí, hay cosas del pasado que, de repente, me quedo impactado.

Comenzó a psicoanalizarse en el año 63 y ha seguido durante décadas. ¿Qué tiene que ver para usted el psicoanálisis con el arte? 

Los antidepresivos y estas cosas no me han hecho absolutamente nada. Entonces el paso siguiente es ir a una terapia de este tipo, que tampoco creo que sirva para mucho. Para mí, en cierto modo, hay también un erotismo en ello. Yo, ahora que ya tengo una experiencia larga con el psicoanálisis, pienso que el único psicoanálisis que realmente me sirvió fue el primero, que duró ocho años. No me sirvió para quitarme la angustia, pero sí para trabajar bien y tener una vocación clara. Por otro lado, eróticamente hablando yo era un fracaso espantoso, y me arregló bastante, cosa que no es ninguna bobada. ¡Y es que lo que yo sufrí con las señoras en mi juventud fue espantoso!
La verdad es que ese psicoanálisis me puso en situación y, en el fondo, fue fantástico. Sin embargo, la angustia, la depresión, no me la quitó. Fíjate, yo he seguido con el psicoanálisis, no sé si teniendo esperanza de que me curaran, pero sí porque lo necesitaba.
Y esa necesidad es algo agradable, aunque sólo sea por el placer que te produce. Actualmente, voy cada quince días a un señor a soltar… 
A mí, la verdad, me viene muy bien hablar, soltar barbaridades. Además, como te dan libertad –la esencia del psicoanálisis es esa libertad absoluta–, no has de tener una normalidad en el lenguaje. Puedes decir lo que te dé la gana, que es la base del psicoanálisis.

En el arte también se encuentra esa libertad.

En la base del psicoanálisis hay eso. Tú sueltas y después esa materia que sueltas se va organizando.
Pero yo diría que en mi pintura, y en el arte en general, tú aportas realmente todo el inconsciente, todo ese material de borrachera. Y luego, día a día, eso se va metiendo en cajoncitos, y tú mientras tanto sigues con los dos lenguajes: uno liberatorio y otro encajador. Pienso que en la base de mi pintura hay mucho de eso.

Un proceso de autoconocimiento... y sin embargo, ¿podría definirse a sí mismo?

Yo soy muy pesimista a este respecto. Soy muy negativo. No tengo una visión de mí positiva. Incluso te diría, para ser extremo, que a nivel pictórico tampoco estoy muy convencido…

Pero esa visión personal es un gran motor de autosuperación.

Evidentemente, es un motor. Pienso que todos los artistas lo tienen. Es una insatisfacción creativa, podría decirse. Eso, en mí, sí que funciona: cómo lo negativo se transforma en positivo. Hay pintores –la mayoría– que tienen una juventud creativa, crean un estilo y luego se pasan el resto de su vida repitiendo. Y también hay artistas que, en fin, son de un aburrimiento espantoso...

¿Qué hay en esa juventud creativa?

Hay algo mágico en ciertas cosas, que precisamente se dan cuando uno es joven y todavía no ha aprendido. Eso es así, porque está mirando por primera vez lo poético, lo absoluto, como una descarga muy fuerte.

 

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Luis Gordillo

 

¿Utiliza nuevas técnicas?

Fíjate, yo trabajo mucho con fotos. Ya en los años setenta las utilizaba. Y, por ejemplo, ya hace tiempo que trabajo con ordenador, a través de un taller que hace de pasadizo entre toda la técnica nueva y mis deseos. Las prestaciones que te da son muy estimulantes. Yo las he aprovechado, en cuanto me he dado cuenta de ellas. Es decir, que en mí hay una cabeza exploradora, pero se mantiene dentro del campo de lo pictórico. Mi base es la pintura y es lo que más me gusta, en mí y en los otros.

¿Cómo ve el arte actual?

Últimamente me he dado cuenta de un hecho. Yo antes disfrutaba muchísimo viendo las cosas nuevas. Hasta un determinado momento de mi vida, he seguido todas las cosas de la vanguardia, porque me interesaba mucho. Pero desde hace algún tiempo lo que más me interesa es la pintura italiana, la del Renacimiento, la del manierismo y la del Barroco. Eso es portentoso, y yo eso no lo había vivido nunca con esa intensidad.

La tensión entre el caos y la forma es un elemento central de su personalidad y su estética. ¿Cómo lleva esa tensión entre la libertad y el control?.

Cuando se habla del caos y de la forma, eso me recuerda que mi padre era de Valladolid, muy castellano, de una familia muy buena. Y mi madre, en cambio, era de la cava de los gitanos de Triana, por tanto ni siquiera del proletariado. ¡Y la familia de mi padre bajó y la de mi madre se hizo millonaria! Tenían una fábrica de ladrillos fantástica y, en cierto modo, se encontraron en la mitad del camino. Una traía el caos, la otra, la forma de una clase distinguida. A mí me llama mucho la atención de dónde vengo. 

 

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 Luis Gordillo. Foto: Elena Cué

 

 

- Entrevista a Luis Gordillo -                        - Alejandra de Argos -

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Ernst Jünger. "El Tirachinas"

Wed, 10/01/2018 - 18:57

Autor colaborador: Dr. Diego Sánchez Meca,
Catedrático de Historia de la Filosofía Contemporánea,
Universidad de Madrid (UNED), España 

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El escritor alemán Ernst Jünger - Psychedelic Press

 

Es sabido que el famoso y polémico escritor alemán Ernst Jünger aportó datos significativos de su biografía en su novela El tirachinas, en la que cuenta la historia de un muchacho, de nombre Clamor, cuya infancia transcurre en una pequeña aldea alemana de principios del siglo XX. Luego, al quedar huérfano tras la muerte de su padre, Clamor es enviado por su tutor a un internado de la ciudad para cursar allí sus estudios de enseñanza secundaria. Es, sobre todo, esta estancia en el internado la que concentra el relato de Jünger, pues lo que le interesa son, sobre todo, los inicios del proceso de socialización por el que Clamor se inicia en la vida ciudadana y mundana, en un ambiente austero entre compañeros cuyas maneras de ser y de hablar resultaban ser muy diferentes y lejanas de las suyas. El estilo en el que está escrita la novela es el más puramente característico de Jünger, que, a la altura de 1973 -que es cuando se publica -, mezcla continuamente consideraciones filosóficas y observaciones muy penetrantes sobre el comportamiento social de los diferentes personajes, envolviéndolo todo en una prosa poética y refinada de un gran poder evocador, descriptivo y pictórico.


Clamor es un muchacho solitario y contemplativo que lo que le gusta, sobre todo, es estar atento a los destellos, en las formas de lo visible, de un sentido y una verdad cuya esencia él querría apresar y expresar en una búsqueda artística. Pero ello se ve continuamente entorpecido y desdibujado por las interferencias y usos de la vida social, lo que introduce la principal tensión que como hilo conductor atraviesa y recorre esta bellísima novela. Como sabemos, el tirachinas, que da nombre a la novela, es un arma que, con su estructura de dos ramas unidas, soporta una tensión rigurosamente simétrica, y la eficacia y contundencia de su disparo dependen justamente de esta tensión. Jünger lo adopta, por tanto, como emblema de una oposición que es a la vez contradicción y complementariedad, y que afecta de manera inmediata al difícil logro y mantenimiento de la armonía. Pues el tirachinas es la imagen de una violencia dual que inevitablemente afecta siempre y al mismo tiempo a las dos caras de un mismo fenómeno. En su novela Jünger contrapone estos dos aspectos en tensión entre, por ejemplo, la originalidad propia y la desposesión de sí, el culto al espíritu y su negación en el arte, el conflicto entre las clases sociales alta y baja, o entre la acción y la contemplación. 

 

Me voy a detener en este tema de los formalismos sociales a los que Clamor no consigue adaptarse del todo, aunque tampoco los rechaza ni los cuestiona, porque me parece un buen motivo para comentar una de las posibles cosas interesantes que ofrece este libro. Lo esencial de este formalismo de lo social es la preocupación por el qué pensarán y qué dirán los demás. Es decir, el peso obsesivo -sobre todo a esa edad de la adolescencia-, de los modelos de comportamiento que tanta presencia tiene en el ambiente casi carcelario de un internado de principios del siglo XX. En este sentido es significativo el coflicto que abre la dificultad de conseguir ser verdaderamente uno mismo, muy patente en las dos figuras centrales y menos convencionales de la novela, por un lado la de Clamor, y por otro la de su extraño y carismático amigo Teo. En los consejos que Teo da a Clamor, tan tímido, apocadito y siempre asustado, se expresa una conciencia aguda de la cobardía que representa resistirse a aceptar las imágenes que los demás tratan de imponer como modelos normalizadores, frente a la imaginación propia que tal vez podría diseñar un proyecto de vida y de ser propios.

 

 Ernst Jung 1 


A esto se refieren también las reflexiones que Jünger introduce en determinados momentos de la novela sobre la pintura, en las que sugiere la implicación del arte en este cuestionamiento de la inautenticidad del ser y en su vocación de aludir y prefigurar el esfuerzo de construcción original de uno mismo. En ella es clara la influencia de lo que Schopenhaer dice en su libro El arte de tener siempre razón, donde estigmatiza, con mucha acritud, la incapacidad de muchos individuos para tener un juicio propio sobre las cosas en lugar de adoptar y repetir una y otra vez lo que piensan, dicen o hacen los demás. El miedo a salirse de la norma, de lo normal, y singularizarse; el pavor a ser distinto: eso es lo que, desde su niñez, parece atenazar a Clamor. En el internado, los colegiales, pero también los profesores, son los actores de esta demostración, que se pone de manifiesto, por ejemplo, en la tensión que genera la diferencia de clases. Clamor tiene el estigma de proceder de una capa social desfavorecida, lo que le excluye desde el principio de formar parte de la clase alta. Y siente continuamente esa angustia de la exclusión que le lleva a no mezclarse con los otros, pero que se debe menos a su pudor natural y a sus inclinaciones contemplativas que al código social que continuamente erigen ante él sus compañeros y profesores. Podemos reparar, por ejemplo, a este respecto, cómo estos prejuicios de clase, que afloran a lo largo de todo el relato, no son muy distintos, para Clamor, de los que reinaban también en su aldea natal. E igualmente, en relación a este conflicto de clases, resalta el contraste entre el plebeyo Makaco, un colegial español y malagueño, continuamente inquieto que muestra su debilidad con la necesidad constante de rebajarse ante los demás y estar haciendo el payaso, frente al refinado y aristocrático Paulchen, con su pulcro y bonito traje de marinero, que no es, sin embargo, menos desgraciado en la medida en que ese refinameinto será finalmente la causa de su trágico final.


Del mismo modo ejemplifican también esta tensión entre los modelos sociales los héroes y heroinas literarios distintamente preferidos por unos u otros de los que conviven en el internado. Así, una de las lecturas favoritas de Teo es Texas Jack. Y queda muy claro el paralelismo entre las víctimas de Texas Jack y las de El tirachinas, descritas en los capítulos finales de la novela, cuando se relatan las operaciones de castigo planeadas por un grupo de colegiales contra el perverso profesor Tadeck (el torturador de Paulchen), así como las previamente organizadas por Teo para probar la eficacia del tirachinas como arma principal de esta acción. Esta influencia de los modelos poéticos y literarios en la configuración de la identidad personal y social se pone de manifiesto también en la madre de Teo, mujer extraña y melancólica que vive imitando el ideal romántico de la heroína trágica de la época hasta el punto de dejarse raptar por un amante aventurero y sin escrúpulos con quien huirá a un Egipto salvaje y exótico.


La misma tensión por el culto y la aspiración a imitar un modelo elevado y distinguido es la que inspira la cómica pasión del profesor de lenguas por sus cabellos. Cuando este profesor habla, que es casi siempre de sí mismo, cualquier cosa que dice expresa el culto a su propio yo, y eso mismo es lo que delata ese ritual continuo, maníaco y teatral de peinarse su tupé y hacerlo con un peine muy sofisticado. Jünger no tiene dudas de que esto no es otra cosa que la sintomatología neurótica del deseo de elevación social. Como lo son los detalles con los que se describe al padre de Teo, el Superus, cuya barba -dice Jünger- imitaba la del emperador Guillermo, mientras con su peinado quería evocar los cabellos del hijo del emperador, o sea su sucesor Federico. Lo cual era lo mismo que adoptar para los hijos los nombres de Guillermo y de Federico, un uso muy común en la época guillermina.


Así pues, la línea más interesante de esta novela es la que puede seguirse recorriendo el tema de la imitación o frustración de la imitación de un modelo social determinado. A ello obedece, por ejemplo también, la manera en que aparecen las respectivas figuras del padre en los diferentes casos de los diferentes padres de los muchachos protagonistas. Lo primero que salta a la vista es cómo todos ellos resultan ser la antítesis de las aspiraciones de sus hijos de imitar un modelo estimado superior para escalar en la jerarquía social: el padre de Clamor aparece como un pobre esclavo de su patrón, el molinero, hasta el mismo momento de la muerte; el padre de Teo, el Superus, es despreciado por su hijo al haber sido engañado por su esposa infiel que se fuga con su amante a El Cairo y queda así humillado y despojado de toda aura de autoridad y dignidad. Teo le llama el polichinela; los padres de Paulchen, ausentes y desentendidos del muchacho, le hacen sentirse abandonado y sólo, ante los abusos del profesor Zaddeck que no puede soportar y que le llevan al suicidio; por último, el padre de Buz no es sino un militar modelo de brutalidad y grosería que tiende a reproducirse y perpetuarse en su propio hijo.


Por último, y en conexión con todo esto, descubrimos también otra cuestión de no menor importancia, a saber, la del poder, la de quién tiene el poder, por qué, cómo se ejerce y para qué, y qué función cumple, en este ejercicio, la violencia que en la novela adopta múltiples rostros: el del profesor Zadeck con Paulchen, el de Teo y Buz con su débil amigo Clamor, el del molinero con el padre de Clamor, o el de Teo de nuevo con su padre el Superus. En este sentido, Jünger se detiene en detalles sumamente iluminadores, como por ejemplo el del uso del secreto casi conspiratorio, o directamente conspiratorio, representado por ese medio armario-chiringito en el que Teo solía reunir clandestinamente a sus subordinados bajo la consigna de que todo lo que se dijera allí había de quedar estrictamente en secreto. Con ello, haciéndoles creer que les honraba con el privilegio de ser sus confidentes, en realidad les apresaba con un vínculo de fidelidad que le permitía dominarlos y manejarlos incondicionalmente.

 

- Ernst Jünger. "El Tirachinas" -                        - Alejandra de Argos -

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Sigmar Polke: Biografía obras y exposiciones

Tue, 09/01/2018 - 13:55

Además de ser uno de los artistas más cotizados de la actualidad (algo que, por cierto, a él le habría sentado bastante mal), Sigmar Polke representa la imagen del creador versátil e inconformista. La obra de Polke recorre todos los estilos que están presentes en el arte actual. Desde el realismo, hasta al pop art; desde el movimiento povera, hasta piezas en cuya creación interviene el azar.

 

 Sigmar Polke 

Sigmar Polke. Fredrik Von Erichsen—dpa/Landov - Encyclopædia Britannica Online.

 

Pero lo que hace de Sigmar Polke uno de los artistas más interesantes de las últimas décadas es que nunca se limitó a elegir un solo material o producto (óleo, acrílico, collage...) sobre los soportes que empleaba para sus obras. En su taller, Polke se entregaba a mezclar todo tipo de materiales, pero también a combinar muchos de los ingredientes de la cultura del siglo XX. Como resultado, su obra está llena de matices y de piezas donde la poesía es un ingrediente más, junto con el compromiso y la denuncia social.

 

De la escuela de vidrieras a la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf

 

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Vidriera de Sigmar Polke. Iglesia de Grossmünster. Foto: Roland zh

 

Polke nació en Silesia (hoy parte de Polonia) en 1941. Su familia tuvo que escapar a Alemania del Este tras la derrota de su país en la II Guerra Mundial. En 1953 la huída se repitió, en esta ocasión a la vecina Alemania Occidental. Con la familia afincada en Dusseldorf, el artista comenzó su trayectoria aprendiendo la técnica de las vidrieras, que muy pronto cambiaría por la carrera de Bellas Artes. A veces, no hay nada como estar en el lugar exacto en el momento propicio: y eso le sucedió a Polke, quien forjó su talento bajo la enseñanza de profesores como Joseph Beuys, Karl Otto Götz o Gerhard Hoehme.

Ya en 1963, Polke se alió con varios compañeros de estudios y amigos (entre los que se encontraba nada menos que Gerhard Richter) para poner en marcha su primera exposición colectiva en una carnicería vacía de la ciudad. Fue el pistoletazo de salida para la carrera del artista y de su compañero, quienes no tardarían en acuñar un concepto que iría ya ligado de forma definitiva al arte de ambos: Realismo Capitalista

 

El Realismo Capitalista, la alquimia y la provocación

 

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Freundinnen  1964-65 © The Estate of Sigmar Polke / DACS, London / VG Bild-Kunst, Bonn. www.alexkittle.com

 

El Realismo Capitalista nace inspirado en el realismo socialista, el movimiento "oficial" del arte de la URSS posterior a Lenin y de la China de Mao. Durante estos años, Polke mezcló con inteligencia parámetros heredados del nuevo arte norteamericano (con clara influencia de Warhol y Lichtenstein) con un realismo rancio plagado de estereotipos y símbolos polémicos (como la esvástica, prohibida en Alemania). El resultado fue una serie de obras que denuncian la inmersión de Alemania en la vorágine consumista y capitalista, pero también el anquilosamiento, el totalitarismo y la omnipresencia del gobierno de los bloques comunistas. Una corriente que queda marcada con obras icónicas como Freundinnen (Amigas), del año 1965.

A Sigmar Polke se le conocía también como el alquimista. En su taller mezclaba materiales, soportes y productos para dar un nuevo significado a la realidad y al arte. Sus obras, con formatos que van desde el más pequeño a la escala más monumental, son diferentes dependiendo de quién las mire, desde dónde las mire e incluso con qué humor se las mire. Pero el afán alquimista de Polke no se reducía solo al campo puramente técnico. Al igual que mezclaba productos imposibles con pigmentos, a partir de los años 60 empezó a fundir en su producción artística elementos políticos y críticos, salpicados de la tradición sarcástica alemana heredada de artistas como George Grosz.

 

Comprad, si os atrevéis

 

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Sigmar Polke Raster Drawing (Portrait of Lee Harvey Oswald) 1963 © The Estate of Sigmar Polke / DACS, London / VG Bild-Kunst, Bonn. Tate UK.

 

Esta investigación dio lugar a piezas llenas de intención política. Durante estos años Polke realizó obras tan provocadoras como su célebre retrato de Lee Harvey Oswald, pintado en 1963. Tras conocer las famosas pinturas donde Warhol repetía los rostros de Marilyn Monroe o Jackie Kennedy, Sigmar Polke decidió hacer lo mismo con una de las personas más odiadas entonces en la sociedad norteamericana: el supuesto asesino del presidente Kennedy. Su actitud fue casi un reto a la sociedad, una forma de decirle al mundo: "ahí tenéis esta obra, compradla si os atrevéis".

 

Los años del LSD 

 

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Sigmar Polke. Alice im Wunderland, 1972. Colección Privada. Foto: Wolfgang Morell
© The Estate of Sigmar Polke by SIAE 2016.  Eigth Art Projects

 

Los 70 fueron para Polke, como para tantos otros artistas, los años de la experimentación. El pintor se traslada a vivir a una granja comunitaria, donde experimenta con drogas como el LSD o los hongos alucinógenos, además de crear obras colectivas. Son años fecundos en creatividad: Polke realiza obras impactantes basadas en la mezcla y la superposición, e incluye en ellas nuevos materiales. A esta época corresponden sus fotografías manipuladas con agentes químicos, que parecen querer retratar la mente humana alterada por las drogas.

En 1972, Polke participa en la emblemática Documenta V; a partir de ese momento, su obra alcanza una popularidad que ya no abandonaría. Los 70 son también años de viajes a lugares como Afganistán o Líbano, donde la cámara fotográfica del artista capta momentos que más tarde transformará en obras.

 

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El periodista Sarfraz Manzoor hace un exhaustivo repaso por la exposición retrospectiva Alibis: Sigmar Polke (1963-2010), en la galería londinense Tate Modern. 

 

Una ruptura y un renacer. El arte como reflejo de una sociedad convulsa

  

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Sigmar Polke. This is how you sit correctly (after Goya), 1982. Colección Privada, Baden Baden. Disponible en www.artchive.com.

 

Siendo ya un artista reconocido a nivel mundial, a principios de los años 80 Sigmar Polke se replantea su arte y decide romper con lo creado para volver a empezar. La experimentación de su arte se vuelve más convulsa, explosiva y radical. En estos años, utiliza para realizar sus obras productos inquietantes e incluso peligrosos: polvo de meteorito, pintura tóxica a base de arsénico, uranio... Polke se inspira en artistas del pasado que reflejaron los horrores de la guerra y del comportamiento humano. Entre ellos, la obra de Francisco de Goya ejerce sobre él una particular atracción. El imaginario del artista aragonés aparece en obras como This is how you sit correctly - after Goya (1982).  

Entretanto, con el telón de la Guerra Fría de fondo y las tensas relaciones entre las potencias mundiales, el escenario político se presentaba inestable y aterrador. Esta situación se refleja en el cambiante y sobrecogedor mundo que podemos ver en las obras realizadas por el artista durante estos años.

 

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Paganini . Sigmar Polke. 1982. Disponible en Saatchi Gallery. 

 

En las décadas posteriores el arte de Sigmar Polke siguió evolucionando en la misma línea. Sin abandonar sus referencias al pasado alemán, presentes en sus retratos de jóvenes nazis o en las esvásticas escondidas en obras como Paganini (1982), sus continuos experimentos con productos, materiales, soportes, transparencias o proyecciones generaron decenas de obras maestras. Piezas que a día de hoy forman parte de una de las trayectorias artísticas más compactas, coherentes, sorprendentes y provocadoras de la historia del siglo XX. 

 

Exposiciones destacadas

Tras el despegue que supuso para su obra la Documenta V, Sigmar Polke empezó a encadenar exposiciones colectivas e individuales. En un principio su obra se exhibió en galerías (y más tarde museos) alemanes, para después pasar a ciudades como París, Nueva York, Washington o Londres. Polke falleció en el año 2010, pero la magnitud y variedad de su trabajo hacen que actualmente sigan organizándose exposiciones de su obra en los mejores museos del mundo.

  • Nueva Obra – Sigmar Polke. Museo de Arte Moderno de la Villa de París, 1988. Una de las primeras exposiciones de la obra de Polke fuera de Alemania, que supuso el comienzo de la difusión de su obra a nivel mundial.
  • Sigmar Polke. Die drei Lügen der Malerei. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 1997. Posteriomente, esta muestra viajó a la Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlín (1997-1998). La exposición "Las tres mentiras de la pintura" gira alrededor de la obra del mismo título, creada por el artista en 1994. 
  • Retrospectiva. San Francisco Museum of Modern Art (SFMoMA). 1990. Fue la primera exposición retrospectiva del artista en los Estados Unidos. Posteriormente, esta muestra viajó al Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C.; al Museum of Contemporary Art de Chicago, y al Brooklyn Museum de Nueva York. 
  • Sigmar Polke: Photoworks. When Pictures Vanish. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles (1995). Esta muestra llevó a los Estados Unidos las fotografías del artista, realizadas entre 1960 y 1995. 
  • Retrospectiva: Sigmar Polke. Museum Frieder Burda - Baden Baden (Alemania). 2007. 

 

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  • Alibis: Sigmar Polke: 1963 – 1910. MoMA (Nueva York). Posteriormente, Tate Modern (Londres), 2014-15. 

 

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  • Sigmar Polke. Palazzo Grassi - Venecia. 2016. 

 

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  • Sigmar Polke: Música de un Origen Desconocido. Museo de Arte Moderno de México. 2017.

 

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Jerusalén, un enigma de la Historia

Fri, 05/01/2018 - 15:43

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

 Jerusalen  

 

 

Dice el Talmud que Dios concedió diez medidas de belleza al mundo. Nueve fueron para Jerusalén y sólo una para el resto. La Ciudad Santa no tiene ríos, no mira al mar ni tiene jardines, es más bien ocre y pedregosa instalada, sobre un conjunto de lomas que derivan de las montañas de Judea. ¿Qué es Jerusalén?, ¿Es un concepto, una herida, un estado mental? Jerusalén son dos rocas y un muro. Es la custodia de las tres piedras símbolo de las tres religiones surgidas del mismo libro: el Muro occidental para los judíos, la losa del Sepulcro para los cristianos y la piedra de Mahoma para los musulmanes. Podríamos decir que su poder reside en la promesa de lo cósmico, es decir, en ser el centro de las historias sobre la creación. Según el recuento de Enrich Cline en 2005, Jerusalén ha sido 12 veces destruida, 23 veces sitiada, 52 veces capturada, 44 veces recuperada. Es la única ciudad del mundo donde la historia es pasado pero también futuro. Se tenga o no se tenga fe, aquí reside su energía caótica y propulsiva.

A lo largo de la historia de la humanidad el hombre ha venerado algunos lugares: el Ganges a su paso por Benarés, el Valle de los Reyes en Egipto o la tumba del poeta Hafez en Irán. Todos ellos son realidades. Jerusalén es un monte de preguntas. ¿Fue el Jardín del Edén? ¿La piedra sobre la que se colocaría el Arca de la Alianza? Según los mitos hebreos, el lugar donde se levantaba el templo era el mismo por donde habían brotado las aguas del diluvio. Esa roca se llamaba Ebhen Shetiyyah, la piedra de los Cimientos, y había sido el primer cuerpo sólido de la creación, cuando Dios creó la tierra separándola de las aguas primigenias. En ese mismo punto pudo suceder que el rey David viera lavarse a Betsabé, a consecuencia de lo cual la tomó por mujer. Sus obras mortales y errores personales bastaron para que Dios le dijera que no construyera el templo, sino que dejase la tarea a Salomón, el hijo que había tenido con Betsabé. En el libro de las Crónicas, David confiesa: “ Dios me dijo: Tú no edificarás casa a mi nombre porque eres hombre de guerra”. Se considera que el muro occidental donde rezan todavía los judíos, formaba parte del templo.

 

 Jerusalen 1 

Cementerio judío desde el torrente del Cedrón

 

Esperar la redención

El futuro se adivina mirando la ciudad desde lo alto del Valle del Cedrón o de Josafat donde se extiende, hace 3.000 años, el mayor cementerio judío del mundo. Apenas queda espacio, entre las 150.000 lápidas, para nuevos enterramientos. Por eso las primeras filas han sido compradas a precios inimaginables por grandes familias de banqueros judíos que hoy viven en Manhattan. Quieren asegurarse un puesto el día en el que, según los profetas, Dios inicie allí la redención. Todos se entierran con los pies mirando al monte del templo, en huecos idénticos de 120 centímetros. El día del Juicio Final el Señor deberá encontrarles en la buena dirección.

El torrente del Cedrón cae por debajo del cementerio y separa la ciudad de los tres montes a la izquierda el monte Scopus, sede de la universidad Hebrea, el monte de los Olivos y el monte del Escándalo. Dentro de las murallas, encargo de Solimán el Magnífico a su arquitecto Mimar Sinán -el mismo que engalanó Estambul con sus más hermosas mezquitas- la Ciudad Vieja queda dividida en cuatro barrios: armenio, judío, cristiano y musulmán. Son cuatro mundos separados aunque compartan el mismo sol y el mismo Dios. En cada uno huele distinto: a café con cardamomo, a tabaco de narguile, a pan dulce, a sangre seca de cordero. Desde la puerta de Damasco se ven mujeres que ordenan hojas de espinacas sobre trapos en la calle, banderas con la estrella de David - ninguna bandera palestina, están prohibidas- muchachas que venden melocotones y cerezas en carros de madera, muecines que llaman a la oración desde la cercana mezquita de Al-Aqsa, jóvenes con velo, monjas de blanco y azul, popes de negro, judíos ortodoxos con caftán y sombrero oscuro, soldados israelíes con su fusil UZI en alerta. También perros vagabundos. Y mucha basura. Impactos de obuses, sirenas de ambulancias y restos de alambrada.


El resto de la Ciudad Vieja abarca una constelación de lugares santos. Los dos monumentos más importantes no judíos, la Cúpula de la Roca y el Santo Sepulcro, como previendo la tensión que se viene encima, fueron sepultados en 2017.

 

 Jerusalen 2 

 

 

Obras de restauración

En las horas en las que escribimos estas líneas, Abdallah de Jordania visita al Papa en el Vaticano: “Mi querido amigo y hermano” y le hace entrega de un cuadro que representa la Ciudad Eterna. La dinastía hachemita es custodia de los Santos Lugares musulmanes en Jerusalén. También en estos días culminan los siete años de restauración de los 1.525 metros cuadrados de mosaicos de la Cúpula de la Roca y la mezquita de Al-Aqsa. En la explanada de las mezquitas restauradores jordanos y palestinos han trabajado en silencio, en las horas en las que vuelve a desatarse la ira. Los mosaicos restaurados, que decoran las paredes y la bóveda del famoso edificio octogonal, están formados por más de dos millones de teselas de cristal de colores con oro, plata y madreperla. Las doradas contienen, en su alma de cristal, una fina lámina de oro.

La Cúpula de la Roca es el edificio musulmán más antiguo del mundo. Custodia la roca de Mahoma quien, por su cercanía a la fe hebrea, también tuvo a Jerusalén por Ciudad Santa. Según una tradición llena de poesía, recibió sus primeras revelaciones del ángel Gabriel, éste le dijo que era el mensajero de Alá. Años más tarde, se le habría aparecido de nuevo montado en un caballo blanco. Con él galopó hasta llegar a la roca sagrada que estaba en lo alto del Monte Moria, lugar clave para la fe hebraica: era la piedra sobre la que Abraham ofreció a Dios el sacrificio de su hijo Isaac. Desde allí Mahoma había subido en una escalera de luz hasta el séptimo cielo donde había sido proclamado superior a los profetas del Antiguo Testamento. El viaje a los cielos se recuerda en la sura 17 titulada: “Los hijos de Israel”. Cuando el califa Omar llegó a Jerusalén en 638, seis años después de la muerte de Mahoma, hizo construir una mezquita de madera que más tarde se convertiría en la mezquita de Al-Aqsa. Los herederos de Mahoma establecieron su capital en Damasco y decidieron hacer de Jerusalén un lugar de peregrinación tan importante como La Meca y Medina. Recurrieron a arquitectos bizantinos, griegos y egipcios para que hicieran la Cúpula de la Roca sobre la piedra sagrada del monte Moria; un octogono con 12 pilares interiores y cuatro soportes para la semiesfera dorada. Eran las formas y los números sagrados de la religión oriental. La mezquita de Al-Aqsa, más pequeña, en el extremo sur de la plataforma recibió una cúpula plateada y puertas de oro y plata. Aquellas dos estructuras benditas eran imanes para los fieles.

 

 Jerusalen 3 

 

Interior del Santo Sepulcro

 

 

La restauración del Santo Sepulcro, que concluyó en marzo, ha liberado al edículo del corsé de barras de hierro que le oprimía desde los años 1930. Ahora puede verse tal y como fue concebido en 1810. El equipo dirigido por la ateniense Antonia Moropoulou es unánime al describir el momento más emocionante de los nueve meses que duraron las obras: la retirada de la lápida del Sepulcro donde la tradición cristiana sitúa los restos de Jesucristo. Detrás de la diminuta Puerta del Ángel, antecámara del lugar del enterramiento, se ha colocado una pequeña ventana que deja al descubierto la roca original del Sepulcro.

 

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“Día de la rabia”, diciembre 2017. Calles de Ramala.

 

Día de la rabia

Los periódicos internacionales abrían estos días con distintas variaciones sobre una misma foto: un joven lanza una piedra con su onda en mitad de una revuelta. Son las calles de Ramala en el “Día de la rabia”, denominado así por Hamas para alentar a los palestinos contra la decisión de Trump, el pasado 6 de diciembre, de reconocer a Jerusalén como capital de Israel y anunciar el traslado de la embajada de EEUU a esta ciudad desde Tel Aviv. El joven de la foto lleva la cara cubierta por la kuffiya de una nueva Intifada y el gesto del odio. Es un discóbolo de la era de Instagram. La onda expansiva de esa piedra esta girando ya en forma de espiral de violencia. Ninguna de las partes quiere volver a perder a sus hijos.

Hace 70 años, Naciones Unidas acordó el plan de partición de la Palestina que se encontraba bajo mandato británico desde el fin de la I Guerra Mundial. Algo más de la mitad del territorio fue adjudicado al Estado judío, proclamado oficialmente en mayo de 1948, y el resto estaba previsto para un futuro Estado árabe. Jerusalén debía situarse como un corpus separatum, una entidad distinta bajo jurisdicción internacional. Pero la guerra que libraron fuerzas judías y países árabes, hasta que se selló el armisticio en julio de 1949, arruinó los planes de la ONU. El Oeste de la ciudad fue ocupado por Israel, que estableció allí su capital, y el Este quedó bajo control jordano, al igual que Cisjordania. Una Línea Verde de alto el fuego dividió la ciudad con alambradas y barricadas hasta la victoria israelí en la guerra de los Seis Días de 1967. Desde entonces, incluso los aliados más cercanos de Israel han mantenido sus embajadas a 70 kms de distancia.

Jerusalén es al tiempo gloria y pecado. Son muchos los escritores han dejado su huella en el antiquísimo palimpsesto de Jerusalén. Desde los libros de viajes del siglo XVI que decoran hoy las vitrinas de la Biblioteca Nacional con su exposición Urbs Beata Hierusalem, a las palabras de Chateaubriand: “Quedé con la mirada fija sobre Jerusalén, midiendo la altura de sus muros, recibiendo a la vez todos los recuerdos de la historia... De vivir mil años, no olvidaría ese desierto que parece respirar todavía la grandeza de Jehová y los espantos de la muerte.”

 

Medidas de dolor

Sin embargo, dice The Economist, el reparto en medidas de belleza del Talmud parece a veces equivocado. ¿Y si fueran medidas de dolor las que Dios diera al mundo, nueve para Jerusalén y una para el resto?
Hay dos ejemplos de edificios en la ciudad hoy. Yad Vashem es uno de los museos más impresionantes del mundo. Sus objetos, fotografías y videos subrayan la capacidad del hombre para crear destrucción entre sus iguales. Es el museo del Holocausto en Jerusalén, sus 180 metros de pasadizos y galerías describen la historia del exterminio de seis millones de judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Situado en la Colina del Recuerdo, Yad Vashem fue fundado en 1953 por un acto del parlamento israelí. El edificio de Moshe Safdie es brutal. Un prisma triangular que parece penetrar de un lado de la montaña y salir por el otro. La sensación visual es única: una base casi en penumbras pero un cielo ligeramente iluminado. Muerte física, pero también vida espiritual: “Et je leur donnerai dans ma maison et dans mes mures un memorial (Yad) et un nom (Shem) qui ne seront pas effacés” Isaïe 56,6. -“Y les daré en mi casa y entre mis muros un memorial (Yad) y un nombre (Shem) que jamás serán borrados” Isaías 56,6-. Yad Vashem recibió el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia en 2007.

 

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Museo Yad Vashem

 

A pocos metros de este museo y como prolongación del mensaje está el hospital Hadassah, el banco de piel más grande del mundo. Surgió en los años de la Segunda Intifada, cuando las cifras gritaron casi un centenar de ataques suicidas, 5.000 muertos y decenas de miles de heridos, muchos de ellos quemados. Allí se mantienen, congelados en nitrógeno líquido, alrededor de 170 metros cuadrados de piel, suficientes para tratar a casi cien personas con quemaduras en el 50 por ciento de su cuerpo. Todo en Jerusalén son líneas divisorias, vías dolorosas, puestos fronterizos y muros, como la grieta de Doris Salcedo. Esa cicatriz de cemento que aún perdura en el suelo de la Sala de las Turbinas.

También sus escritores

Finalmente, Jerusalén hoy es también sus escritores. Amos Oz, A.B. Yehoshua. En libros como La vida entera pero, también, en sus vidas. El texto que David Grossman leyó en el funeral de su hijo Uri muerto el 21 de agosto de 2006, cuando el carro de combate en el que se encontraba en el sur del Líbano fue alcanzado por un misil de Hezbolá, explica una manera de vivir con serena severidad y rodeada de un mar de enemigos: “Hace tres días que prácticamente todos nuestros pensamientos empiezan por una negación. No volverá a venir, no volveremos a hablar, no volveremos a reír... Israel hará su examen de conciencia, y nosotros nos encerraremos en nuestro dolor.”

 

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Interior del museo Yad Vashem

 

 

- Jerusalén, un enigma de la Historia -                        - Alejandra de Argos -

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Entrevista a Onora O'Neill

Sun, 31/12/2017 - 11:36

 Autor: Elena Cué

 

 Onora ONeill 

 

El Premio Berggruen de Filosofía y Cultura, fundado por el Instituto de Nicolas Berggruen, ha premiado este año a la filósofa Onora O’Neill, Baronesa O’Neill de Bengarve, con 1 millón de dólares.

Su trayectoria filosófica no se ha limitado a la docencia en las aulas de Universidades como Columbia o Cambridge, sino que ha transcendido al ámbito político. Entre otros muchos cargos es Miembro de La Cámara de los Lores, forma parte de la Comisión para la Igualdad y los Derechos Humanos, ha sido presidenta de la Academia Británica, es miembro del Consejo Nuffield en Bioética y de la Comisión Asesora de Genética Humana.

El grueso de su obra escrita desarrolla la tradición moral y ética de Kant, fundamentada en una libertad regida por la autonomía del deber del individuo, donde los deberes son más importantes que los derechos para crear una sociedad más moral y autónoma.

Un día antes de la entrega de su premio, Onora O’Neill y yo nos encontramos en el ruidoso hall de su hotel en Nueva York.

Si le parece bien, me gustaría que empezaramos hablando de la importancia del Premio Berggruen de Filosofía que acaban de concederle.
 

No ha habido grandes premios en humanidades y en ciencias sociales. Pienso que el premio refleja la función de liderazgo de la Fundación en la comprensión de que, hoy en día, decir que la ciencia es ciencia y que nada más es necesario es una declaración obsoleta. Pensemos en un tema ético como es el uso de datos, un tema muy candente hoy; no se puede abordar simplemente sobre la base de tener los mejores científicos y tecnologías informáticas. Debemos tener también en cuenta la ética, la política, lo qué puede y debería reglamentarse. Mi experiencia es que Berggruen está absolutamente a la altura de este movimiento que piensa que debemos tomar lo normativo, osea, las cuestiones éticas y políticas, y las cuestiones legales, con la misma seriedad con que tomamos las preguntas científicas.

 
 Berggruen prize
Entrega del premio Berggruen a Onora O'Neill
 

 

¿Qué ha visto en Kant para hacer de él un referente tan decisivo? 

En el siglo XX, en concreto desde la década de 1930, corrientes de pensamiento como el positivismo lógico afirmaban que la ética, junto con la metafísica, la religión o la estética, carecían literalmente de significado. Consisten en un mero conjunto de afirmaciones que no se pueden justificar. Esta forma de pensar se extendió por muchas universidades, desde Argentina a Canadá, pasando por Australia, EEUU y Reino Unido. Ante este nihilismo hubo una respuesta pública que fue el movimiento por los derechos humanos, la Declaración Universal de 1948 de Naciones Unidas y la Convención Europea de 1950. Y se crearon las instituciones encargadas de que esos derechos se cumplieran. Lo grave era que este impulso para restablecer un relato sobre la justicia había abandonado la ética. Se pensaba que la ética era personal, subjetiva. Algunos hablaban de valores personales, elegidos por cada persona, por lo que se vió la necesidad de un debate público sobre criterios éticos comunes. Y  ahí es donde Kant podía aportar sus argumentos. Mi pregunta era: ¿tiene Kant esos argumentos?, ¿son buenos? He pasado todos estos años intentando aclararlo. Porque Kant no piensa que los individuos que actúan estén aislados, sino que existen razones comunes que una pluralidad de personas puede adoptar.

 

Sí, pero la ética de Kant es difícil de seguir.

Sin duda. Si quiero tener una razón que pueda convertirse en razón para todos, por ejemplo ética, política, o sobre la justicia, tengo que asegurarme de que lo que doy como razón puede ser aceptable para todos. No es que todos tengan que estar necesariamente de acuerdo con ella, sino que todos puedan entenderla como un modo de actuar razonable. Esa es la forma en la que Kant me parece interesante.

 

La confianza es una de las bases de la sociedad como usted bien ha dicho. ¿Cuáles cree que son las razones que nos han llevado, en la actualidad, a un deficit de confianza tan generalizado?

 
Las pruebas empíricas de la falta de confianza son mucho peores de lo que la gente cree. Cuando nos fijamos en los sondeos encontramos variaciones en los distintos países, pero en Reino Unido, por ejemplo, muestran que la confianza en determinadas personas como políticos y periodistas era muy baja hace ya 25 años, y hoy sigue siendo baja.


¿Qué opinión tiene sobre la falta de respeto por los códigos deontológicos en algunas  instituciones públicas?

 
En Reino Unido se sigue confiando mucho en profesiones como la de juez o enfermera. Pero es cierto que algunos medios de comunicación se comportan muy mal. Me ha asombrado mucho The New York Times estos últimos días, con su campaña contra el presidente Trump, aunque quizá con razón pero, ¡menuda campaña!. En cuanto a la confianza en general, tendríamos que hablar mejor de fiabilidad, porque tenemos confianza sólo en personas o instituciones fiables. Si no lo son, entonces desconfiamos de ellas.
 

¿Es este un problema judicial o moral?

Me parece un error insistir tanto en los derechos sin poner en relación con ellos los deberes. Los héroes o los santos del pasado pensaban en qué debían hacer ellos, no en qué les deberían dar. Porque qué debemos hacer es una cuestión básica. Por ejemplo, en la Primera Guerra Mundial se hizo hincapié en el deber patriótico, en la idea del deber de servir al rey y al país. Luego, cuando la guerra resultó tan terrible y desastrosa, la población se volvió en contra del deber patriótico. Sin embargo, el deber no ha de ser algo relacionado con los valores subjetivos y personales. Tenemos que compartir valores para vivir en sociedad. Y necesitamos cierta explicación de por qué esos valores pueden ser universales.

 

Partiendo de la base de que no se puede ser un individuo moral sino se es libre, ¿Cómo entiende usted la libertad?

No debemos caer en una concepción errónea de la libertad y la autonomía. La libertad humana se puede usar con fines morales o no. Pero se usa con fines morales sólo cuando al actuar adoptamos principios que son válidos para todos. Kant nunca habló de personas autónomas, porque la autonomía no atañe a la persona sino al principio. Si la autonomía correspondiese a la persona, los actos morales serían sólo decisiones arbitrarias de los individuos, tal como defiende el existencialismo. Ciertamente puedo emplear mi libertad por ejemplo para no esclavizar a otras personas, pero también puedo utilizarla para coaccionarlas cuando me conviene.

Sí, el uso del otro como medio y no como fin es frecuente…

Vivimos una situación en la que las personas aplican el cálculo del consumidor para todo, incluso para la información y la comunicación, o en el uso de las redes sociales para dirigir mensajes y contenido a ciertas audiencias y no a otras, en función de lo que les conviene.

¿Qué piensa del uso de la mentira en el auge de noticias falsas en las redes sociales? 

No engañar es uno de los deberes fundamentales. Cuando miro la tecnología, me pregunto si de aquí a 20 años tendremos democracia, porque si no encontramos formas de solucionar esto no la tendremos. Las personas están recibiendo mensajes y contenidos distribuidos por robots, no por otros seres humanos, y mucho menos por conciudadanos. Es aterrador.

 

Internet es un problema porque no podemos seguir el ritmo de los cambios y crear una legislación apropiada.

Aun cuando quisiéramos hacerlo, sería muy difícil reglamentar la parte de Internet a la que accede la mayoría. En primer lugar, por las múltiples jurisdicciones; y segundo, porque a los responsables de las redes sociales y a los proveedores de servicios de Internet es técnicamente muy difícil exigirles que funcionen como editores. Si la información se publica con una identidad adecuada, el individuo es responsable del contenido, pero si es anónima, el proveedor del servicio de Internet tendría que asumir la responsabilidad. Vivimos tiempos peligrosos. El uso inadecuado de los canales de comunicación públicos es tan contaminante y poderoso que debilita la base de la política democrática propiamente dicha. Quizá nos veamos obligados a hacer como los chinos y emplear la censura.

La sociedad ha progresado de manera sorprendente pero no parece que este progreso esté haciendo a la gente más feliz. La depresión es la enfermedad mental más extendida y en España, por ejemplo, la tasa de suicidios al año es la principal causa de muerte no natural.
 

Es extremadamente aterrador y resulta muy difícil saber qué ocurre realmente. Cada tragedia es individual, pero no es infrecuente en las personas que sientan que nadie las quiere, que todos las odian y que son inútiles. A veces, en los colegios, los niños se unen contra un niño en particular. Leemos noticias de padres que tienen que cambiar a sus hijos de colegio. Es crucial mantener una buena comunicación con los hijos, porque en cuanto empiezan a ocultarse se convierte en un problema enorme. Mi hijo y su esposa, por ejemplo, se aseguran de que su niño en el colegio tenga mucho deporte, música y actividades. De joven, eso no me parecía tan importante. Ahora está demostrado que si un colegio no solo organiza deportes para los más deportistas sino para todos los niños, mucho mejor. Lo mismo puede decirse de otras actividades y competiciones sociales.

 

Entre la población existe una enorme desconfianza acerca del modo en el que los avances biotecnológicos en alimentación y medicina afectan a nuestra salud. ¿Qué utilidad tienen los comités de bioética?

 

Una de las cosas más importantes es tratar de enseñar a las personas, desde una etapa muy temprana de la vida, a buscar la evidencia y respetarla. También tendríamos que enseñar a nuestros niños a distinguir a los que engañan a la gente. En Reino Unido tuvimos un problema con la vacuna triple contra el sarampión, las paperas y la rubeola. Un grupo muy restringido de científicos, liderado por el doctor Andrew Wakefield, afirmaba que esta vacuna causaba autismo, razón por la cual muchos padres decidieron no vacunar a sus niños. Tuvimos suerte de no padecer una gran epidemia de sarampión, porque se trata de una enfermedad mortal en potencia que puede causar daños graves a los niños. Más tarde, a este médico se le prohibió ejercer su profesión en Reino Unido. Y ello porque había utilizado pruebas científicamente refutables, ya que había escogido sus ejemplos entre niños que ya padecían autismo. Desde entonces, se han efectuado unos mil estudios financiados con fondos públicos para comprobar si sus afirmaciones eran ciertas. Fue una incompetencia científica o una actividad maliciosa la que condujo a esto, y hemos tenido otros ejemplos similares. Por tanto, hemos de aprender a usar las evidencias. Ahora tenemos una organización benéfica llamadaEvidence matters, que en la actualidad se está extendiendo a otros países, y que trata de enseñar a las personas a ser responsables en el uso de las pruebas. ¿Cuáles son las pruebas? ¿De dónde proceden? ¿Son buenas? ¿Tienen conflictos de intereses las personas que las  están publicando? Otro ejemplo es el término “remedio natural”. ¿Qué se quiere decir con "natural"? Las sustancias químicas son naturales. Es cierto que la gente no quiere sustancias químicas en su comida. Pero incluso aunque a las plantas no se les echaran fertilizantes, seguirían teniendo cierta composición química.

Para concluir, me gustaría conocer su opinión acerca de si el cambio climático es también un problema ético.

Sí, por supuesto que lo es. Si el cambio climático se está dando por razones antropogénicas, es decir, si está causado por la humanidad, podemos hacer algo al respecto. Lo que hay que hacer es intentar interpretar las pruebas y ver en qué medida es antropogénico. Pienso que hay consenso en que la humanidad influye en parte; por supuesto, hay otras causas del cambio climático, pero las pruebas se acumulan.

 

 ONeill y Elena Cue

Onora O'Neill. Foto: Elena Cué 

 

 

Onora O'Neill: Que no entendemos de la confianza

 

 

- Entrevista a Onora O'Neill -                                - Alejandra de Argos -

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Modigliani, pintor de un sólo ojo

Mon, 25/12/2017 - 17:57

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

 Modigliani 

Desnudo, 1917.

 

En el invierno de 1910, Anna Akhmatova acompañaba a Amedeo Modigliani en sus recorridos por Paris. Juntos descubrían las máscaras negras de Costa de Marfil, los moldes traídos de Angkor en el pabellón indochino del Trocadéro y las salas de arte egipcio y griego del Louvre. Después, Modigliani dibujaba el perfil eslavo de Akhmatova tomando prestados los trazos severos del arte egipcio por el que Modigliani ya deseaba ser absorbido. Los bocetos nos la presentan con una postura hierática, serena, majestuosa sólo atenuada por una leve inclinación de cabeza.

Más tarde esta pareja de jóvenes amantes, extranjeros en el Paris de la preguerra, recitaba a Verlaine a dos voces. Akhmatova describiría su relación en 1911: “Ambos leíamos a Mallarmé y Baudelaire. Nunca me leyó a Dante, porque en aquel entonces yo aún no sabía Italiano”. Ella tenía 21 años y empezaba a escribir sus primeros poemas en ruso, él tenía 26 y aún era un bohemio artista italiano desconocido. Muchas veces se recuerda la adición de Modigliani al alcohol y al hachis, pero casi nunca, a los libros.

 Modigliani 1 

Mujer reclinada sobre una cama (Akhmatova), 1911.

 

Nacido en Livorno en 1884 se había empapado, en sus años de estudios en Florencia y Venecia, de un arte clásico que no le abandonaría jamás. Llegó a Paris en 1906 para entregar la mejor parte de su vida al arte. En el Montmartre de Apollinaire, Picasso, Derain y Diego Rivera era un inmigrante más, un italiano, judío, enfermo de tuberculosis, un bello paria entre los parias de aquella pequeña república cosmopolita de artistas y escritores. Vivía en Francia pero era italiano por dentro y por fuera, en su manera de vestir -con su amplio traje de pana y su pañuelo anudado al cuello-, en su manera de conquistar, de entender la belleza, de andar por libre. De leer y recitar La Divina Comedia, -El infierno- hasta el día de su muerte.

En sus primeros años, y como otros jóvenes genios -Picasso o Braque-, empezó a pintar cerca de Cézanne. Mientras Picasso y Braque retuvieron la simplificación en los volúmenes, Modigliani, a quien también influían Toulouse-Lautrec y Whistler, se volcó en los retratos tomando de Cézanne el concepto, la pincelada y una paleta casi monocroma.

 

 Modigliani 2 

Cabeza, 1911-1912.

 

Pero en 1909 conoció a Brancusi, se escapó de la pintura y entre 1910 y 1914 se hizo llamar a sí mismo “escultor”. Ambos robaban material de construcción de los alrededores de Paris y lo transportaban hasta el estudio que alquilaron en Montparnasse. Allí empezó a cincelar directamente de la piedra cabezas femeninas. Modigliani quería liberar a la escultura de la vía muerta a la que le había llevado Rodin: tanto modelaje, tanto barro. Había que tallar en directo como hacían los griegos, romper el bloque de piedra para sacar de ella deidades de trazos africanos o camboyanos. Por la noche, Modigliani solía iluminar estas cabezas con velas convirtiendo su estudio en una suerte de templo primitivo y oculto. En la retrospectiva que estos días le dedica Tate hay una sala sólo de sus escultura y es una sala que corta la respiración. Allí nueve de las 29 cabezas que esculpió surgen como totems encerradas en sus urnas de cristal y dispuestas en un baile oblicuo. La última vez que estas cabezas se vieron juntas fue en el Salón de Otoño de 1912, Modigliani estaba aún vivo. Lipchitz dijo: “Modigliani las concebía como un conjunto y las dispuso unas delante de las otras como los tubos de un órgano para que produjeran exactamente la música que él quería transmitir”.

La influencia de la escultura extra occidental en el Paris al que llega Modigliani era radical. En 1906 la retrospectiva de Gaugin en el salón de Otoño había conmocionado a la vanguardia parisina, en especial los relieves en madera que talló en sus últimos años en Polinesia con su fuerte impronta primitiva y salvaje. Ese mismo año, Derain, Vlaminck, Matisse y Picasso empezaron a comprar arte africano. Juan Gris, 1915 Todo esto forjó un momento clave en la carrera Modigliani quien, alrededor de 1914 y de golpe, dejó de esculpir. Las partículas de polvo que se liberaban al cincelar acentuaban su enfermedad. O quizás también, por la declaración de la guerra y su permanente crisis económica.

 

 Modigliani 3 

 

Juan Gris, 1915

 

Pintor de retratos de artistas

A partir de 1914 y hasta 1920 -año de su muerte- ya no paró de pintar. En los cafés La Rotonde, Le Dôme o La Cloiserie des Lilas elegía cómo modelos a artistas y escritores. También es cuando Modigliani vivía una relación extrema y compleja con la periodista sudafricana, Beatrice Hastings. Ambos eran grandes lectores, viajeros y mundanos. Ambos compartían la adición a la bebida, -whisky ella, vino tinto él- y al hachis. A principios del siglo XX Montparnasse se había convertido en un gueto de artistas al margen de muchas cosas, al margen quizás de la guerra que había traído cambios profundos a la vida de Paris. Elegir ser pintor de la comunidad de artistas de Paris era su manera de tratar de integrar su modo de vida en su arte.

Este cuerpo de retratos entre los que están Juan Gris, Celso Lagar, Picasso, Diego Rivera, Chaïm Soutine, Derain, Matisse, Cocteau, Max Jacob comparte coordenadas comunes: interiores ajustados al marco, poses frontales y una mirada fija. Nada nos permite escaparnos de unos ojos clavados en el espectador: nada, excepto una recurrente carencia de pupilas. Léopold Survage miraba un día el retrato que Modigliani acababa de hacerle y le preguntó: “Por qué solo me diste un ojo?”. El pintor respondió: “Porque se mira al mundo con un ojo, y con el otro se mira el interior de uno mismo”.

 

 

 Modigliani 4 

Marie, 1918

 

A medida que el cubismo emergía, Modigliani trataba de crear una imagen “sintética” del ser humano: esquematizaba las caras, acentuaba el puente de la nariz y marcaba la línea de las cejas. La paleta era densa pero reducida y las superficies luminosas. Era una pintura que venía de algún lugar espiritual e íntimo y también del compromiso de integrar fuentes multiculturales. Jean Cocteau hizo una fina descripción: “Primero todo adquiría forma en su corazón. La manera en la que nos dibujaba en una mesa de La Rotonde, incesantemente, la manera en la que nos juzgaba, nos sentía, nos quería o discutía con nosotros. Su dibujo era una conversación silenciosa. Un diálogo entre su línea y la nuestra”. 

 

Desnudos escandalosos

Modigliani trabajaba en mitad de la furia, sin parar, sin medir. Pintaba por instinto, tal y como le dictaba su genética italiana mientras escupía sangre. Tres años antes de morir hace sus famoso desnudos femeninos, aquellos que en 1917 -hace ahora un siglo-, fueron prohibidos por indecentes en la inauguración de su única exposición en solitario en vida, en la galería de Berthe Weill. Son, quizás, la pieza fuerte de esta exposición. ¿Qué es lo que produce su magnetismo? ¿Es su fuerte impronta estética mezclada con el afán descarado de provocar deseo, o son los 158 millones de euros que alcanzó, en 2015 en Christie’s Desnudo recostado?

Modigliani ya no representa una belleza distante, ideal, sino a una mujer concreta: prostitutas, amantes o mujeres que cobraban su jornal por posar. Modelos modernas, de pelo corto, enjoyadas, maquilladas a la moda de las primeras actrices de cine; unas mujeres que miran al espectador y le acusan de voyeurista. La distancia que existía en los lienzos de antaño -desde la de Giorgione a la Olympia de Manet- desaparece. Son cuerpos en un rotundo primer plano, creando una experiencia íntima, como si se dejaran tocar.

 

 

 Modigliani 5 

Jeannette Hébuterne, 1919

 

Detrás de esta sala explosiva, la muestra se cierra con colores suaves, luz blanca y una modelo llena de dulzura. Son los cuadros de los días que Modigliani pasa en Niza y en Paris con Jeanne Hébuterne, esta niña-madre de sus hijos que le acompañó en su última destrucción. Encerrados en su taller entre latas de sardinas y botellas de vino, Jeanne pinta a Modigliani mientras éste se muere a los 35 años. En la última sala hay un cuadro de Jeanne con una blusa blanca y amplia que acompaña su embarazo. Tiene aire de madonna de Parmigianino y nada haría presagiar que pocas semanas más tarde se tiraría por el balcón de la casa de sus padres con el hijo que llevaba dentro. No pudo soportar la muerte de Amedeo, su amante con nombre de estirpe de Saboya que en esos mismos días sería enterrado por un séquito de pintores, escritores, actores y músicos, con todos los honores de un príncipe, en el cementerio de Père-Lachaise.

 

 

 Modigliani 6 

Autorretrato, 1919

 


Modigliani

Tate Modern

Comisarias: Emma Lewis y Nancy Ireson Bankside, Londres

Hasta el 2 de abril 2018

 

 Modigliani 7 

 Cabeza de Jeanne Hébuterne delante de una espectadora. Modigliani, Tate Gallery.

 

 

- Modigliani, pintor de un sólo ojo -                        - Alejandra de Argos -

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Modigliani, pintor de un sólo ojo

Mon, 25/12/2017 - 17:57

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

 Modigliani 

Desnudo, 1917.

 

En el invierno de 1910, Anna Akhmatova acompañaba a Amedeo Modigliani en sus recorridos por Paris. Juntos descubrían las máscaras negras de Costa de Marfil, los moldes traídos de Angkor en el pabellón indochino del Trocadéro y las salas de arte egipcio y griego del Louvre. Después, Modigliani dibujaba el perfil eslavo de Akhmatova tomando prestados los trazos severos del arte egipcio por el que Modigliani ya deseaba ser absorbido. Los bocetos nos la presentan con una postura hierática, serena, majestuosa sólo atenuada por una leve inclinación de cabeza.

Más tarde esta pareja de jóvenes amantes, extranjeros en el Paris de la preguerra, recitaba a Verlaine a dos voces. Akhmatova describiría su relación en 1911: “Ambos leíamos a Mallarmé y Baudelaire. Nunca me leyó a Dante, porque en aquel entonces yo aún no sabía Italiano”. Ella tenía 21 años y empezaba a escribir sus primeros poemas en ruso, él tenía 26 y aún era un bohemio artista italiano desconocido. Muchas veces se recuerda la adición de Modigliani al alcohol y al hachis, pero casi nunca, a los libros.

 Modigliani 1 

Mujer reclinada sobre una cama (Akhmatova), 1911.

 

Nacido en Livorno en 1884 se había empapado, en sus años de estudios en Florencia y Venecia, de un arte clásico que no le abandonaría jamás. Llegó a Paris en 1906 para entregar la mejor parte de su vida al arte. En el Montmartre de Apollinaire, Picasso, Derain y Diego Rivera era un inmigrante más, un italiano, judío, enfermo de tuberculosis, un bello paria entre los parias de aquella pequeña república cosmopolita de artistas y escritores. Vivía en Francia pero era italiano por dentro y por fuera, en su manera de vestir -con su amplio traje de pana y su pañuelo anudado al cuello-, en su manera de conquistar, de entender la belleza, de andar por libre. De leer y recitar La Divina Comedia, -El infierno- hasta el día de su muerte.

En sus primeros años, y como otros jóvenes genios -Picasso o Braque-, empezó a pintar cerca de Cézanne. Mientras Picasso y Braque retuvieron la simplificación en los volúmenes, Modigliani, a quien también influían Toulouse-Lautrec y Whistler, se volcó en los retratos tomando de Cézanne el concepto, la pincelada y una paleta casi monocroma.

 

 Modigliani 2 

Cabeza, 1911-1912.

 

Pero en 1909 conoció a Brancusi, se escapó de la pintura y entre 1910 y 1914 se hizo llamar a sí mismo “escultor”. Ambos robaban material de construcción de los alrededores de Paris y lo transportaban hasta el estudio que alquilaron en Montparnasse. Allí empezó a cincelar directamente de la piedra cabezas femeninas. Modigliani quería liberar a la escultura de la vía muerta a la que le había llevado Rodin: tanto modelaje, tanto barro. Había que tallar en directo como hacían los griegos, romper el bloque de piedra para sacar de ella deidades de trazos africanos o camboyanos. Por la noche, Modigliani solía iluminar estas cabezas con velas convirtiendo su estudio en una suerte de templo primitivo y oculto. En la retrospectiva que estos días le dedica Tate hay una sala sólo de sus escultura y es una sala que corta la respiración. Allí nueve de las 29 cabezas que esculpió surgen como totems encerradas en sus urnas de cristal y dispuestas en un baile oblicuo. La última vez que estas cabezas se vieron juntas fue en el Salón de Otoño de 1912, Modigliani estaba aún vivo. Lipchitz dijo: “Modigliani las concebía como un conjunto y las dispuso unas delante de las otras como los tubos de un órgano para que produjeran exactamente la música que él quería transmitir”.

La influencia de la escultura extra occidental en el Paris al que llega Modigliani era radical. En 1906 la retrospectiva de Gaugin en el salón de Otoño había conmocionado a la vanguardia parisina, en especial los relieves en madera que talló en sus últimos años en Polinesia con su fuerte impronta primitiva y salvaje. Ese mismo año, Derain, Vlaminck, Matisse y Picasso empezaron a comprar arte africano. Juan Gris, 1915 Todo esto forjó un momento clave en la carrera Modigliani quien, alrededor de 1914 y de golpe, dejó de esculpir. Las partículas de polvo que se liberaban al cincelar acentuaban su enfermedad. O quizás también, por la declaración de la guerra y su permanente crisis económica.

 

 Modigliani 3 

 

Juan Gris, 1915

 

Pintor de retratos de artistas

A partir de 1914 y hasta 1920 -año de su muerte- ya no paró de pintar. En los cafés La Rotonde, Le Dôme o La Cloiserie des Lilas elegía cómo modelos a artistas y escritores. También es cuando Modigliani vivía una relación extrema y compleja con la periodista sudafricana, Beatrice Hastings. Ambos eran grandes lectores, viajeros y mundanos. Ambos compartían la adición a la bebida, -whisky ella, vino tinto él- y al hachis. A principios del siglo XX Montparnasse se había convertido en un gueto de artistas al margen de muchas cosas, al margen quizás de la guerra que había traído cambios profundos a la vida de Paris. Elegir ser pintor de la comunidad de artistas de Paris era su manera de tratar de integrar su modo de vida en su arte.

Este cuerpo de retratos entre los que están Juan Gris, Celso Lagar, Picasso, Diego Rivera, Chaïm Soutine, Derain, Matisse, Cocteau, Max Jacob comparte coordenadas comunes: interiores ajustados al marco, poses frontales y una mirada fija. Nada nos permite escaparnos de unos ojos clavados en el espectador: nada, excepto una recurrente carencia de pupilas. Léopold Survage miraba un día el retrato que Modigliani acababa de hacerle y le preguntó: “Por qué solo me diste un ojo?”. El pintor respondió: “Porque se mira al mundo con un ojo, y con el otro se mira el interior de uno mismo”.

 

 

 Modigliani 4 

Marie, 1918

 

A medida que el cubismo emergía, Modigliani trataba de crear una imagen “sintética” del ser humano: esquematizaba las caras, acentuaba el puente de la nariz y marcaba la línea de las cejas. La paleta era densa pero reducida y las superficies luminosas. Era una pintura que venía de algún lugar espiritual e íntimo y también del compromiso de integrar fuentes multiculturales. Jean Cocteau hizo una fina descripción: “Primero todo adquiría forma en su corazón. La manera en la que nos dibujaba en una mesa de La Rotonde, incesantemente, la manera en la que nos juzgaba, nos sentía, nos quería o discutía con nosotros. Su dibujo era una conversación silenciosa. Un diálogo entre su línea y la nuestra”. 

 

Desnudos escandalosos

Modigliani trabajaba en mitad de la furia, sin parar, sin medir. Pintaba por instinto, tal y como le dictaba su genética italiana mientras escupía sangre. Tres años antes de morir hace sus famoso desnudos femeninos, aquellos que en 1917 -hace ahora un siglo-, fueron prohibidos por indecentes en la inauguración de su única exposición en solitario en vida, en la galería de Berthe Weill. Son, quizás, la pieza fuerte de esta exposición. ¿Qué es lo que produce su magnetismo? ¿Es su fuerte impronta estética mezclada con el afán descarado de provocar deseo, o son los 158 millones de euros que alcanzó, en 2015 en Christie’s Desnudo recostado?

Modigliani ya no representa una belleza distante, ideal, sino a una mujer concreta: prostitutas, amantes o mujeres que cobraban su jornal por posar. Modelos modernas, de pelo corto, enjoyadas, maquilladas a la moda de las primeras actrices de cine; unas mujeres que miran al espectador y le acusan de voyeurista. La distancia que existía en los lienzos de antaño -desde la de Giorgione a la Olympia de Manet- desaparece. Son cuerpos en un rotundo primer plano, creando una experiencia íntima, como si se dejaran tocar.

 

 

 Modigliani 5 

Jeannette Hébuterne, 1919

 

Detrás de esta sala explosiva, la muestra se cierra con colores suaves, luz blanca y una modelo llena de dulzura. Son los cuadros de los días que Modigliani pasa en Niza y en Paris con Jeanne Hébuterne, esta niña-madre de sus hijos que le acompañó en su última destrucción. Encerrados en su taller entre latas de sardinas y botellas de vino, Jeanne pinta a Modigliani mientras éste se muere a los 35 años. En la última sala hay un cuadro de Jeanne con una blusa blanca y amplia que acompaña su embarazo. Tiene aire de madonna de Parmigianino y nada haría presagiar que pocas semanas más tarde se tiraría por el balcón de la casa de sus padres con el hijo que llevaba dentro. No pudo soportar la muerte de Amedeo, su amante con nombre de estirpe de Saboya que en esos mismos días sería enterrado por un séquito de pintores, escritores, actores y músicos, con todos los honores de un príncipe, en el cementerio de Père-Lachaise.

 

 

 Modigliani 6 

Autorretrato, 1919

 


Modigliani

Tate Modern

Comisarias: Emma Lewis y Nancy Ireson Bankside, Londres

Hasta el 2 de abril 2018

 

 Modigliani 7 

 Cabeza de Jeanne Hébuterne delante de una espectadora. Modigliani, Tate Gallery.

 

 

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Entrevista a Vanessa Beecroft

Fri, 08/12/2017 - 18:52

 Autor: Elena Cué

 

 Vanessa-Beecroft portrait  Federica Spadoni  

Portrait of Vanessa Beecroft 2015 polaroid. Pico Studio, Los Angeles photograhed by © Federico Spadoni, 2017.

 

El nuevo espacio creado para grandes exposiciones de arte Pio Pico en Los Angeles fundado por Federico Spadoni abrió ayer por primera vez sus puertas al público y albergará, hasta el mes de marzo, una exposición basada en las nociones de la escultura clásica de la artista multidisciplinar Vanessa Beecroft (Génova, 1969). Es internacionalmente conocida por sus icónicas performance conceptuales que suelen incluir referencias históricas, políticas o sociales asociadas al lugar donde se realizan. Posteriormente filmadas y fotografiadas, estos solemnes grupos de hieráticas mujeres desnudas o semidesnudas coexisten en una suerte de sociable insociabilidad.

 

Beecroft sufrió desórdenes alimenticios desde los 12 años. Esta obsesión por la comida le llevó a anotar en un diario todos los alimentos que ingirió durante diez años: The Book of Food. Este diario fue el centro de su primera performance en Milán donde se dio a conocer en el mundo del arte en 1993. En la presentación se incluyeron también las "esculturas vivas" de 30 mujeres con trastornos alimenticios, vestidas con su propia ropa y que se movían por el espacio de la muestra.

 

Podría parecer el otro lado del espejo... ¿Qué hay de autobiográfico en sus performances?

El impacto emocional, la narrativa y determinados rasgos de las mujeres. La relación con el público es un tanto polémica o, como la define Dave Hickey, existe una separación, una utilización, además de regir unas normas que no se aplican a nosotros.

Comentó "El día que decidí usar The Book of Food como arte fue el día que paré". ¿El arte sana?

El arte no sana. Transforma aspectos de la vida en un icono permanente. Convierte el dolor en algo universal que va más allá de la vida en su inmediatez.

 

 vb52.002.nt  

 vb52.002.nt. Castello di Rivoli, Turin, Italy, 2003. © 2017 Vanessa Beecroft 

  

Siendo italiana, habrá convivido de manera natural con la historia del arte. ¿Cuáles son las fuentes de inspiración artísticas de la estética de sus performances y fotografías?

En Italia, cuando era pequeña, la cultura era un paisaje y un telón de fondo apremiante. En vez de flores, había una cabeza de Laurana o una pintura de Pollaiolo. Crecías sin saber la diferencia entre una niña, un retrato de Piero della Francesca o un fresco de temática religiosa que te encontrabas de camino al colegio. Mis fuentes de inspiración pasaron a ser las pinturas y esculturas de entre los siglos XV y XVII, así como la arquitectura de cualquier época.

¿De qué tipo de belleza habla su arte?

Habla de una belleza que es especial y universal a partes iguales, que tiende a idealizarse pero proviene de las calles. Esta belleza está vinculada al ser humano, a la forma femenina en su representación artística, cultural y social. Utilizo la belleza para transmitir otros mensajes ocultos.

 

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Vanessa Beecroft. vb62.018.nt, 2008, Spasimo, Palermo, Italy. Photo Nic Tenwiggenhorn, Courtesy of the artist

 

Ese misterio hace que su obra esté abierta a múltiples interpretaciones, lo que crea mucha controversia. ¿Cómo ve a la mujer que representa? ¿Por qué lo colectivo y no lo individual?

A menudo, las mujeres son un equivalente físico de la experiencia que estoy viviendo. No está sola porque habla en nombre de un grupo, en nombre de más de una persona, y porque el grupo es más fuerte y convincente que el individuo. Las mujeres tienen aspectos similares, pero también hay diferencias entre ellas. Están organizadas en una formación jerárquica con privilegios y desequilibrios, simetrías y tonalidades.

Se la ha definido como feminista. ¿Qué es para usted el feminismo?

La lucha de las mujeres por la supervivencia en una sociedad que han construido los hombres, principalmente los hombres blancos. El feminismo actual no puede ser igual al feminismo del pasado. El nuevo feminismo es más fuerte porque las mujeres aceptan su femineidad, su cuerpo y su poder maternal. Antes, se veían obligadas a negar su identidad como mujeres porque estaba unida a recuerdos muy negativos.

 

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Vanessa Beecroft. vb48.006.dr, 2001, Palazzo Ducale, Genoa, Italy. Photo Dusan Reljin, Courtesy of the artist

 

La presentación de la nueva colección de ropa de Kanye West Yeezy Season 3 y de su álbum The Life of Pablo en el Madison Square Garden ha sido la performance más vista de la historia con más de 20 millones de espectadores. Ha trabajado con Kanye West en más de diez ocasiones, ¿qué le aporta esta colaboración con el cantante y diseñador?

Nuestra audiencia era más numerosa en comparación con el mundo del arte. Además, este público general necesitaba percibir el mensaje de una forma más directa. El impacto social era mayor y el valor artístico podría ser menos sutil. La obra de Kanye pretendía ir más allá de su valor artístico y llegó a afectar a su propia vida. Me influyó a nivel humano y, después de aquella experiencia, anhelaba estar en el estudio del artista.

"Cuando trabajo con africanos o afroamericanos, noto tintes autobiográficos". ¿De dónde viene su afinidad con la raza negra para llegar a comentar que cuando trabaja con ellos siente que es autobiográfica?

Solo trabajo temas con los que me identifico. 

 

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 Installation view, untitled (tableau) 2017 pio pico, Los Angeles courtesy of the artist © Vanessa Beecroft


Su nueva obra para la inauguración de la exposición sobre Pio Pico en Los Ángeles se inspira en conceptos de la escultura clásica. Su marco iconográfico siempre ha incluido la figura humana, casi exclusivamente la figura femenina. ¿Qué significado tiene el cuerpo como instrumento en su arte? 

Es el modo más directo de hablar sobre la humanidad, en este caso sobre una mujer, sobre mi propia experiencia. Además, se trata de un método rápido para usar formas, línea y colores sobre el sujeto que tengo más cerca: yo misma. Sin embargo, no considero el cuerpo algo físico. El cuerpo está para expresar el pensamiento intelectual, las emociones y las soluciones formales.

¿Qué puede decirnos sobre esta serie de esculturas?

Las esculturas se han modelado a mano en arcilla, a partir de una materia prima que puedo encontrar en Los Ángeles. El modelado lo realicé sin bocetos, igual que cuando dibujo. Después, pasaron por el fuego con arcilla varios colores. Algunas aguantaron el horno, aunque muchas no sobrevivieron. Las organicé en un grupo que recuerda a una performance con materiales como madera y cera de abeja que sirven como soporte, además de añadir un toque de color. También hay un gran mural que representa la huella corporal de un grupo de mujeres, principalmente de raza negra. La huella se realizó sobre arcilla y se expone el positivo de escayola. Quería hacer un negativo de cerámica, pero era demasiado complicado lograr un resultado óptimo para la exposición.

Además, hay cuerpos...

Si, enormes esculturas de arcilla de inspiración clásica. Una ha explotado esta noche. La otra se ha colocado con brusquedad junto a vigas de madera. No creo que la escultura sea una categoría. Creo que todas las disciplinas son una forma de contar mi historia.

 

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Untitled (gray body), 2017, digital c-print with diasec © Vanessa Beecroft, 2017

 

- Entrevista a Vanesa Beecroft -                        - Alejandra de Argos -

Categories: Exposiciones

Yayoi Kusama: Biografía, obra y exposiciones

Fri, 01/12/2017 - 18:25

A los 10 años, una niña japonesa de nombre Yayoi Kusama entra en contacto con el mundo del color y la plástica. Enamorada desde entonces de los lunares (polka dot), empieza a realizar obras donde la fantasía y la realidad conviven en entornos en los que nada es lo que parece. Retratos de su madre plagada de lunares. Obras que pretenden reflejar las inquietantes alucinaciones que le producce su propia mente… La solución que encontró Kusama para contrarrestar los efectos de su desorden mental fue, sencillamente, pintar aquello que veía. 

La niña Yayoi Kusama vive aún en sus Infinite Rooms, en los lunares que siempre vuelven, en las flores a medio camino entre el paraíso y la pesadilla. El mundo artístico de una de las creadoras contemporáneas más fascinantes tiene su origen en las pesadillas que nunca la abandonaron. Pero al crecer, despliega la belleza más especial ante los asombrados ojos del espectador.

 

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Imagen: Yayoi Kusama en plena creación. Foto: Vagner Carvalheiro. 

 

“Mi arte es una expresión de mi vida, en particular de mi enfermedad mental”. Yayoi Kusama.

Yayoi Kusama nació en Matsumoto (Japón) en 1929. Su infancia, adolescencia y juventud transcurrieron en una sociedad misógina, en la que la mujer tenía poco o nada que decir. Y mucho menos en el complicado campo del arte. En 1957, con  28 años se muda a Nueva York para buscar nuevas vías de expresión con las que dar salida a la vorágine artística que anidaba en su mente y en su espíritu. El bullicioso mundo artístico norteamericano y su predominancia masculina no impidieron que la artista llegara a convertirse en una de las creadoras más efervescentes, innovadoras y activas de su época (y de las que vendrían después). En forma de instalaciones o happenings; desde lienzos oversize a performances, la obra de Yayoi Kusama despliega desde entonces hasta hoy una variedad y una inquietud que no conocen barreras.

 

Nueva York (1957-1973)

 

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Imagen: All the eternal love I have for the pumpkins (2016) – Disponible en Dallas Museum of Art 

 

En Nueva York, la artista entra en contacto con figuras de la talla de Andy Warhol y Donald Judd. Vive en primera persona la explosión del pop art y la desbordante creatividad de los años 60 y 70, que influyen poderosamente en sus instalaciones llenas de luz, color y curvas. Es también el momento de sus famosas “esculturas blandas”, montajes realizados con telas y acolchados que desvelan un profundo temor (revelado por la artista) a la sexualidad y la penetración.

A finales de los años 60, el potente movimiento sociocultural que experimenta la escena norteamericana se apodera del espíritu de Yayoi Kusama. Ella lo abanderam creando obras en el campo del happening, las manifestaciones antibelicistas y la moda. También comienza a realizar películas a medio camino entre la cinematografía, el autorretrato y el arte, entre las que destaca Kusama Self-Obliteration (La autodestrucción de Kusama). Este filme obtuvo numerosos premios y supuso un paso de gigante para el reconocimiento artístico a nivel mundial de una artista tan innovadora como interesante.

 

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Imagen: Infinity Mirrored Room – Love Forever 1996. Foto: Le Consortium, Dijon, © André Morin, © Yayoi Kusama . Disponible en Tate Modern

 

1973 es el año del retorno de Yayoi Kusama a su Japón natal. Su talento se despliega entonces en múltiples facetas; desde la ya reconocida plástica, hasta la recién descubierta literaria. En 1983, su novela La cueva de los estafadores de Christopher Street gana el 10º Premio Literario para Autores Noveles de la revista Yasei Jidai. Los 80 son la década de las primeras grandes exposiciones de la artista, a nivel mundial: su obra viaja al Museo de Bellas Artes de Calais (Francia), a Nueva York y a Londres. Viajes que culminan con la presencia en 1993 en la Bienal de Venecia, donde su Jardín de Narcisos (fuertemente influenciado y promovido por el artista Lucio Fontana) habla al espectador acerca el narcisismo vital de la creadora utilizando como lenguaje su pasión por las flores, los espejos y las formas esféricas e infinitas.

 

Bienal de Venecia. Jardín de Narcisos

 

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Imagen: Yayoi Kusama en el Jardín de Narcisos, instalación creada para la Bienal de Venecia de 1993. Disponible en Khan Academy

 

Aunque Kusama no fue invitada de manera oficial a la Bienal, el apoyo moral y financiero de Fontana (y una autorización firmada por el presidente del Comité) permitió a la artista montar la instalación, formada por 1500 globos de plástico metalizado, en el exterior del Pabellón de Italia. Compo parte de la obra colocó dos carteles: “Narcissus Garden, Kusama” y “Your Narcissium For Sale” (Tu narcisismo, a la venta). Vestida con un kimono dorado y plateado, vendía las esferas plateadas a los asistentes a cambio de un dólar, acompañadas de comentarios halagadores sobre su trabajo. De esta manera, la obra se convierte en una crítica acerada a la comercialización del arte y su posición como objeto mercantil. Tras la experiencia, a partir de 1994 Yayoi Kusama empieza a trabajar en la creación de instalaciones y esculturas al aire libre.

 

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Imagen: Yayoi Kusama con obra reciente. Año 2016. Foto: Tomoaki Makino. Courtesy of the artist © Yayoi Kusama. Disponible en Hirshorn Museum 

 

Convertida ya en artista mundialmente reconocida y tras ver su obra recreada y expuesta en los mejores museos de todo el mundo, hoy Yayoi Kusama reside en un hospital psiquiátrico por voluntad propia. De él sale para trabajar en su estudio y continuar comunicándose con sus antiguas pesadillas,  origen primigenio de su inquieta (y siempre dinámica) obra. Como culmen de su trayectoria, en septiembre de 2017 abrió sus puertas el Museo Kusama de Tokio, un edificio de cinco plantas dedicado íntegramente a la obra de la fascinante creadora.

 

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Yayoi Kusama habla sobre su vida y su obra en este reportaje realizado para el canal Tate Youtube 

 

Una obra convulsa y coherente

 

Si algo caracteriza a las obras de Yayoi Kusama es, sin duda, su intensidad. La artista, prolífica e innovadora, otorga una vida casi sufriente a todas sus creaciones. Desde sus primeras piezas, donde ya se percibía la presencia de la alucinación mental como parte indesligable de la estética, las obras de Kusama atrapan al espectador y le arrastran a una corriente de pasiones.

 

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Imagen: Accumulation Sculptures. Disponible en Museo Reina Sofía

 

  • Accumulation Sculptures. Además de las célebres performances y happenings que realizó en Nueva York durante los 60 y los 70, Yayoi Kusama creó en estas décadas sus célebres Acumulation Sculptures, en las que abandona la pintura en solitario para fundirla con formas tridimensionales. “Esculturas blandas” con claras reminiscencias fálicas y sexuales que se han convertido en un emblema de su trabajo.

 

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Imagen: Infinity Mirrored Room – Phallis Field (1965). © Yayoi Kusama. Disponible en Hirshorn Museum

 

  • Infinity Mirrored Rooms. Pero si hay algo por lo que la obra de esta artista sigue levantando pasiones (no hay más que recordar la retrospectiva programada por el Museo Hirshhorn de Washington durante la primavera de 2017, que rompió récords de visitantes), son sus mágicas Infinity Mirrored Rooms. Fue en los años 60 cuando Kusama empezó a trabajar en esta serie, formada por  habitaciones plagadas de espejos, formas y luces, que crean ambientes destinados a transmitir sensaciones. Espacios de paz, pero también de inquietud. De color y de austeridad. De bienvenida y de terror. Porque todas las sensaciones que forman parte de la vida de Yayoi Kusama se convierten en nuestras, cuando entramos (literalmente) en sus obras.

 

Yayoi Kusama es toda una leyenda del arte contemporáneo que a día de hoy continúa pintando sus sueños. Y por supuesto, sus pesadillas. Tan terribles, tan atractivas y fascinantes como las de todos.

 

 

- Yayoi Kusama: Biografía, obra y exposiciones -                        - Alejandra de Argos -

Categories: Exposiciones

Gaugin, el ultra salvaje

Mon, 27/11/2017 - 10:15

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

Paul Gaugin, Ahaoe feii? Estás celosa?  

Paul Gaugin, Ahaoe feii? Estás celosa? (1892), Museo Pushkin, Moscú.

 

Abril de 1903. Paul Gaugin se apaga poco a poco en Hiva Oa, islas Marquesas, un lugar perdido en el Pacífico. Tiene 55 años y hace sólo dos había dejado Tahiti. Alcoholizado, destruido por la sífilis compra un terreno cerca de una misión católica y empieza a construir su cabaña hecha, con hojas de cocotero trenzado. Gaugin espera la llegada de los lienzos que le envía su marchante, Ambroise Vollard, para ponerse a pintar. Entre tanto, rodeado de sequoias gigantes, esculpe la decoración exterior de su casa: un friso de cinco paneles polícromos. Hay un dintel que lleva la inscripción Maison du Jouir (Casa del gozo), alimentando su fama de conquistador de adolescentes. En esta cabaña Vaeoho Marie-Rose, su última compañera de 14 años, da a luz una niña en septiembre de 1902.

El interior de este pequeño santuario de creación es decorado con su mundo imaginario. Gaugin pega por las paredes las reproducciones de cuadros con los que sueña: Cranach, Derain, Puvis de Chavannes, Holbein pero también estampas japonesas y egipcias.

Morirá el 8 de mayo de 1903. A los pies de su cama, entre botellas de absenta y ampollas de morfina, aparece su último autorretrato: a lápiz sobre papel y el gesto -un dedo sobre el labio- inventado por el artista en 1889 para señalar -o imponer- su “Yo” más salvaje y rebelde. Este testamento, encerrado en una urna, solitario y que surge de la penumbra de una sala en azul muy oscuro, es el cierre de la exposición.


Alquimista

La vida de Gaugin llena la literatura desde Anatole France hasta Mario Vargas Llosa. También el cine. La estimación, en 2015, de 265 millones de euros por el cuadro Nafea faa ipoipo catapultándolo entre los tres más caros de la historia, no hacen sino acrecentar el tópico.

Gaugin es bastante más que eso. Las dos grandes exposiciones de Paris, en 2003 y sobre todo, la gran retrospectiva de 1989 ya dejaron ver que estamos ante una obra no siempre accesible a primera vista. Gaugin: el alquimista, permite llegar más lejos, deshacer el nudo que mantenía atados al artista y al mito: concentrarse en su proceso creador, 230 obras apartan la dimensión hagiográfica de este personaje de alto voltaje para adentrarse en el leit motiv de su vida: la huida hacia adelante. Diluir las fronteras geográficas, también la de las disciplinas del arte, atreverse con todo: “Yo lo que deseo es encontrar alguna esquina dentro de mi aún desconocida”, escribía a Émile Bernard en 1889.

 

 Paul Gaugin, Retrato del artista con Cristo amarillo 

Paul Gaugin, Retrato del artista con Cristo amarillo (1890-1891) Museo de Orsay, Paris.


Gaugin avanzaba imparable. Su ascendencia peruana y el constante cambio de residencia (Bretaña, Martinica, Arles, Tahití, Islas Marquesas) dominaban su interior salvaje: “Me voy para estar tranquilo, para liberarme de la civilización. Quiero hacer un arte simple, muy simple, para eso necesito empaparme de la naturaleza más virgen, ver sólo hombres salvajes, vivir su vida sin más preocupación, como si fuera un niño y no seguir los dictámenes de mi cerebro, con la ayuda de los principios del arte primitivo, los únicos buenos, los verdaderos”, declara a Jules Huret en 1891.

Esperamos en la cola del Grand Palais, distraídos por los castaños vestidos de ocre. Sólo unos años antes de la inauguración de este inmenso invernadero, en la exposición universal de 1889, un joven Gaugin obsesionado por las fronteras extra-occidentales rastreaba ya entre las reproducciones del templo de Angkor Wat o las bailarinas del pabellón de Java... Un clarinetista octogenario que parece salir del lema del frontón de la fachada de piedra: Monument consacré par la République à la gloire de l’art français, (Monumento consagrado por la República a la gloria del arte francés), ameniza nuestra espera y nuestras divagaciones llegan lejos... Las exposiciones en Paris tienen siempre un peso distinto.

 

 Paul Gaugin En las olas 

Paul Gaugin, En las olas (1889), Museo de Arte de Cleveland, USA.

 

El piso superior de la exposición abarca los primeros años de creación de Gaugin. Un puñado de datos: fascinación por su abuela peruana, Flora Tristán. Pasa cuatro años de su infancia en Lima. A los 17 años se enrola en la marina y recorre el mundo. Abandona el mundo de las finanzas, vive para la pintura y prepara su huida de la civilización occidental que según él, pervierte a las sociedades tradicionales. Gaugin había nacido en Paris pocos meses después de la revolución de 1848.

Una amalgama de curiosidades, lienzos, cerámicas, cartas... que abarrotan las paredes e islas de las salas conforman un archipiélago cuya abundancia nos contagia del estallido que era, en aquellos años, la cabeza de Gaugin: su apuesta por forzar los límites de la escultura, la pintura, la cerámica... La necesidad de tallar madera, modelar arcilla; el contacto con los materiales ancestrales. El espectador se mueve entre una Leda transformada en el asa de una taza antropomorfa, una Leda lienzo y otra Leda, en fin, que emerge de un bajo relieve en madera.

 

 Paul Gaugin, Sed misteriosas 
Paul Gaugin, Sed misteriosas (1890), madera de tilo parcialmente polícroma. Museo de Orsay, Paris.

 

Epifanía tropical

El piso inferior se reserva para la epifanía de Gaugin: sus años en el trópico. Las salas se aligeran para dejar paso a lienzos de gran formato, colorido arrollador y extraño silencio. En 1891, Tahití es desde 1843 una colonia francesa con fama de paraíso de la abundancia. Allí descubre paisajes y vegetación lujuriosa que le incitan a la radicalidad sugerida años atrás por las estampas japonesas: nuevos encuadres, composiciones descentradas, figuras más planas, sombras apenas sugeridas. El pintor se aleja definitivamente de la objetividad de la retina difundida por el impresionismo y elabora un lenguaje plástico fundado en la simplificación de las formas. En las vidrieras de las iglesias o en los biombos japoneses en los que las formas se recortan en zonas de color vivo, simples, delimitadas por un espeso trazo negro, encuentra una nueva manera de pintar: el “cloisonismo” o “sincretismo”.

En el verano de 1888 se abandona a la subjetividad y escribe a Van Gogh: “No copies mucho la naturaleza. El arte es una abstracción.”.

 

 Paul Gaugin Merahi metua no Tehamana 

Paul Gaugin, Merahi metua no Tehamana (Los ancestros de Teha’amana) 1893, The Art Institute of Chicago.

 

En Tahití, Gaugin se consagra a la representación femenina. Muchachas envueltas en una lentitud poética. No hay miradas ni comunicación aparente en unos lienzos de diálogo callado entre dos niñas en una atmósfera irreal. “Los tahitianos suelen pasear por la noche, siempre silenciosos y descalzos. Ahora comprendo por qué estos individuos son capaces de pasar horas, días enteros sin decir una palabra, sentados, mirando el cielo con melancolía. Siento que todo eso va acabar invadiéndome”, escribe.

Tahití es también su entrega a las relaciones amorosas con adolescentes. Con Teha’amana, su mujer de 13 años y a la que pinta sus mejores retratos de 1892 a 1893, pudo conocer algo más las religiones ancestrales, a pesar de que la conversación entre ellos era muy limitada, ninguno conocía el idioma del otro: “Mi nueva mujer era poco habladora, burlona y melancólica. Ambos nos observábamos: ella era impenetrable. Pronto me venció en nuestra lucha”.

Gaugin pinta en menos de dos años unos 80 cuadros, en general de altísima calidad. Los ancestros de Teha’amana: convertida en una deidad enigmática, de grandeza primitiva, a pesar de su “traje de las misiones” -los misioneros animaban a las tahitianas a vestirse con trajes recatados, en lugar de pareos-.

 

  Paul Gaugin, Manaò tupapaú (El espíritu de los muertos) 

Paul Gaugin, Manaò tupapaú (El espíritu de los muertos), 1892, Buffalo, New York, collection Albright-Knox Art Gallery.

 

En los lienzos de esta época, la trama de la arpillera está muy presente. La paleta se llena de rojos, amarillos compuestos de bermellón, cadmio, ocre y diferentes tonos de azul. La capa de pintura es ligera facilitando así el secado en el clima de Tahití.

En 1893 Gaugin organiza una exposición para enseñar su obra tahitiana en la galería de Durand-Ruel y escribe un libro ilustrado, Noa Noa, que explique su pintura. Cuarenta obras llegadas en rollos son montadas sobre bastidores y enmarcas en azul, blanco o amarillo: exposición sin el menor éxito comercial.

 

 Paul Gaugin, Oviri 
Paul Gaugin, Oviri (1894) Gres parcialmente coloreado. Museo de Orsay, Paris.


Oviri, la salvaje

Gaugin regresa a Paris en 1894: “Se inventaba todo. Su caballete, la manera de preparar sus lienzos, el modo de usar las acuarelas. También inventaba su vestimenta con su amplia bata azul y su sombrero de astracán. Parecía un Rembrandt de 1635...”, escribe Armand Seguin. Vuelve a la cerámica y produce Oviri -salvaje, en tahitiano-, una mujer alucinada, de melena larga que aprieta un lobezno sangrante contra su pierna. Quería que estuviera sobre su sepultura. “La cerámica no es algo banal. Dios hizo al hombre a partir de un trozo de barro. La materia que sale de un horno tiene algo de muy grave desde el momento en que ha pasado por el infierno”.

Esta escultura violenta y misteriosa, se expone en la retrospectiva de Gaugin en el Salón de Otoño de 1906. Impresiona a Picasso y le ayuda, dicen, a pensar en parte Las señoritas de Avignon. Antes de morir en Iva Oa, soñaba con volver a Europa. Había elegido un país donde desarrollar por última vez “un nuevo exotismo arcaico”: ese país era España.

 

Gauguin l'alchimiste : l'exposition

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Gaugin: L‘alchimiste
Grand Palais
3 Avenue du Général Eisenhower, Paris
Comisarias: Claire Bernardi y Ophélie Ferlier-Bouat
11 de octubre 2017-22 enero 2018

 

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Categories: Exposiciones

David Hockney: 82 Retratos y 1 Bodegón

Mon, 20/11/2017 - 17:20

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

Maira

 

 

 

 

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David Hockney. Photo: Jean-Pierre Gonçalves de Lima.


Hedonista, riguroso, metódico, estudioso y trabajador incansable son algunas de las señas de identidad de David Hockney, uno de los artistas plásticos más populares de nuestro tiempo. De nuevo vuelve al Guggenheim de Bilbao, para presentarnos uno de sus últimos proyectos. Hockney ha pasado dos años y medio en su estudio de los Ángeles trabajando compulsivamente para dar forma a esta insólita galería de retratos.

En la primavera de 2013, la trágica muerte en Bridington de uno de sus colaboradores más queridos, aceleró su vuelta a California y después de unos meses de inactividad volvió a retomar el trabajo como un reto a la crisis existencial que le había producido la pérdida de su amigo. El retrato siempre había sido una constante en su obra y la vuelta a él un aliciente importante. El trabajo es lo que me empuja a seguir adelante, solo así entiendo el sentido de la vida.

Hockney colocó a sus modelos en un pequeño escenario, algo elevado, contra un fondo neutro y después de encontrar la actitud adecuada, marcó en el suelo la disposición de los pies. El esquema siempre fue el mismo, primero dibujar con carboncillo la silueta del modelo para inmediatamente después comenzar a pintar en sesiones maratonianas de 7 horas con el objetivo de finalizar cada retrato en tres jornadas, incluso menos cuando sus modelos carecían de ese tiempo. La exposición está ordenada cronologicamente, todas las obras mantienen un formato único, las composiciones son muy semejantes, en un escenario único, los modelos aparecen sentados en la misma silla y todos los retratos son de cuerpo entero, excepto el de los jóvenes Barringer, 16 y 17 julio de 2014, situados en una posición más adelantada que impide la visión completa.

 

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David Hockney. Barry Humphries (Marzo 2015)

 

La muestra nos hace pensar que estamos ante un ensayo sobre el cuerpo humano, donde la edad, el sexo y la personalidad configuran una cartografía que deja abierta las puertas al observador que sustituye al pintor para analizar y comparar a unos personajes con otros. Tipos, que a excepción de algunas figuras del mundo del arte son completos desconocidos del público y que queda en situación de vulnerabilidad frente al ojo que les observa.

El uso de pintura acrílica y la intensidad de una gama cromática muy pequeña, azul y verde, frente a un variadísimo vestuario, suscitan una particular vibración en la retina que transluce la vitalidad del pintor y el trazo enérgico de su pincel.

Los retratos de Hockney se balancean entre la representación y la revelación. Siempre hay una relación emocional con sus modelos, un intercambio íntimo, uno y otro se observan durante horas, él los ha elegido y cuanta más íntima es la relación, más capas de pintura se superponen en la imagen como si cada una de ellas fuese una aproximación al espíritu del retratado. Él siempre dice que, Es mucho más fácil captar el parecido de alguien que conoces. Visualiza los rasgos más complejos y los plasmas de manera simplificada.

 

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David Hockney. Edith Devaney (Febrero 2016)

 

Hay algunos retratos muy especiales, uno de ellos es el que abre la muestra, JP Gonçalves de Lima, 11,12,13 de Julio de 2013. Es un retrato sin rostro de un hombre cabizbajo que esconde su desesperación detrás de sus manos como expresión de un dolor insoportable. El modelo es uno de sus ayudantes y muchos han visto en él al propio Hockney cuando todavía estaba haciendo el duelo por su amigo. Parece que el famoso cuadro de Vicent van Gogh, Anciano en Pena (En el umbral de la eternidad) fue una referencia para la composición. Otro lienzo que llama la atención, es el retrato del único niño que aparece en la serie, Rufus Hale,23,24 y 25 de noviembre de 20015, hijo de la artista inglesa Tacita Dean, cuya madurez y determinación fascinaron de tal manera al pintor que quiso incluirlo en su galería. Bing McGivray, gran amigo de Hockney, aparece tres veces retratado con indumentarias varias y actitud muy relajada, su mirada de complicidad hace pensar al espectador que es un conocido que espera que le saludemos. Punto y aparte son los retratos de sus hermanos, Margaret y John cuyas personalidades conoce perfectamente y que se transluce en cómo define sus facciones, y como juega con la colocación de la cabeza, la postura del cuerpo, el gesto de las manos y su indumentaria. El retrato de Frank Gehry, 24 y 25 de febrero de 2016, lo podemos interpretar como un guiño al museo que le alberga y que convirtió a Bilbao en una metrópoli del arte. Todos los personajes, de una manera u otra, atraen como un imán y provocan una reflexión en busca de algo que está más allá de la simple apariencia.

Al comienzo de este artículo hablaba del espíritu metódico de David Hockney, y no hay un ejemplo mejor que el bodegón que completa la exposición, Fruta sobre una banqueta, 6,7 y 8 de marzo de 2014. Uno de sus modelos falló a la cita y como él tenía programado pintar y no quería hacer otra cosa, recurrió a lo más próximo, una naturaleza muerta que la mimetizó en su galería de retratos con la misma gama de color.

Me parece pertinente recordar el estudio que David Hockney realizó durante 1999 para demostrar la relación entre ciencia y arte, y el uso que desde el Renacimiento se ha hecho de la óptica en la pintura y muy especialmente con el retrato. Durante un año Hockney experimentó las posibilidades de la cámara clara en sus retratos, lo que le ayudó a comprender como muchos artistas pintaban a sus modelos y de alguna manera a descubrir alguno de los enigmas de los grandes maestros, El Conocimiento Secreto. Pero para la actual exposición su trabajo ha dejado de un lado la óptica, fotografía y cámara clara, para centrarse en el dibujo de caballete y encontrar nuevas formas de expresión creativa, en esa experiencia de lo cotidiano, que nunca ha sido un arte de concesiones en la obra de Hockney.

 

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82 Retratos y 1 Bodegón
David Hockney
Gugguenheim. Bilbao
25 de Febrero de 2018

 

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Categories: Exposiciones

Entrevista a Eric Fischl

Thu, 16/11/2017 - 14:22

 Autor: Elena Cué

 

 

 Eric Fischl Foto Elena Cue  

Eric Fischl. Foto: Elena Cué

 

Cuando conocí a Eric Fischl (Nueva York, 1948), uno de los artistas más representativos de la pintura narrativa estadounidense, inauguraba una exposición en Londres. Entonces hablamos de Bad Boy, su libro de memorias: "todo lo que tenía que decir está ahí". Este compendio revelador hace un recorrido desde su traumática niñez y adolescencia con una madre imaginativa y alcohólica, hasta su evolución artística. Su infancia ineludiblemente marcó su vida, pero también su obra plagada de referencias a ese periodo, sin ser autobiográfica. Como él aclara, "las diferentes escenas no son literalmente escenas de mi vida, son recopilaciones de elementos, pero se guían por lo que conozco y por mis experiencias". Un año después nos reencontramos , esta vez en su estudio-almacén de Nueva York donde me habla sobre su proceso artístico con gran profundidad y claridad, una aguda reflexión sobre qué es el arte. 

Bad Boy es el título de su autobiografía. ¿Se considera un chico malo?

No. Es un título irónico, tomado de mi cuadro Bad Boy. En todo caso, es más probable que en él la figura que parezca mala sea la de la mujer. El título de un cuadro es muy importante, pero desde luego no pensé que acabarían calificándome a mí mismo de “chico malo”.

 

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Eric Fischl. Bad Boy

 

El paso de la abstracción a la figuración se materializó en 1978 con su obra Rowboat cuando encontró el estilo definitivo que le ha acompañado hasta ahora. ¿Qué significó volver a la pintura en un momento en el que la pintura estaba proscrita?  

Siempre había querido ser un artista radical, un miembro de la vanguardia. Pero al darme cuenta de que mi talento se expresaba creando imágenes y contando historias, pensé que no era quien yo creía que era. Tomé entonces la decisión de hacer caso de mí mismo y, al hacerlo, me sentí como si fuese a precipitarme en el abismo. Hasta ese momento no creo que lo estuviese haciendo realmente. Me dejaba guiar por todo lo que me influía o me intimidaba en torno a mí, así que fue una maduración.

Y, ¿qué ha aprendido de la pintura figurativa ?

De ella he aprendido que lo que más veo son personas. Veo sus espíritus y sus cuerpos y la relación que hay entre lo interior y lo exterior. En mi opinión, ese es el drama de la vida: lidiar con esa relación entre lo interior y lo exterior. El cuerpo tiene necesidades y deseos, incomodidades y problemas, placer y dolor, y un espíritu dentro de él que intenta comprenderlos y resolverlos. Esto es un desafío continuo que cambia constantemente y que siempre está por resolver.

¿Su arte es más impulsivo o más racional?

Me gustaría que mi obra fuese más impulsiva, pero yo la calificaría más como intuitiva y asociativa. Sólo se convierte en racional una vez que he determinado aquello con lo que se relaciona.  Entonces empieza a tener sentido y un orden comprensible. 

 

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Eric Fischl. Self Portrait: An Unfinished Work, 2011.

 

¿Ha conseguido a través de la pintura figurativa ser más consciente del funcionamiento de sus impulsos inconscientes?

Creo que sí. En el proceso de pintar, o de crear, voy haciendo cosas que creo que sé qué sentido tienen, pero luego veo que no. Sé que hay algo importante en ellas, pero al principio no veo esa conexión ni doy una interpretación de lo que es. Lo inconsciente se expresa, pero no tiene por qué revelarse de inmediato. A veces me ha pasado que la gente ha interpretado mi trabajo de una manera que a mí nunca se me hubiera ocurrido. Siempre pienso en la creación como en un proceso por el que saco fuera algo que tengo dentro. Para el espectador, en cambio, es el proceso de captar algo que está fuera y llevarlo dentro. Ese es el intercambio. Cuando vives la experiencia, te sientes conectado.

La magia del arte...

Esa es la otra cosa asombrosa. Puedes sentirte conectado con alguien que vivió hace 500 años. Sientes como si ellos te vieran y tú los vieses a través de ti, casi como si estuvieran vivos. Como artistas, nuestra labor es recordarnos que somos lo mismo.

 

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Eric Fischl. A Visit to/A Visit From/The Island, 1983.

 

¿Y lo racional?

El proceso no es racional. Es muy complicado. Solo puedo describirlo diciendo que es como si estuviese hablando conmigo mismo, como un niño que juega con sus juguetes y habla consigo mismo e inventa historias. Luego hay otra parte de mí que no es el niño, sino el adulto que mira al niño jugar con sus juguetes, igual que un padre lo miraría y vería que lo que el niño está expresando es más de lo que él mismo es capaz de entender. A través de la mirada conocedora te das cuenta de que tiene un significado. En mi mente avanzo y retrocedo intentando ser la libertad y el espíritu de un niño que, sencillamente, cuenta historias, y, al mismo tiempo, el adulto que ve que eso contiene un significado y que si no es exactamente el que tiene que ser, no es tan importante. Hay un punto en el cual uno intenta establecer una relación más específica entre la gente, los objetos, el color y la luz. Ese es el proceso de crear un cuadro, de tomar esas decisiones.

Todo esto parece un proceso de psicoanálisis.

Creo que en el psicoanálisis uno busca la verdad, el núcleo de lo que pueda ser su vida. Pero esa verdad es al mismo tiempo arquetípica, o sea, es mi núcleo pero al mismo tiempo el de otro. Cuando estaba pintando los cuadros sobre las corridas de toros, me sentía fascinado por la crisis existencial a la que se enfrentaba el toro.

Habla de la serie «Corrida en Ronda» inspiradas en la Goyesca. ¿Qué recuerda de esta experiencia tan alejada de su cultura?

Fue una experiencia muy compleja, pues se trataba de algo bellamente construido y con un simbolismo perfecto. El animal había vivido una existencia bastante simple hasta el momento de la corrida y, de repente, lo sitúan en un contexto que le resultaba imposible entender. Reacciona entonces instintivamente luchando, intentando escapar, pero al final lo matan. Ver el ritual, los colores, las formas, el poder, la elegancia, la danza, fue inspirador. Es la más intensa de las experiencias, capaz de elevar la estética a un alto nivel de perfección, pero, al mismo tiempo,  el momento en el que una vida es destruida. Fue como entrar en contacto con todos mis prejuicios y experiencias culturales, ser testigo de algo que no se podía entender del todo. Una experiencia profunda, poderosa y trágica, maravillosa y bella.

 

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Erich Fischl. Corrida in Ronda #1, 2008.

 

¿Qué es lo que más le fascinó?

Darme cuenta de que todo lo que creía que la vida significaba para mí cambiaba en un instante y no era capaz de asimilarlo. Esa es la profunda tragedia de la vida, casi imposible de aceptar. Porque uno no está preparado para admitir que nada tiene sentido y que pasamos la vida intentando encontrárselo a algo a lo que no se le puede encontrar. Creo que la verdad es esa. 

¿Solo a través del arte se pueden manifestar los tabúes sin sentir vergüenza o culpa?

El arte es un lugar seguro para examinar si los tabúes deberían serlo o si no son más que viejas ideas que ahora ya no tienen sentido. En el arte uno debería poder hacer y decir cualquier cosa. Pero no se examinan los tabúes por simple sensacionalismo, sino para saber lo que se siente con motivo de las infracciones y prohibiciones del tipo que sean. En sí mismo eso es terrorífico, y enfrentarse a ello es todo un reto.

A diferencia de el erotismo icónico del pop usted le pone intriga a los estereotipos del erotismo...

No pienso que mi obra sea erótica sino sexual. Subraya el aspecto psicológico y emocional de la sexualidad. El erotismo tiene que ver con el confort con lo físico, con el contacto, con el poder del deseo, con tu confianza y con cómo afecta todo eso a otra persona; en suma, con dar y obtener placer. Las manos de un artista erótico expresan belleza y una especie de orden que yo nunca he sido capaz de lograr. Siempre me encuentro demasiado nervioso, demasiado inseguro al respecto. Para mí es más complejo; tiene que ver con una perturbación que se produce en esos momentos de conexión. Soy más consciente de la vulnerabilidad que del placer, como por ejemplo qué te podría hacer daño, cómo podrías hacer daño tú, qué podrías echar a perder, y cosas así. En realidad, es algo natural, así que debería ser más fácil.

 

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Eric Fischl. The Travel of Romance; Scene I, 1994.

 

Dice que sus creaciones representan su verdadero yo. ¿No cree que es la mejor forma de definir el arte?

El arte de calidad, el de alto nivel, sí. Se quiere ver la naturaleza del artista, el centro de su experiencia, y yo me esfuerzo por estar ahí con todas mis inseguridades y  pequeños fracasos. En las décadas de 1970 y 1980 hubo un momento en el que me parecía que el mundo del arte avanzaba en la dirección de querer expresar eso más directamente. Es decir, el mundo no como una imagen bonita que se resuelve con facilidad, sino como una lucha. Se tenía la sensación de que lo que interesaba realmente era sentir el drama existencial. Actualmente no me parece que sea eso lo que se quiere. Hoy la gente quiere sensaciones, y eso es algo muy diferente.  

"El collage es un constructo artificial que imita como trabaja la mente". ¿Qué quiso decir con ello?

Hace 500 años, los científicos descubrieron una ecuación matemática sobre la manera en que vemos el espacio mediante la perspectiva y un constructo artificial. Consiste en una ecuación matemática, pero cuando lo pintas parece que estás mirando el espacio real por una ventana, y así es como vemos las cosas. Actualmente el collage tiene la misma función en relación con la manera en que pensamos. Son esas piezas que en un determinado momento se juntan para tener más sentido del que tenían antes, cuando no eran más que piezas.

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Erich Fischl. Womens' Locker Room, 1982.

 

¿Cuándo siente que ha finalizado el cuadro?

Cuando ya no lo veo como un cuadro y dejo de hacerme determinadas preguntas. La pintura nunca es perfecta, siempre queda algo que me molesta, pero no sé si cambiarlo la mejorará o solo hará que sea más limpia. En cierta medida, creo que la imperfección es mejor que la perfección. Es más humana, abre las puertas a todo el mundo en el sentido de que yo no soy perfecto, esto no es perfecto, y está bien que sea así.

¿Por qué pensamos que es lo normal?  

Lo normal no existe en la realidad, pero supongo que lo que busco es no sentirme aislado, solo, creyendo que hay algo en mí que no está bien o que no encaja. La diferencia es que los artistas saben cómo lidiar con el aislamiento, cómo crear algo que los haga sentirse menos aislados. Eso es el arte. Sufrirías más si no tuvieses una manera de expresar esa sensación o esa conexión que confirma que la gente siente lo mismo que tú. Eso es lo que hace el arte; va al centro de nuestras vidas, es una comunión y nos permite vernos a nosotros mismos.  

¿Qué deudas tiene su obra con los grandes pintores europeos? 

Se lo debo todo. Aprendí yo solo a ser un pintor figurativo mediante la observación crítica y el estudio. Todavía no tenía la técnica, pero veíacómo construían los dramas, el lenguaje de la interacción humana. Todo esto procede de los europeos. En España he visto la obra de Velázquez, Goya, Zurbarán, Murillo y Ribera. Cuando miro los cuadros de Ribera me pregunto cómo se puede pintar así la carne y conseguir que parezca tan real y poderosa. En gran medida, consiste en extender una base de tonos rojos o tierra, y luego pintar encima y ver el resplandor rojo que brilla a través. En sus cuadros, Ribera pintaba la carne sobre negro, lo cual produce ese instante perfecto entre la vida y la muerte. No hay transición, es esto o aquello; es la poesía en la pintura. También he visto La balsa de la Medusa, uno de los cuadros más grandes de todos los tiempos. La desesperación, el drama yla lucha por conservar la vida a pesar de todo son fantásticos, pues esa es nuestra tragedia. También he visto la obra de Manet. Siempre he tenido sentimientos encontrados en relación con él, en el sentido de que Manet quería extraer el significado más profundo, llevarlo a la superficie y que fuese solo pintura. En su obra hay ironía, usada para reírse de la cualidad existencial de la vida. Es lo que más duro me resulta de él.

 

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Erich Fischl. Rift/Raft, 2016.

 

"Por primera vez siento que he creado realidad".  Esta frase la pronunció cuando creó su primera obra figurativa, ¿Qué quiso decir con ella?

Había creado algo que sentía que no había inventado yo, que no era simplemente producto de mi imaginación o de mi fantasía, sino que sucedía de verdad con gente real y sentimientos reales.

Cuando Donald Trump ganó las elecciones americanas usted fue al estudio a realizar una serie de cuadros con ese motivo, ¿Puede hablarme de ello?

Todos intentábamos averiguar qué estaba pasando en ese momento en que nuestra manera de entender Estados Unidos, de entendernos a nosotros mismos y de entender qué es importante se había esfumado. Empecé a hacer retratos de Trump y de las personas que lo rodeaban. Luego, en determinado momento, empecé a ponerles nariz de payaso. Fue una idea muy simple, nada profunda, pero tenía la sensación de que acabábamos de entrar en una fase de anarquía, y eso es lo que es un payaso. Su función es hacer desaparecer nuestro sentido de la realidad.

 

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Eric Fischl. She says, "Can I help You?" He says, "It can't be Helped.", 2015.

 

¿Y respecto al arte?

Uno de los hechos importantes que no he sido capaz de aclarar es que, sobre todo en Estados Unidos, hay muchísimo arte que resulta infantil; incluso emplea el lenguaje de los niños, de los dibujos animados y de los juegos de ordenador. Esto te lleva a preguntarte por qué los mejores artistas de un país tan avanzado científica y tecnológicamente se comportan como niños; por qué el arte no llega a un nivel elevado de sofisticación e inteligencia sino que se deja fascinar por las cosas insignificantes. Al mismo tiempo, tenemos a un político como Donald Trump que es también como un niño. ¿Estamos experimentando una regresión? ¿Estamos asustados pensando que el mundo se va a derrumbar y no queremos hacerle frente adoptando actitudes infantiles? En Estados Unidos no tenemos líderes y todo el mundo tiene miedo.

 

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 Erich Fischl. Foto: Elena Cué

 

 

- Entrevista a Eric Fischl -                        - Alejandra de Argos -

Categories: Exposiciones

El enigma de la llegada. V. S. Naipaul

Fri, 10/11/2017 - 14:36

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

Maira

 

 

 

 

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 Vidiadhar Surajprasad Naipaul, Premio Nobel de Literatura 2001,

 

El Premio Nobel de Literatura 2001, Vidiadhar Surajprasad Naipaul, más conocido como Vidia nació en la localidad de Chaguanas, cerca de Puerto de España, Trinidad en 1932. De padres hindúes emigró a Inglaterra en 1950 como becario para estudiar literatura en Oxford. Naipaul arrastra consigo un pasado colonial de desarraigo que ha impregnado sus obras, desde sus comienzos en 1957, cuando publica su primera novela El curandero misterioso, a la que siguieron títulos como The suffrage of Elvira (1958) y Miguel Street (1959), hasta que en 1961 publicara Una casa para el señor Biswas, una suerte de biografía novelada muy cercana a la figura de su padre, que representó su primer éxito internacional de crítica y público, al que se unió años más tarde El Enigma de la llegada (1986). Desde entonces y hasta sus últimas novelas, Half a life, y Semillas mágica, Naipaul ha trabajado en obras de no ficción, ensayos y artículos, y cabe destacar la edición de la correspondencia con su padre. Los ámbitos geográficos que ha diseccionado son variadísimos y recorren paisajes que van desde el mundo antillano que lo vió nacer al de sus antepasados indios. Los países islámicos del continente asiático, han sido los protagonistas de algunos de sus libros más polémicos. A Naipaul se lo ha considerado heredero de Joseph Conrad por su descripción de imperios en decadencia desde la perspectiva del análisis social y de su impacto sobre los seres humanos. Él mismo escribió un ensayo sobre Conrad, publicado en The New York Review of Books en 1974. Fue galardonado, muy merecidamente, con el Premio Nobel de Literatura en 2001, a pesar de la controversia de sus escritos y la radicalidad de sus opiniones en relación con el Islam y los países que se han convertido a esta religión. En el discurso de aceptación se refirió a los dos muros que alimentan su literatura: el hombre soberbio y altivo que expresa rotundamente sus opiniones y el hombre escritor entregado a sus libros que solo es la suma de sus propios libros.

Su reputación como narrador se funda en su memoria para rescatar hechos históricos olvidados e iluminar las peripecias de los perdedores, casi siempre con ironía. Además del Nobel ha recibido numerosos galardones; El Booker en 1971, el T. S. Eliot en 1986, en 1990 la Reina le concedió el título de Caballero del Imperio Británico, y en 1993 recibió el David Cohen a toda su obra. En la biografía autorizada de Patrick French, The world is what it is, se le presenta como un misógino, adultero y cruel con las mujeres. De Mysogynist prick (gilipolla misógino) le ha calificado la escritora neozelandesa Keri Hulme. Sus comentarios sobre la "inferioridad" de cualquier obra salida de la pluma de una mujer le han valido numerosos ataques por parte de colegas y lectores. A pesar de todas estas lindezas nadie puede negar que es uno de los escritores más importantes en lengua inglesa y como dijo Coetzee: "Cuando Naipaul habla, nosotros escuchamos".

Siempre camina entre dos aguas para conseguir que la ficción se confunda con la realidad debido a que utiliza sus propias experiencias como material de trabajo, pero siempre dejando a un lado deliberadamente todo aquello que no le interesa.

 

 El enigma de la llegada por V.S. Naipaul 

 

El enigma de la llegada, (1987)

Un escritor antillano, ya afincado desde hace años en Inglaterra, solitario y en crisis existencial elige un lugar para vivir en el sur de Inglaterra, en las tierras altas de Wiltshire, cerca de Salisbury, rodeado por los restos arqueológicos más imponentes que existen en la isla: Stonehenge y Avebury, como parte de un mundo anclado en esos restos milenarios. Toda la novela está escrita en tono autobiográfico, en el tránsito de una cultura a otra, de un mundo conocido a otro por descubrir. El exilio como un regreso, y donde el narrador se desdobla en una dualidad que deja al descubierto la idea “del otro”. Unas veces, es él mismo como escritor y otras, es el cuentista de la historia, su escritura parece abandonar a menudo su yo para encontrar otro yo que se describe así mismo y al mundo circundante. También utiliza “al otro” en este mismo sentido en pasajes como: descubrí que se tomaba a sí mismo muy en serio, que su persona le inspiraba una especie de respeto, daba la impresión que se observaba así mismo… Educado en Inglaterra, a donde llegó lleno de sueños, escapando de la estrechez de horizontes de su tierra natal, comienza una nueva vida en un mundo ajeno al de su niñez donde parte de esa insólita naturaleza ha sido construida por el hombre.

En ese lugar ancestral irá desvelando el enigma del mundo que va a descubrir, encajando todos los recuerdos de sus otras vidas. El origen de las cosas y la disolución sin comienzo y sin fin.

Es un relato metafísico en cuanto a su descripción del paisaje y el tiempo. Trasciende el lugar, porque unas veces lo ve desde la altura; más allá de la vista de pájaro, más allá de cualquier mirada humana, ausente de atmosfera (casi como si fuera un extraterrestre) y allí aparecen como suspendido en el aire y sujetos por la tierra, los valles, las colinas, las verdes planicies, los riachuelos y los imponente restos arqueológicos de Stonehenge; para luego bajar a lo más insignificante, al borde del camino, al vuelo de la mariposa, al arado abandonado, a la basura olvidada, al insignificante ser humano que camina por los senderos. Y ese mundo verde, brumoso y complejo se refleja en el mundo de sus recuerdos, de su infancia, que es luminosa y sencilla, sin el más mínimo vestigio de un pasado megalítico, sin la complejidad de la prehistoria y la historia. Y esa contraposición, entre un mundo y otro, rompe el tiempo como una suerte de plegamiento. No es el presente y el pasado, son los dos mirándose y complementándose. Es la acumulación de vida.

El tiempo como continuo devenir, como algo cambiante y transformador, pero que siempre guarda en su memoria un pasado ancestral. Todo está supeditado a la decadencia, inexorablemente abocado al deterioro. El imposible afán de los hombres por construir y mantener con esfuerzo titánico sus obras: labrar los campos, diseñar jardines, construir graneros, levantar casas solariegas… pero al final, antes o después, la ruina lo alcanzará todo porque el tiempo va borrando las obras de los hombres y creando otras nuevas. Pero el deterioro es lento y bello y hay tanta belleza en lo que la naturaleza y el tiempo devoran como en el esplendor de la creación y la conservación.

Todos los personajes que habitan en la casa solariega y alrededores tienen una función vinculada a la tierra. Tienen que mantener, cuidar y conservar aquello que previamente el hombre ha construido. Unos lo harán con mejor fortuna que otros, pero una vez que su trabajo no sirva desaparecerán, salvo Jack el personaje misterioso, del que Naipaul, al final del libro nos dirá que escribirá sobre él y su jardín. La novela va desvelando los personajes con la exactitud de un cirujano, esos personajes miméticos con el paisaje, con la tierra, y desvalidos en su precariedad, en su soledad, en su oscuridad, en sus comportamientos. El físico, el tono de sus voces, de sus gestos y la formas de vestir son la antesala de su alma, nada es gratuito en su escritura, sus ojos lo registran todo, da rienda suelta a su percepción visual para convertirla en actividad cognitiva.

La profundidad de sus ideas y la belleza de su lenguaje hacen que El enigma de la llegada sea una de las obras literarias de mayor calidad que haya leído en los últimos tiempos. Cuidadoso con el lenguaje y atento a cualquier invención del mismo o a su utilización con diferente significado enriquecen su texto hasta la extenuación. La claridad y frescura es tanta que por mucho que se extienda en sus descripciones nunca deja de retener la atención del lector. Creo que estamos ante una novela que ha sido capaz de llevar la literatura actual a la vanguardia del siglo XXI a base de repetir una y otra vez siempre lo mismo y siempre distinto desde procedimientos renovados, creando un nuevo lenguaje visual. La observación supra sensorial del mundo visible e invisible, ponen en evidencia una memoria eidética capaz de recordar los detalles de manera muy precisa.

Son tantos los temas que referencia que la lista puede ser interminable, pero de manera intuitiva prácticamente todos han sido mencionados en estas notas sobre Naipaul y su novela. El viaje, el libro dentro del libro, el desarraigo, la soledad, la religión como parte de la magia, las diferencias sociales, la muerte… Sólo hay una cosa que me sorprende en esta infinita lista de asuntos que trata, no existen referencias al amor entre humanos, son simples relaciones que van y vienen. Una vez más, coloca a las mujeres en una posición de inestabilidad, estridencia e insensibilidad que evidencian su falta de empatía con el sexo femenino. Naipaul parece equiparar el oficio de escritor al del jardinero, taxista, o guardés, ellos son sus colegas con la distancia exacta para crear la atmosfera adecuada.

La tendencia del autor a narrar su experiencia como sustrayéndola a cualquier particularidad de espacio y de tiempo, y por tanto practicando sobre ella la reducción fenomenológica que la lleva al nivel de las "esencias", que se le muestran a él como algo puramente ideal, ilusorio, imposible. De modo que piensa, como Heidegger, que no hay esencias sino sujetas a los cambios espacio-temporales, y que, por tanto, no hay ser sino en el tiempo. Ser concreto, experiencia particular, lenguaje y reflexión individual.

“Había vivido con la idea del cambio, lo había visto como una constante, había visto el mundo como un continuo fluir, la vida humana como una serie de ciclos que a veces discurren juntos. La tierra participa de lo que respiramos en ella, le afectan nuestros estados de ánimo y nuestros recuerdos”.

Para Naipaul el lugar y el tiempo forman dos terceras partes de su vida, la otra es su carácter, y las tres están vinculadas a su biografía, donde el lugar es el origen.

 

 

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Entrevista a Frank Stella

Sat, 04/11/2017 - 18:27

 Autor: Elena Cué

 

 

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Frank Stella en su casa del West Village, Manhattan. Foto: Elena Cué

 

Con un calido recibimiento nos abre las puerta de su casa en el West Village de Nueva York, uno de los pintores más notables de la escena artística estadounidense. Frank Stella (Massachusetts, EEUU, 1936), precursor del minimalismo cuando el expresionismo abstracto lideraba el panorama artístico, me enseña la maqueta de las salas del museo donde se distribuiran las 300 obras que, desde finales de los años 50 hasta hoy, componen su próxima exposición. Con el recuerdo todavía presente de la gran retrospectiva con la que el Whitney Museum de Nueva York le homenajeo, es ahora el NSU Art Museum Fort Lauderdale de Florida el que inaugurá, este 12 de Noviembre, una muestra que abarca 60 años de su carrera. El artista me invita a subir en ascensor a la segunda planta donde tras preparar un café evocamos su vida y trayectoria. 

Nació entre dos guerras mundiales en el seno de una familia de inmigrantes italianos. ¿Qué recuerdos guarda de esa época?

Tengo algunos recuerdos muy grabados debido a la guerra, pero sobre todo recuerdo la época inmediatamente posterior, cuando lo más importante era la destrucción y la reconstrucción de Europa y de Estados Unidos. Fue un periodo muy dinámico, en el que todo ocurría muy deprisa. Había mucho crecimiento real y un optimismo increíble que nadie había visto hasta entonces. Era asombroso. En cierto modo fue una época muy feliz, todo el mundo se alegraba tanto de que la guerra hubiese acabado que se generó una especie de ímpetu para seguir adelante.

¿Cómo fueron los comienzos de su vida artística a finales de los años 50, cuando llenaban el panorama artístico Jackson Pollock, Jasper Johns, Robert Rauschenberg...?

Todo era muy activo, pero, al mismo tiempo, muy relajado. Se estaba produciendo un gran cambio, no solo en el mundo del arte, sino en general. Yo era solamente uno de los muchos artistas jóvenes. Creo que, en parte debido a la guerra, muchos artistas europeos llegaron a Estados Unidos a finales de la década de 1930, y los artistas estadounidenses que había aquí se beneficiaron de ello. En mis comienzos los expresionistas abstractos eran un poco mayores. Luego hubo toda una generación de artistas más jóvenes que recibieron apoyo del Gobierno por un procedimiento curioso llamado la Ley del Soldado, para que los soldados desmovilizados de la Segunda Guerra Mundial pudiesen reemprender su vida. Los estadounidenses pudieron estudiar en Europa financiados por el Gobierno, lo cual dio lugar a la aparición de un grupo de artistas. El resultado fue una combinación de artistas europeos que venían aquí y estadounidenses que iban a Europa y luego volvían. Había mucha actividad, y gran parte de ella era muy relajada porque la gente se limitaba a hacer cosas con el dinero que tenía. Casi todo el mundo podía conseguir un espacio en el que trabajar, y además tener suficiente trabajo para seguir creando arte. Había posibilidades de exponer, lo que suponía dar a conocer tu obra, y eso es lo que de verdad importa a los artistas. Les gusta que les paguen por su trabajo, pero lo que realmente quieren es que se vea su obra.

 

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En esta década, cuando en la esfera artística predominaba el expresionismo abstracto que muestra tan profundamente lo emocional, usted se decanta por un arte más formalista...

Creo que hay un ligero malentendido. Se dijo que mis cuadros no eran tan emotivos, pero lo único que pretendían era crear una sensación de organización, de construir una estructura a partir de la cual sintieses que podías trabajar. Pero a mí me gusta el caos. En cierta manera, intentaba descubrir qué había bajo el caos. Y es que el caos de la expresión abstracta es muy poderoso. Creo que, hasta cierto punto, es fácil ver que, bajo un estilo pictórico que en Estados Unidos parecía tan salvaje, lo que había era la estructura de la pintura europea hasta finales de la década de 1930, básicamente el cubismo y el surrealismo.

 

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De sus comienzos son conocidos sus Black paintings. ¿Qué ve en ellos ahora ?

Veo dos cosas, dos maneras de pintar: los cuadros inmediatamente anteriores a los negros, que son una especie de negros y muchas otras cosas, y por otra parte, veo que algo sucedió y decidí pintar de una manera un poco más simétrica y organizada. Se compone fundamentalmente de dos partes: una que es en gran medida una versión del expresionismo abstracto, y luego está la otra, que es más firme y organizada.

De la ausencia de color de las pinturas negras, va dejando paso a la introducción del color en los años 60, hasta posteriormente llegar a la fluorescencia... 

Creo que era inevitable. Mi padre fue el primero en decir, "el color vende". Casi cualquier marchante de arte del mundo te dará el mismo consejo. A veces los críticos son incluso más infantiles que los artistas con ideas como que en un momento determinado no hay ningún sitio donde ir ahora, que todo es negro. Quizá lo repito demasiado a menudo, pero creo que si proyectásemos mi trayectoria hacia atrás, o sea, si empezásemos a partir de ahora, retrocediésemos, y acabásemos con las pinturas negras, me parece que la gente estaría mucho más contenta.

La serie Irregular Polygons (años 60) marcó un punto de inflexión en su obra. ¿Podría explicar por qué fue tan importante?

Como en todo, siempre hay una gran parte generada por accidente. En general, la pintura abstracta, que era lo que yo quería hacer, se expresa en buena medida en relación con algo que empezó con Mondrian y Malevich y que es, básicamente, una forma de pintura geométrica. La idea de fondo era que tenías una superficie uniforme y trazabas un motivo geométrico, pero los motivos geométricos generalmente dividían el espacio. Yo buscaba algo que siguiese siendo una especie de geometría, pero más dinámica o fluida, y entonces algo sucedió por accidente. Me concentré en una pintura muy conocida de Malevich que me llamó la atención. Consiste en un fondo blanco con un rectángulo negro, y tiene sencillamente un triángulo azul encima del rectángulo. Le di vueltas, y de repente se me ocurrió que lo interesante era que lo que hacían la mayoría de las pinturas geométricas era poner un elemento encima de otro, y lo que yo buscaba era lograr que el triángulo penetrase el rectángulo de manera que lo rodease, y hacer un lienzo con forma. Era como eliminar el fondo de Mondrian y permitir que el triángulo y el rectángulo negro existiesen en el mismo plano. Es decir, era una manera algo diferente de ver la geometría, pero a mí me parecía más dinámica y estimulante, y me ofrecía muchas posibilidades. Todo es culpa de Malevich.

 

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Frank Stella. Irregular Polygons: “Ossipee II” (1966), “Chocorua IV” (1966), “Effingham IV” (1966) y “Moultonville I”I (1966)

 

Y en l970, a sus 33 años, el MoMa presenta su primera retrospectiva, y su último reconocimiento ha sido la Medalla Nacional de las Artes concedida por el Presidente Barack Obama. ¿Cómo le afectan estos reconocimientos en su vida y en su obra? 

He tenido la fortuna de vivir muchos años. En cierto modo no lo pensé demasiado. Fue muy emocionante, pero yo no era más que uno de los muchos artistas relativamente jóvenes que tenían una carrera apasionante y que habían logrado el éxito. Todos trabajábamos mucho, circulaban muchas ideas y pasaban muchas cosas. Al fin y al cabo, al mismo tiempo que se celebraba mi exposición se estaba haciendo pintura de campos de color, arte pop, estaba la segunda generación del expresionismo abstracto, y eso por no hablar de lo que estaba pasando en la escultura, con gente como Michael Heizer, Richard Serra y Chamberlain. Así que estaban pasando tantas cosas que nunca me sentí aparte; me sentí parte de ello.

Sus series Moby Dick parecen una obsesión pues dedicó a ellas 10 años intermitentes. ¿Qué le impactó tanto de este libro de Melville?

En parte no quería hacerlo, pero me resultaba muy atractivo principalmente por una razón. Por encima y más allá del poder y la belleza de la narración y el increíble lenguaje de Melville, la historia habla de recorrer el mundo, de viajar, y para mí en eso había algo que parecía que te permitía una increíble clase de libertad. Puedes tomarte mucho tiempo y no todo tiene que ser lo mismo. Eso permitía introducir diferentes ideas y diferentes maneras de pensar en las cosas. Tenía un final muy abierto y, al mismo tiempo, te daba una estructura o un guión con el que trabajar.

"¡Qué Dios acabe con nosotros, si nosotros no acabamos con Moby Dick!". ¿Cuál ha sido su batalla imposible? 

No creo que haya tenido ninguna. En nuestra época, los artistas consideran que libran una batalla enorme contra la dificultad de hacer arte, pero esto no siempre ha sido verdad. Yo crecí de manera muy convencional, en una familia ítalo-americana católica, y nunca me preocupé por Dios. De hecho, cuando me hice mayor, me gustaba Dios porque tenía muy buen gusto para el arte, al menos en Italia. Me pareció que era una figura afín.

 

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En un momento de su carrera crece su interés por la escultura y la arquitectura. ¿El estimulo de estas disciplinas fue en detrimento de la pintura

No es exactamente en detrimento de la pintura. Utilizando el Renacimiento como referencia, casi todos los que hacían arte también eran capaces de hacer arquitectura y escultura. Me refiero a que puedes componer música y también tocar el piano o el saxofón. Pero tengo que decir que, cuando era joven, la arquitectura me influyó. Frank Lloyd Wright fue una gran influencia. En la ciudad en la que crecí teníamos una biblioteca muy buena de H.H. Richardson, un famoso arquitecto estadounidense del siglo XIX que había desarrollado una especie de románico en Estados Unidos.

¿A qué se debe el barroquismo de los últimos años? 

Supongo que es un cambio. Durante un tiempo fue minimalismo, y luego maximalismo. Como se suele decir, uno echa el resto, o casi. Es más fácil añadir ingredientes, pero no es demasiado programático. La cuestión es cómo se interrelacionan las cosas y lo que la idea invita a pensar. A veces me resulta un problema y me va mejor cuando elimino cosas que cuando añado otras.

¿Cree que ha cambiado el arte desde Chauvet, Lascaux o Altamira?

Ha cambiado, pero me gusta el arte prehistórico porque es muy directo. La gran idea fue representar lo que veías. Lo importante era la observación. Se dicen muchas cosas acerca de la magia y el misterio, pero creo que son erróneas. Ellos no sabían nada del desarrollo del arte. Intentaban representar y convivir con lo que veían. Podrían haber pintado muchas representaciones de plantas o de árboles, por ejemplo, pero en vez de eso las hicieron de animales porque eran una parte muy importante de su vida.

¿Cómo ve el arte actual?

Es una versión interesante de lo que pasó en la década de 1960. Es un poco complicado porque hay más artistas y más oportunidades que nunca. Desde un punto de vista no demasiado positivo, se podría decir que se ha expandido, pero ¿son mejores las creaciones? No sé si es lealtad a mi generación, o la manera en que he madurado, pero no veo que la calidad del arte haya experimentado un desarrollo espectacular.

 

 Frank Stella Foto Elena Cué 

Frank Stella. Foto: Elena Cué

 

 

- Entrevista a Frank Stella -                        - Alejandra de Argos -

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