Siete siglos después de su paso por este mundo, la figura de Guillermo de Ockham ha ido creciendo hasta adquirir el carácter de leyenda. Ha contribuido a ello “El nombre de la rosa”, la novela de Umberto Eco, llevada al cine, en la que el fraile franciscano investiga una serie de crímenes en la abadía de Melk y se enfrenta al poder papal y al inquisidor dominico.

El franciscano Guillermo de Ockham sostuvo que no existen las ideas universales, sino la experiencia de los seres únicos e irreductibles

Siete siglos después de su paso por este mundo, la figura de Guillermo de Ockham ha ido creciendo hasta adquirir el carácter de leyenda. Ha contribuido a ello “El nombre de la rosa”, la novela de Umberto Eco, llevada al cine, en la que el fraile franciscano investiga una serie de crímenes en la abadía de Melk y se enfrenta al poder papal y al inquisidor dominico.

Ockham nació en un pequeño pueblo cercano a Londres en torno al año 1285, tomó los hábitos y estudió teología en Oxford. Fue acusado de herejía y probablemente salvó su vida gracias a la protección de Luis de Baviera. No sólo se atrevió a cuestionar el dogma de la infalibilidad del Papa, sino que además atacó a Juan XXII y a los dominicos por su afán de acumular riquezas. Murió de peste en Munich en 1339.

Guillermo de Ockham. Vidriera Iglesia de Surrey, via Wikimedia Commons

Dejo una vasta obra en latín, publicada en 17 volúmenes en los años 70 por una universidad católica de Nueva York. A pasar de la menguada difusión de sus escritos, no es exagerado decir que su influencia en el empirismo inglés fue enorme, al igual que en otros pensadores como Leibniz y Kant.

El pensamiento de Ockham supone una ruptura radical con la escolástica de Santo Tomás de Aquino, que había muerto 70 años antes del nacimiento del fraile franciscano. La idea central de la filosofía de Santo Tomás, basada en Aristóteles, reside en que la realidad es cognoscible por el entendimiento. Ockham impugna esta tesis. Pero todavía va mucho más lejos al negar que exista un derecho natural, basado en la razón. No es extraño que provocara tal rechazo en la jerarquía eclesiástica, que veía en él un peligroso heterodoxo en unos tiempos en los que quienes se apartaban del dogma eran enviados a la hoguera.

El llamado Doctor Invincibilis era un sabio que abarcaba todos los conocimientos de su época, un hombre austero y frugal que desdeñaba cualquier lujo o comodidad. Pero nunca aceptó ninguna autoridad por encima de su propio criterio, lo que le llevó a reivindicar el derecho subjetivo, es decir, la autonomía del individuo frente a una autoridad superior.

Ockham sostuvo que no existen ideas de validez universal, ya que el conocimiento es una mera abstracción a partir de la experiencia. Lo único que percibimos son las cosas concretas, la pluralidad de los seres a los que ponemos nombres. Por tanto, no es posible afirmar que hay un género humano con unos atributos que englobe a toda la especie. Lo que existe es Sócrates como ser irrepetible y único.

En este sentido, los conceptos no son más que la denominación que damos a las cosas: “Non plus quam vox est sui significati”. Lo que se puede traducir como que sólo existen signos en nuestra mente que nos permiten ordenar la realidad, pero no ninguna idea universal que nos ayude a comprender la naturaleza humana o la esencia de Dios. Dirá, por ello, que “el universo no es producido, sino que resulta de una operación abstractiva, que no es otra cosa que una especie de ficción”.

A esto se le ha llamado nominalismo, aunque Ockham no encaja en este movimiento porque cree que sí que existe una verdad superior, que reside en Dios. A ella podemos acceder mediante la fe, la única fuente de conocimiento seguro. Afirma que el Supremo es el creador del orden existente, pero podría haber creado otro porque su voluntad no está atada a ningún mandato. De forma provocativa, pero muy expresiva, señalará que el Hijo de Dios podría haberse encarnado en un asno. Luego matiza este enunciado al subrayar que Dios no puede contradecirse ni destruir el mundo que él ha creado.

Ya se observa que hay un rechazo a la metafísica dominante en la época y a la herencia de Aristóteles y Platón. Fue este fraile franciscano el que dio nombre a la famosa “Navaja de Ockham”, que, dicho de forma simplificada, consiste en que la explicación más acertada es siempre la más simple. Esta idea quedó formulada en una máxima a la que recurrió también Bertrand Russell: “Entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem”. Ello significa que no hay invocar hipótesis más complejas cuando existe una causa suficiente de los fenómenos.

La concepción de la ética de Ockham se aproxima al imperativo categórico de Kant al sustentar que no existe un orden natural que justifique una norma positiva, por lo que el hombre tiene que actuar en base a los designios de Dios. Esa voluntad es interpretable y no depende de la autoridad papal ni eclesiástica. Lutero estuvo muy influido por esta noción que implicaba una relación directa entre el hombre y el Supremo Hacedor.

Ockham fue un pensador singular que cuestionó los dogmas dominantes en su tiempo y se adelantó cuatro siglos a filósofos como Locke o Hume, que siguieron el camino que este franciscano había trazado con su escepticismo sobre la escolástica medieval. Su legado sigue vivo.

Grandes Filósofos - Guillermo de Ockham

https://www.youtube.com/watch?v=ZlBtXYubyow

- Guillermo de Ockham. Las cosas son palabras -                                - Alejandra de Argos -

Jenny Saville, la artista mujer viva más cotizada de la actualidad, reivindica el poder del cuerpo femenino no normativo y su belleza escultórica, así como el uso del realismo figurativo y de las técnicas tradicionales como parte de una nueva modernidad.

La artista de la corporalidad

Foto: Cortesía de la artista para la Galería Gagosian. En gagosian.com

En 2018, una obra pintada en 1992 por la entonces joven artista británica Jenny Saville saltó a los titulares de los periódicos. El lienzo, un desnudo femenino monumental titulado ‘Propped’, se vendió en Sotheby’s por 12,4 millones de dólares. La venta convirtió a Jenny Saville en la artista mujer viva más cotizada de la actualidad, título que conserva hasta la fecha. Curiosamente, el lienzo fue pintado cuando Saville comenzaba su trayectoria como pintora; a diferencia de otros artistas consagrados, que tuvieron que luchar durante años (o incluso décadas) para ser reconocidos, su talento fue descubierto muy pronto. Eso le permitió trabajar con intensidad durante años y crear un cuerpo de obra de dimensiones colosales, tanto por el tamaño de sus lienzos como por su espectacular calidad. Su nombre empezó a destacar como parte de los Young British Artists, el célebre colectivo de artistas británicos emergentes que despuntó en los años 90 del siglo XX. Sin embargo, ella siempre se desmarcó de esta definición: la razón, su interés por la pintura figurativa frente a la abstracción o el arte multidisciplinar practicados por sus coetáneos. En sus lienzos, la artista superpone capas de óleo, carbón, pastel y otros materiales, al tiempo que amontona cuerpos y rostros que se fusionan en transparencias orgánicas. Su técnica provoca una combinación de abstracción y realismo llena de potencia y de sensualidad, y que al mismo tiempo genera una sensación inquietante y perturbadora. Inspirada por maestros como Rembrandt, Rubens o Bacon, Jenny Saville reivindica el poder del cuerpo femenino no normativo y su belleza escultórica, así como el uso del realismo figurativo y de las técnicas tradicionales como parte de una nueva modernidad.

‘Propped’ (1992). En sothebys.com

De Cambridge a Glasgow. La influencia de los Maestros

Jenny Saville nace en Cambridge, Inglaterra, en 1970. Su infancia fue convencional y tranquila, si bien su familia se mudó en varias ocasiones debido al trabajo de su padre, administrador escolar. Esto hizo que la pequeña estudiara en distintos colegios hasta finalizar la educación secundaria. Aunque sus padres siempre fomentaron su independencia y sus inquietudes artísticas, en realidad fue su tío Paul Saville, artista, historiador de arte y primer Presidente del Departamento de Artes Liberales del Clare College, quien despertó en ella la pasión por el arte. Durante su infancia y su adolescencia le acompaña a visitar los museos británicos y viaja con ella a Holanda y a Italia, donde la futura artista queda deslumbrada por los Grandes Maestros y conoce también a los artistas de vanguardia. Es precisamente Paul Saville quien anima a Jenny a matricularse en el Glasgow School of Art a finales de los años 80.

'Strategy' (1994). En historia-arte.com.

La formación y la estancia en la reputada escuela influyen poderosamente en la joven artista, quien ya por entonces empieza a desarrollar un estilo muy personal y una técnica que destila maestría. Tal y como comentaría en su momento: “Cada uno de los días que subes esas escaleras te conducen a convertirte en artista”. Para pagarse la estancia en Glasgow, y al no contar con ninguna beca o ingresos propios, Saville empieza a trabajar como camarera. Durante su etapa de formación obtiene una beca de seis meses de duración para estudiar en la Universidad de Cincinnati, EEUU: la estancia no solo le ayuda a evolucionar en estilo y en técnica, sino que le permite abrir sus ojos a otras realidades. En entrevistas posteriores, la artista recuerda su asombro ante la presencia de “grandes mujeres y grandes cuerpos blancos en shorts y camisetas”. Poco después, estas escenas empezarán a formar parte de su imaginario, desbordando los límites de sus lienzos con una cualidad escultural única y poderosa.

El éxito en la juventud: la National Portrait Gallery y Saatchi

El último año lectivo de Jenny Saville en Glasgow es también el de sus primeros éxitos. La intensidad, la calidad y la originalidad de su trabajo no pasan inadvertidas a la crítica y el público: en dos ocasiones, la National Portrait Gallery escoge sus cuadros para incluirlos en sus exposiciones. En 1992, la artista participa en la exposición final de los graduados del curso; como si de un momento premonitorio se tratase, prácticamente toda su producción se vende. Y lo más importante: uno de los cuadros se publica en la portada de la revista Times Saturday Review. Es precisamente esta portada la que llama la atención del poderoso coleccionista y ejecutivo Charles Saatchi, quien ofrece a Jenny Saville la oportunidad de subvencionar su trabajo durante 18 meses para comprar y exponer después todos los cuadros realizados por ella. Serán los últimos días de precariedad para la artista, cuya propensión a pintar lienzos enormes le suponía una fuerte inversión en tiempo y material. Saville acepta la oferta: a partir de ese momento, solo se dedicará a pintar.

'Stare' (2005). En thebroad.org

En 1994, Jenny Saville participa en la exposición colectiva Young British Artists III; en 1997 es invitada a mostrar su obra en la muestra Sensation, celebrada en la Royal Academy de Londres. Con tan solo 27 años empieza a ser uno de los nombres más relevantes de la escena artística británica, junto con figuras como Damien Hirst o Tracey Emin. Sin embargo, ella nunca se considerará parte de los YBA: su trabajo, realizado sobre lienzo, con técnicas pictóricas tradicionales y de tipo esencialmente figurativo, difiere radicalmene de las trayectorias de sus compatriotas. Esto no le impide alcanzar el mismo grado de reconocimiento, tanto por parte de la crítica como por el público. Sin embargo, su trabajo no está exento de polémica; y es algo que acompañara a Saville durante toda su trayectoria. Cuando la exposición Sensation viaja al Brooklyn Museum de Nueva York, sus desnudos monumentales y transgresores levantan una intensa controversia. No será la única: a principios del siglo XXI, la potencia de su estilo hará que la banda de rock galesa Manic Street Preachers elija su obra Stare (2005) para la carátula de uno de sus álbumes, Journal for Plague Lovers. La polémica vuelve a estallar: los distribuidores musicales del Reino Unido la califican como “inapropiada”, y la sustituyen por un plano de color.

De Londres a Palermo: capas de civilización y niveles de pintura

'Olympia' (2013-14). En Arthur.io.

Jenny Saville se instala en Londres y establece allí su estudio. Sin embargo, la mayor parte de sus exposiciones las realiza en Nueva York, donde comienza una colaboración con la Galería Gagosian que mantiene en la actualidad. La artista sigue investigando sobre las posibilidades pictóricas del cuerpo humano, haciendo hincapié en cuestiones como el físico no normativo, el género fluido y la transformación. No es algo nuevo: durante la época en la que fue becada para estudiar en EEUU, consiguió trabajar junto con un cirujano plástico que le permitió acceder a su trabajo y a sus pacientes. La cirugía estética se convirtió en una de sus obsesiones, dando lugar a obras como Cindy (1993). En los años siguientes, Saville prosigue su investigación pictórica sobre estas bases y empieza a añadir capas a sus lienzos, generando un intercambio de información entre cuerpos y figuras que trasciende el figurativismo para adentrarse en el campo de la abstracción.

'In the realm of the mothers I' (2014). En reddit.com.

En 2003 y durante un viaje por Europa, la artista descubre la ciudad italiana de Palermo y cae rendida a su belleza, su personalidad y su historia. Decide mudarse a ella de forma permanente: adquiere un apartamento en un deteriorado palazzo del siglo XVIII, que utilizará como vivienda y como estudio. Este momento vital coincide con la exploración sobre la superposición de capas que realiza en sus obras: al igual que los cuerpos de sus lienzos, en Palermo se acumulan civilizaciones a lo largo de los siglos, generando sociedades y entornos únicos y distintos. La artista permanecerá en Sicilia hasta el año 2014; entonces regresa a Inglaterra y se muda a Oxford, donde vive y trabaja en la actualidad.

‘Aleppo’ (2017-18). Foto: Lucy Dawkins. En gagosian.com.

Durante los años siguientes, Jenny Saville vive una nueva experiencia: la maternidad. En esa época ella y su pareja tienen dos hijos, que ejercen una intensa influencia en el trabajo de la artista. Su punto de vista resulta revelador: “Cuando estaba embarazada de mi hijo, me encontraba trabajando en 'Stare Head'. Me resultaba increíblemente profundo estar creando carne dentro de mi cuerpo, al tiempo que intentaba hacer lo mismo sobre el lienzo”. La presencia de sus hijos resultará también crucial en su trabajo: la artista se inspira en la libertad creativa de los pequeños para llevarla a su dinámica, abriendo para sí misma la posibilidad de escoger distintos temas, técnicas y formatos en sus obras. En los años posteriores Jenny Saville sigue pintando cuerpos desnudos, pero expande su interés a temáticas como la maternidad, la historia y los mitos. Son años en los que descubre las posibilidades del carboncillo y el pastel, que le permiten crear nuevas transparencias y superposiciones. Sus obras pierden parte de su cualidad escultural para dar vida a nuevas imágenes y nuevas realidades, fluidas e interconectadas.

Virtual (2020). © Jenny Saville Courtesy Gagosian. En escapekarma.com

En los últimos tiempos, Jenny Saville ha continuado con su investigación sobre la representación pictórica del cuerpo y el rostro humano, sin abandonar preocupaciones muy presentes en su obra como son la cuestión de género, la estética no normativa y la lucha feminista. Su pasión por la obra de los grandes maestros se revela en obras inspiradas en sus lienzos y sus esculturas. Esta pasión ha hecho que algunas instituciones internacionales solicitaran su colaboración para comisariar importantes exposiciones, añadiendo al mismo tiempo algunas de sus obras en diálogo con los clásicos. En 2015, sus dibujos formaron parte de la exposición De Tiziano a Canaletto: Dibujando en Venecia, organizada por el Ashmolean Museum de la Universidad de Oxford. También ejerció como comisaria de una de las salas de la muestra Rubens y su Legado: de Van Dick a Cézanne, un evento de enorme relevancia celebrado por la Royal Academy de Londres. En esta exposición sus obras coexistieron con las de los antiguos maestros, pero también con las de otros artistas contemporáneos muy relacionados con su trayectoria, como Willem de Kooning o Francis Bacon.

Exposiciones

“Jenny Saville. Elpis”. Galería Gagosian, Nueva York (2020)

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La Galería Gagosian, representante de la artista, ha realizado distintas muestras en solitario con sus obras. En el caso de Elpis, la exposición reunió varios retratos monumentales cuya impactante presencia genera reacciones de atracción, rechazo, miedo y deslumbramiento. Titulada con el nombre de la personificación de la esperanza en la antigua Grecia (aquella que se quedó en el mundo para ayudar al ser humano, después de que Pandora abriera la caja de los males), las pinturas que se eligieron para darle vida se enraízan en realidades tangibles, al tiempo que alcanza dimensiones míticas y espirituales.

“Jenny Saville”. Museo del Novecento, Florencia (2021)

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En el año 2021, el museo florentino inauguró una muestra con obras de distintas épocas de la artista. La muestra se centró en generar un diálogo entre Jenny Saville y el arte del Renacimiento Italiano, en especial algunas de las obras maestras de Miguel Ángel. La escala monumental de los cuadros de Saville, su análisis profundo del cuerpo humano (y en especial del cuerpo femenino) y la querencia por aspectos como la mutilación o los estragos que causa la vida acerca la obra de la artista a la de los maestros de la época, en cuyas obras podemos identificar aspectos similares.

“Jenny Saville. Ancestors”. Galería Gagosian, Nueva York (2018)

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En esta ocasión, las obras de Saville se mostraron en el espacio que la galería mantiene en la West 21st. De Nueva York. Las pinturas seleccionadas se caracterizan por representar el cuerpo humano, algo habitual en el trabajo de Saville, pero en este caso visto a través del prisma de la escultura y la pintura clásicas. Así, los enormes lienzos abarcan temas característicos de la religión cristiana y la mitología griega, siguiendo los pasos de grandes maestros renacentistas como Tiziano o Miguel Ángel.

Libros

“Jenny Saville”. Cheryl Butvan, Nicholas Cullinan. Publicado por Norton Museum of Art (2012).

En el año 2012 tuvo lugar la primera gran retrospectiva de la obra de Jenny Saville en los Estados Unidos. Organizada por el Norton Museum of Art, reunió una importante representación del trabajo de la pintora británica. Con motivo de la muestra se publicó esta completa biografía de Saville, acompañada de reproducciones de sus lienzos en alta calidad y con análisis críticos a cargo de Cheryl Butvan y Nicholas Cullinan. Los expertos comentan dos aspectos fundamentales de la obra de la artista: la presencia del feminismo en su representación del cuerpo y el tratamiento de la carne y la corporalidad a lo largo de la historia del arte.

“Jenny Saville: Oxyrhynchus”. John Elderfield. Rizzoli International Publications, 2015

El título de este libro fue también el nombre de una exposición organizada por la Galería Gagosian, responsable de varias muestras en solitario con obra de Jenny Saville. La palabra Oxyrhynchus designa a una Antigua ciudad de Egipto, fundada en el año 332 a.C., y que en la actualidad se considera uno de los yacimientos arqueológicos más importantes del mundo. La artista toma como punto de partida las distintas capas que fueron creando las civilizaciones en el mismo emplazamiento, descubiertas excavación tras excavación, y las traslada a su propia obra. El resultado es una serie de lienzos donde los cuerpos se superponen y crean imágenes perturbadoras, y al mismo tiempo familiares. El libro recopila imágenes de doce nuevas obras creadas con óleo, carboncillo y pastel sobre lienzo, y las acompaña de los textos de John Elderfield.

“Jenny Saville”. Richard Calvocoressi, Mark Stevens. Ed. Rizzoli, 2018

En el año 2005, la editorial Rizzoli publicó su primera monografía sobre la obra de Jenny Saville. Quince años más tarde vio la luz este completo volumen, el más exhaustivo y documentado hasta la fecha del trabajo de la artista británica. El libro incluye un gran número de láminas con imágenes de obras nunca antes publicadas, imprescindibles para comprender el arte de Saville, junto con la casi totalidad de las pinturas y los dibujos realizados durante toda su carrera artística. Probablemente, estamos ante un volumen fundamental para conocer la obra de Jenny Saville: un magnífico primer contacto con su trabajo, y una herramienta ideal para profundizar en él.

- Jenny Saville: Biografía, Obras y Exposiciones -                                - Alejandra de Argos -

El manteo del pelele es una de las tradiciones más arraigadas en las fiestas de Carnaval de Madrid. Esta divertida actividad, que se celebra el domingo de Carnaval y es apta para todos los públicos, es amenizada con música de dulzainas y gaitas de la mano de la Asociación Cultural Arrabel Manteo del pelele. Carnaval Madrid 2020Como ya inmortalizara Goya en uno de sus populares cuadros, El manteo del pelele, el domingo de Carnaval se mantea un muñeco que representa a algún personaje que se haya merecido a lo largo del año ser manteado, mientras los asistentes cantan canciones burlonas.

Matadero

Lucian Freud acostumbraba a pasear de noche y a solas por la National Gallery. Una fotografía de 2009 le retrata en una sala de pintura italiana vacía, con la mirada metida en los cuerpos desnudos de las ninfas Diana y Acteon de Tiziano, -uno de sus cuadros preferidos-, las manos en los bolsillos, su eterno pañuelo al cuello y vestido de blanco como si fuera un espectro. Es una imagen que presagia su pintura. Solía decir: “Vengo aquí en busca de ideas y de ayuda. Más que los lienzos en si, miro cómo está resuelta la obra”. Los cuadros de la National Gallery fueron las estrellas que guiaron su camino.

Two men, 1987-1988. National Galleries of Scotland.

En el invierno en el que Londres ha despedido con todos los honores a su reina, el homenaje a Freud acapara la ciudad: además de la exposición en la National Gallery, otras siete repasan su obra. Por otro lado, en la subasta en Christie´s de la colección del cofundador de Microsoft, Paul Allen, el cuadro Large interior, W11 (after Wateau) ha establecido un récord para el pintor en 86,2 millones de dólares.

Large Interior, W11 (After Watteau), 1981-1983, Allen Family Collection.

La exposición de la National Gallery se celebra en cuatro de sus salas centrales y está estructurada en torno a tres ideas: el retrato, el estudio y «la carne». A través de ellas, comprobamos cómo la pintura de Freud evolucionó desde sus obras tempranas hasta sus conocidos lienzos a gran escala y sus monumentales desnudos. Su comisario, Daniel F. Herrmann, pensó que los cuadros debían aparecer solos, también ellos desnudos, sin los habituales textos murales para, de esta manera, permitir que hablaran por si mismos.

Naked Girl, 1966, Colección privada.

Nacido en Berlín, hijo de Ernst y Lucie Freud, Lucian era el segundo varón de los tres hijos del matrimonio y el favorito de su abuelo, Sigmund Freud.

Desde pequeño le interesó pintar y como parte de la próspera clase media alta de Weimar estuvo en contacto con la música, la literatura y el arte. Una foto de 1925 en el apartamento familiar de la Regentenstrasse muestra un cuarto con una cama de día sobre la que está colgada una reproducción de Baco y Ariadna de Tiziano. En 1933, la política antijudía del recientemente elegido partido nazi fuerza a la familia Freud a emigrar a Londres donde establecen su nueva hogar.

Evening in the Studio, 1993, The Lewis Collection.

Lucian Freud no solo fue un pintor británico fue, además y sobre todo, un pintor londinense. En sus cuadros captaba la luz de Londres y la manera en la que ésta daba forma a la piel, al pelo y a las hojas de las plantas.

Buttercups, 1968. Colección privada.

Sus primeras obras experimentaron con el surrealismo y el realismo, pero su estilo maduro se basó en una tradición que recuerda más a Rembrandt y a Corot. Sin embargo, la mirada de Freud pertenecía al siglo XX y la mayoría de sus modelos posan desnudos, en posturas explícitas y habitaciones vacías.

Desde sus inicios como pintor y en plena época de la abstracción, Freud hizo una cruzada en favor del arte figurativo. Los cuadros de la década de 1940 que cuelgan en la primera sala, los retratos de Kitty Garman y Caroline Blackwood, sus primeras mujeres, son de factura lisa y líneas angulosas y revelan su fascinación por el dibujo de Cranach, Holbein o Ingres. También demuestran una observación exhaustiva, como a través de una lente de aumento, algo que le permitía reflejar cada detalle, desde el iris de un ojo hasta el pelo de un perro o de un albornoz.

Girl in Bed, 1953, Colección privada.

Hacia 1950 se produce un cambio radical: Freud pasa del dibujo a la pintura. En la muestra, uno de los ejemplos de esta transformación es: Retrato doble (1985-1986), óleo que representa a una mujer vestida de azul marino tumbada junto a un perro. La imagen está recortada, acercándonos ambos cuerpos de forma inusual. El hocico del perro se apoya en la mano abierta de la mujer. La pata delantera y el antebrazo se despliegan hacia el espectador en una rima fascinante. El pintor actúa como un coreógrafo ordenando a sus personajes, mientras las pinceladas moldean una pintura tan llena de texturas que despierta el sentido del tacto.

 Double Portrait, 1985-1986. Colección privada.

En Inglaterra se prohibió el uso de blanco de plomo que Freud utilizaba desde 1975. La principal característica de este pigmento es su capacidad para refractar la luz, que lo hace brillar como a una perla. Al enterarse de esta prohibición, Freud mandó comprar todas las existencias que encontró.

Otra singularidad de su pintura puede apreciarse en Retrato de Francis Bacon. Comenzaba sus lienzos en el centro para ir creciendo hacia los bordes y esta original forma de proceder le obligaba a ampliar las telas según la evolución de su composición.

Francis Bacon (Unfinished), 1956-1957, Ananda Foundation N.V.

Después de la muerte de Isabel II, su retrato, algo más grande que una postal, es el centro de una sala titulada “Poder”. A su lado, y a modo de una galería de retratos, están los del barón Thyssen, Jacob Rothschild, Frank Auerbach, David Hockney y William Acquavella. A pesar de las críticas que recibió el retrato de la Reina, Herrmann lo considera un cuadro importante que sitúa a Freud en la tradición de los pintores de corte.

The Brigadier, 2003-2004, Colección privada.

El punto culminante de la muestra es la sala llamada "Flesh” (la carne) con sus monumentales desnudos. Ni Rubens, Tiziano, Sorolla o Bacon pintaron la piel así. Freud utilizaba una pincelada muy empastada y sin mezclar y así se regodeaba en sus formas, textura y color. Ver los cuadros al natural en el museo y no en una reproducción permite entender hasta qué punto la pintura de Freud debe contemplarse de cerca para poder apreciar todas sus cualidades cromáticas y el número infinito de brochazos. Más que óleo parece arena de colores sutilmente proyectada sobre el lienzo. Freud construía superficies que parecen sustancias. Es bien sabido que sometía a sus modelos a posados de varias horas y que estos se prolongaban durante meses. El resultado de esa concentración obsesiva son esas pieles como cordilleras o cortezas. Las manos del barón Thyssen en su retrato son un estudio del paso del tiempo, de la masculinidad, del poder y de la compostura.

David Dawson, su asistente durante 20 años, fotografió al pintor a lo largo del tiempo en el estudio. En una imagen de 2005, que podría ser uno de sus autorretratos, Freud trabaja en su taller con las paredes y puertas tapizadas de manchas de pintura casi orgánicas, como millares de gusanos de colores. Imaginamos el olor del óleo y la trementina. Es una toma del artista en pleno proceso de creación, la confrontación del pintor y su modelo. Dawson le fotografió desde abajo, Freud está con el torso descubierto y el pelo revuelto a sus 83 años. Lleva colgados de su cinturón los trapos que solía usar para limpiar los pinceles tras cada pincelada ajustada y exacta sobre el lienzo. Estos trapos eran una herramienta de trabajo y, a veces también, un escenario. En ocasiones, centenares de ellos apilados en montañas sobre el suelo, formando una extraña presencia, eran utilizados como fondo para algunas obras. Es el caso de Standing by the Rags (1988-1989).

Freud promovió la vuelta del pintor al estudio. El taller era un punto de tensión entre la intimidad interior y la vida exterior. Además de sus autorretratos, la mayoría de sus cuadros eran de personas cercanas: hijos, amantes o amigos. Pero el pintor escogió a dos modelos que no pertenecían a su círculo, tal vez por sus cuerpos descomunales: el actor porno Leight Bowery y Sue Tilley a la que dedicó obras icónicas como Durmiendo junto al tapiz (1996). En Retrato de Bowery desnudo, Freud está levantando un cuerpo enorme e iluminado en el que el hombre queda reducido a la expresión más directa, más brutal de su sexualidad.

Sleeping by the Lion Carpet, 1996, The Lewis Collection.

De Vermeer a Rembrandt y de Goya a Warhol, el autorretrato es un reto para los artistas. Pintarse y mirarse al tiempo implica encontrar la distancia adecuada entre uno y su imagen, entre uno y su reflejo. En Freud la dimensión psicoanalítica del autorretrato es evidente. Para ello buscaba el encuadre, el punto de vista, el lugar del espejo, el color, la pincelada. Pero lo que más destaca es la elocuente sinceridad que emerge en estas obras. En Pintor trabajando (1993), el artista desnudo solo tiene una paleta en una mano y una espátula en la otra.

Painter Working, Reflection, 1993, The Newhouse Collection.

Entre las exposiciones que hoy homenajean a Lucian Freud en Londres destaca la del Museo Freud, en el número 20 de Maresfield Gardens. Fue la casa a la que el abuelo de Lucian, Sigmund Freud, se trasladó tras huir de Viena. El cuarto principal es su despacho, donde solía sentarse con Isaiah Berlin para hablar sobre judaísmo. Entre sus estanterías de libros está el diván para el psicoanálisis y sobre él cuelga un cuadro de Lucian, es su madre en una cama con los brazos abiertos.

La relación entre Lucian y su madre no fue fácil, pero tras la muerte de su padre Ernst, Freud desarrolló un trato mucho más cercano con ella. La historiadora del arte Lucie Freud pasaba más tiempo con su hijo de lo que lo había hecho nunca. A lo largo de los años posó para varios cuadros. Freud la pintaba mientras ella iba envejeciendo, se volvía débil, su cabeza iba extraviándose y su pelo se teñía de gris.

The Painters Mother, Dead, 1989, The Cleveland Museum of Art, Delia E. Holden Fund.

Cerca del final de la exposición de la National Gallery hay un espacio que se abre discretamente tras una sala. Es un cuarto pequeño, prácticamente oscuro, que lleva rotulado en las paredes la palabra DEATH. Allí están los dibujos que Lucian hizo de su madre al final de su vida. Son pequeños, sobrios, sobre papel y en su mayoría a carboncillo. La devoción que Freud sentía por Holbein se percibe abiertamente en el trazo del rictus, en la manera de pintar las arrugas de su piel y de la ropa. También en la transmisión de un sentimiento tan fuerte, tan directo. El último retrato que Freud dibujó de su madre es un pequeño carboncillo: Madre del pintor muerta (1989). Había obtenido el permiso del hospital para dibujarla en su lecho de muerte.

Lucian Freud murió en 2011, a los 88 años.

Lucian Freud, nuevas perspectivas

National Gallery

Trafalgar Square, Londres

Comisario: Daniel F. Herrmann

Hasta el 22 de enero de 2023

- Lucian Freud, última mirada -                                - Alejandra de Argos -

A quien conocemos hoy como Marco Aurelio nació el 6º día de las calendas de mayo del año 121 de nuestra era. Pertenecía a la gens Annia, una familia de la nobleza romana cuyos antepasados habían ocupado en varias ocasiones el consulado, la máxima magistratura de Roma. Su padre, Annio Vero, murió siendo pretor cuando Marco era niño, por lo que su abuelo, del mismo nombre, se hizo cargo de su educación.

A quien conocemos hoy como Marco Aurelio nació el 6º día de las calendas de mayo del año 121 de nuestra era. Pertenecía a la gens Annia, una familia de la nobleza romana cuyos antepasados habían ocupado en varias ocasiones el consulado, la máxima magistratura de Roma. Su padre, Annio Vero, murió siendo pretor cuando Marco era niño, por lo que su abuelo, del mismo nombre, se hizo cargo de su educación.

El futuro heredero del Imperio se interesó por la filosofía siendo aún un niño gracias a algunos profesores que le introdujeron en la lectura de los filósofos estoicos y peripatéticos. En el libro I de la única obra suya que escribió, las Meditaciones, se muestra agradecido especialmente con Junio Rústico, filósofo estoico que le regaló un ejemplar de las Disertaciones de Epicteto (Med. 1. 7), y con Claudio Severo, peripatético que le enseñó «que el gobierno debe basarse en la libertad de expresión y la igualdad ante la ley y que el gobierno del principado debe respetar sobre todo la libertad de sus súbditos» (Med. 1. 14). Junto a la filosofía, cultivó también las habilidades retóricas con el sofista Herodes Ático y con el rétor latino Marco Cornelio Frontón, cuya relación conocemos muy bien tras el descubrimiento de la correspondencia entre ambos a principios del siglo XIX.

A los doce años comenzó a vestirse como los filósofos: usaba el manto griego, más tosco que el romano, y solía acostarse en el suelo, hábito este que hubo de cambiar, ante la insistencia de su madre, por un lecho cubierto con pieles. Desde muy pronto el emperador Adriano se había mostrado interesado por este niño sencillo y apegado a los estudios. La simpatía que sintió por él fue tal que persuadió a su sucesor, Antonino Pío, para que lo adoptara y le ofreciera a su hija Faustina como esposa.

Durante el principado de Antonino Pío (138-161), colaboró con su padrastro en algunas labores de gobierno, ocupando en varias ocasiones el consulado. Sin embargo, su carácter no se interesó por la formación militar y apenas salió de Italia. Profundamente piadoso, su administración se caracterizó por la recuperación de las antiguas tradiciones de los romanos. A su vez, fue consciente de la importancia de facilitar a los esclavos la máxima cantidad posible de oportunidades para conseguir la libertad y favoreció las instituciones de ayuda a huérfanos.

En 166 d. C., cinco años después de convertirse en emperador, se produjo la invasión de la zona oriental del imperio por los partos. Desde ese momento y hasta el final de su vida, Marco Aurelio hubo de convertirse en el caudillo militar que había evitado ser. La pacificación de las fronteras orientales fue un éxito, pero el regreso de las tropas a Roma trajo consigo una epidemia de peste devastadora. En 175, Avidio Casio, que ocupaba el cargo de gobernador de Siria, se declaró emperador de la parte oriental del Imperio. Dion Casio, historiador romano del s. II d.C., nos transmite que Faustina alentó la rebelión. Tras unos meses inciertos, el rebelde fue asesinado por un centurión y su cabeza presentada al emperador como prueba de su muerte. Marco Aurelio rechazó verla y se ocupó de que la correspondencia del gobernador sublevado fuese quemada al instante, quizá para no dejar pruebas de la implicación de su esposa en la rebelión.

Marco Aurelio ofreciendo sacrificio en el templo de Jupiter en agradecimiento por los exitos contra las tribus germanicas

Marco Aurelio falleció en algún lugar cercano a la frontera norte del Imperio el 17 de marzo de 180 a. C. a la edad de 59 años. Desconocemos la causa de su muerte, sobre la que se ha especulado mucho, incluso en el cine. De acuerdo con uno de sus más ilustres biógrafos, Anthony Birley, lo más verosímil es que cayera víctima de la peste, pero no puede descartarse el envenenamiento infligido por un cercano partidario de su hijo y sucesor, Cómodo. Sea como fuere, nuestro filósofo no gozaba de buena salud, la cual podría haberse visto agravada por los largos periodos de guerra en el norte.  

Marco Aurelio ha sido un personaje simpático para la historiografía hasta hace algunos años y, en general, puede decirse que la tentación de ver en él la realización práctica del ideal platónico de gobernante filósofo ha sido imposible de refrenar. Sin embargo, la tendencia ha cambiado, quizá de manera extrema, en los últimos años. En 1954, dos psiquiatras franceses, Robert Dailly y Henri Van Effenterre, analizaron los rasgos psicológicos de Marco Aurelio en lo que denominaron Le cas Marc Aurèle: essai de psichosomatique historique (El caso Marco Aurelio: un ensayo de psicosomática histórica). Para los dos analistas, el emperador fue un hombre débil, indeciso, con una imperiosa necesidad de rodearse de hombres fuertes y seguros de sí mismos. Otros autores, como T. W. Africa, han defendido que las Meditaciones se encuentran impregnadas de ideas que el emperador escribió bajo los efectos del opio. En su biografía,  publicada en 2008 bajo el título Marco Aurelio. La miseria de la filosofía, Augusto Fraschetti nos muestra un emperador ambicioso y despiadado, obsesionado con el exterminio de los cristianos y filosóficamente hipócrita. Para el historiador de la filosofía cuyo objetivo es interpretar con rigor los textos filosóficos, su posición como emperador quizá pueda ayudarnos a comprender algunas de las tensiones existentes entre el discurso filosófico y el ejercicio del poder. Por ello, expuestos someramente los acontecimientos más significativos de su vida, conviene detenerse ahora en el contexto filosófico en el que Marco Aurelio creció y alcanzó su madurez intelectual.

Una de las primeras preguntas que debemos formular al introducirnos en la obra de Marco Aurelio es qué tipo de filosofía nos encontramos en sus páginas. Tradicionalmente, la historiografía ha señalado con mucho acierto a nuestro autor como representante del estoicismo imperial romano. Sin embargo, esta apreciación resulta tan cierta como insuficiente. La razón de esto es que la etiqueta «estoicismo» resulta confusa a la altura del s. II d. C. porque no permite apreciar las transformaciones habidas en esta filosofía derivadas de las inevitables transferencias entre las distintas corrientes filosóficas de la época. Por otro lado, parecería que el estoicismo era una teoría homogénea, cuando se trata de una filosofía que en Roma tuvo distintos usos e interpretaciones. Entre ellos, un uso político que influyó fuertemente en nuestro emperador. En la concreción de estos dos aspectos es donde vamos a hallar las especificidades de un texto tan peculiar como el de las Meditaciones.

Al entrar en contacto con Roma como consecuencia del proceso de helenización producido en el siglo II a. C. (Rawson, 1985, 3-18), la filosofía estoica resultaba una buena candidata entre las distintas propuestas griegas por ofrecer algunos vínculos con el carácter profundamente puritano y piadoso de la sociedad romana. Este hecho no evitó, sin embargo, que el ajuste del estoicismo con las tradiciones romanas fuera en un primer momento conflictivo. Esto se debe a que en su origen la filosofía estoica había sufrido una fuerte influencia del estilo y la concepción del mundo cínicos. Su fundador, Zenón de Citio, había sido discípulo de Crates, un filósofo que, a su vez, se declaraba continuador de las enseñanzas del cínico Diógenes de Sínope. Aunque Zenón recibió también las enseñanzas de Polemón, escolarca de la academia platónica, acusó la influencia de su maestro cínico sobre todo en el plano de la filosofía moral y política. La extrema forma de vida cínica, que concebía al ser humano como un animal más entre los existentes, se despreocupaba por las convenciones sociales y hacía gala de una libertad de expresión corporal y de palabra que ninguna otra escuela quiso o supo imitar. Los cínicos eran, además, estrictos moralistas que apelaban a los hombres y mujeres de su tiempo para vivir una vida acorde con la naturaleza y despreocupada de las convenciones sociales. En una obra que trataba de dar respuesta a la República de Platón, Zenón planteaba una ciudad de sabios en la que los valores estoicos, muy impregnados de estos elementos cínicos, constituían el ideal de vida buena. Si bien es cierto que los sucesores de Zenón, fundamentalmente Crisipo de Solos, concedieron menos importancia a estos aspectos, es al entrar en contacto con la cultura romana cuando se producirá una modificación sustancial del ideario ético estoico.

El primer contacto del estoicismo griego con las elites gobernantes romanas es un fenómeno tan interesante como desconocido. Carecemos de textos que confirmen o desmientan muchas de nuestras intuiciones. Su primer impulso fue de recelo hacia la filosofía y la retórica griegas, pues parecían estar abiertas a cuestionar muchos principios y tradiciones que los romanos consideraban fundamentales para el mantenimiento del equilibrio político de la República. La reacción del Senado tras la embajada del 155 a. C. es prueba de esta desconfianza (García Fernández 2001, Mas 2020). Pese a ello, la cultura griega caló de manera muy profunda entre las familias patricias, que comenzaron a frecuentar Atenas y otros lugares de Grecia como un periodo más de su proceso formativo. En el siglo II a. C. algunos filósofos griegos fueron admitidos en los círculos de la clase dirigente romana. Uno de los más importantes fue Panecio de Rodas, escolarca estoico que vivió durante años en Roma en contacto estrecho con el llamado Círculo de los Escipiones. La versión paneciana del estoicismo, que conocemos fundamentalmente por Cicerón, nos presenta una ética despojada totalmente de elementos cínicos. Una ética que fundamenta filosóficamente las viejas tradiciones romanas (los mores maiorum), convertidas en criterio para la determinación de todo comportamiento virtuoso. Donde Zenón hablaba de una república de sabios, Panecio hablará de un gobierno mixto, esto es, de la versión de la República patrocinada por el Círculo de los Escipiones, y donde los estoicos hablaban de los deberes para con el logos providente (los katorthomata), el filósofo de Rodas hablará de los deberes medios (los kathekonta), esto es, los deberes sociales que todo ciudadano romano ha de cumplir con la patria y con sus conciudadanos. Es en este momento cuando la ética estoica alcanza ese rigorismo conservador y piadoso que observamos en el discurso de Marco Porcio Catón, el Joven, en el libro III del Del supremo bien y del supremo mal de Cicerón.

Marco Aurelio escribiendo filosofía a su hijo 

La de Catón es una figura esencial para el estoicismo romano posterior. Nieto de Marco Porcio Catón, el Censor, referente del tradicionalismo romano, vinculó su posición estoica con la defensa de los mores maiorum y las instituciones republicanas. A partir de entonces, en la literatura y la filosofía romanas, Catón pasó a ser la versión más acabada del modelo de sabio estoico nunca antes encarnado, ni siquiera en la figura del fundador de la escuela. Fue a través de este modelo como durante el s. I d. C., ya en época imperial, el estoicismo se erigió en la filosofía que atesoraba la nostalgia por los valores republicanos perdidos. Prueba de ello son las obras de autores muy cercanos al estoicismo como Tácito o Lucano. El modelo de sabio no fue nunca en Roma el habitante de la Politeia de Zenón, sino un romano virtuoso que, como Catón, había dado su vida por las libertades y tradiciones romanas. En la práctica, estas ideas se hallaban vinculadas con la defensa de las atribuciones del Senado. Por ello, no debe extrañarnos que estoicos declarados protagonizaran revueltas y conspiraciones contra algunos emperadores poco virtuosos y de tendencias tránicas. Personajes como Trasea Peto, Helvidio Prisco o los mismos Séneca y Lucano jugaron de una u otra forma este papel de defensa de las libertades republicanas en época de Nerón o Domiciano. Recogían el testigo de la lucha contra la tiranía, que en el imaginario estoico habían recibido del ejemplo de Catón, pero también de Bruto o de Casio, todos ellos resistentes ante la tiranía de César. Aunque los estoicos de época imperial a los que he hecho referencia perdieron su vida por liderar o participar en este tipo de conspiraciones, sus ideas sobre las libertades y virtudes tradicionales romanas fueron asumidas, al menos en parte y con matices distintos, por Nerva y sus sucesores. De manera que Marco Aurelio, al entrar en contacto con la tradición estoica, recibió también una determinada tradición política que sus inmediatos antecesores, si no aprobaban, habían en parte tolerado.

Evidentemente, ningún emperador romano podía ni quería instaurar los poderes que el Senado había ostentado en tiempos de la República, tampoco Marco Aurelio. Pero es interesante comprobar cómo el estoicismo, además de una doctrina filosófica, implicaba para él una conexión con cierta tradición política alejada de pretensiones tiránicas. La comparación de Nerón con una bestia en Med. 3. 16 confirma esta idea.

Junto a esta vertiente política, conviene destacar un segundo elemento que va a resultar decisivo para clarificar qué entendemos por estoicismo a la altura del siglo II d. C. Durante los dos siglos anteriores, la filosofía estoica no solo había ofrecido inspiración a un determinado ideal político, sino que había mostrado, por su ductilidad, un extraordinario influjo en otros ámbitos de la cultura como la literatura, el arte o el derecho. Este ascendiente se encontraba ya en época de Marco Aurelio en claro declive. El estoicismo del s. II se encuentra impregnado de elementos procedentes de la recepción romana de otras filosofías, no solo la platónico-aristotélica, que es constitutiva de la versión paneciana del estoicismo, sino de otras corrientes místicas y religiosas como el pitagorismo, el gnosticismo, el hermetismo o el cristianismo (Pohlenz, 2022, 459 y ss.).

Es imposible analizar en este momento con precisión todas estas corrientes filosóficas y religiosas cuyas intersecciones, préstamos y controversias fueron abundantísimas. Como ha señalado E. R. Dodds (1975, 28), cuando Marco Aurelio define la vida como un punto en el tiempo infinito o el filo de un cuchillo entre dos eternidades y el estruendo de las armas como una riña de cachorros por un hueso está expresando una idea general que encontramos en el magma filosófico-religioso de su época: el tópico que esboza la condición humana como una representación, como algo irreal similar a las recepciones llenas de la pompa y el boato de la corte. Las discusiones gnósticas y pitagóricas acerca de la materia como origen del mal y la imperfección del mundo que recibimos por medio de los sentidos frente a un mundo ideal trascendente, que tanto repercutirán en la filosofía cristiana, tienen en el s. II d. C. un amplio desarrollo teórico.

Meditaciones, Soliloquios o A sí mismo han sido las formas en que los numerosos traductores de Marco Aurelio han vertido al castellano el manuscrito que este nos legó bajo el título Τὰ εἰς ἑαυτόν. Sabemos que el texto fue elaborado durante los últimos años de su vida, a menudo en los periodos más intensos de la Guerra de los Marcomanos y, estilísticamente, es un claro ejemplo de lo que en griego suele llamarse hypomnema, una serie de notas personales temáticamente variadas y sin orden cronológico. Pero, sin duda, lo más peculiar de las Meditaciones, que es el título más generalizado, es que se encuentran escritas en forma de un diálogo cuyo interlocutor es él mismo.

La obra está ordenada en doce libros divididos en kephalai o epígrafes breves. Cada uno de ellos contiene una reflexión sobre temas muy diversos, como veremos a continuación. A pesar de su cuidado estilo, el texto contiene múltiples repeticiones y abordajes excesivamente reiterativos que en general pueden hacer de su lectura una experiencia tediosa, aspecto este que no reduce su enorme interés para el pensamiento romano.

Pierre Hadot, uno de los analistas más interesantes de esta obra, concibe las Meditaciones como ejercicios espirituales elaborados por escrito. Para este estudioso, el estoicismo romano consistiría en una sabiduría práctica destinada a guiar a los individuos hacia una forma de vida cuyo horizonte es el ideal de sabio. Entre esos ejercicios, que conocemos gracias a Filón de Alejandría, se encuentran las meletai (meditaciones) y la enkrateia o dominio de uno mismo (Hadot, 2006, 27). La tesis de Hadot resulta muy interesante y, en su momento, abrió una fructífera línea de investigación que ponía el foco en el carácter práctico de una filosofía cuyo interés para los estudiosos modernos había sido fundamentalmente teórico. Ahora bien, es evidente que ejercitarse como estoico no fue la única motivación para redactar las Meditaciones. Como trataré de mostrar, estamos ante un texto extremadamente complejo y con muchos niveles de lectura.

Marco Aurelio redactando las meditaciones

Entendamos o no las Meditaciones como ejercicios espirituales, lo que no se puede negar es que, pese a su tendencia a la reflexión abstracta, conciben la filosofía como un instrumento para conservar la tranquilidad en un mundo frecuentemente hostil. Así lo expresa nuestro autor cuando afirma:

¿Qué queda pues para acompañarnos?: una sola cosa, la filosofía. Es decir, mantener a nuestro genio interior (δαίμων) sin que sufra afrenta ni daño alguno, por encima de placeres y dolores […] Y, sobre todo, que aguarde la muerte con entereza de ánimo, porque la muerte no supone sino la disolución de los elementos que constituyen un ser vivo. Si para estos elementos no resulta terrible estar en continuo cambio, ¿por qué hemos de temer el cambio y la disolución de todo? Todo ello está regido por la naturaleza; y nada es malo si es conforme a la naturaleza (Med. 2. 17).

La filosofía tiene por objeto preservar el genio interior, que actúa como nuestro soberano. «Una mente libre de pasiones» -dice nuestro autor- «es una verdadera ciudadela: nadie tiene una fortificación más sólida donde refugiarse y permanecer libre por siempre» (Med. 8. 48). La filosofía nos recuerda que, ante todo, nos debemos fidelidad a nosotros mismos, a nuestro hegemonikon, la parte del nous (que es la palabra que Marco Aurelio utiliza para referirse al logos) portadora del pensamiento que nos guía siempre conforme a nuestra constitución y nos preserva de los males exteriores: «Pues aunque hemos nacido por causa de los demás, nuestra conciencia interior posee su propia y peculiar soberanía» (Med. 8. 56).  La vía para conseguir este objetivo pasa por las tres acciones a las que se refiere el texto citado:

a) Negar el asentimiento a los placeres y los dolores.

b) Someter la propia actuación a la legislación de la naturaleza.

c) Considerar la muerte como una transformación más de los elementos de los que estamos compuestos en orden a aguardarla con entereza de ánimo.

¿Qué significa negar el asentimiento a placeres y dolores? La Estoa enseñaba a distinguir entre los hechos que suceden y su interpretación. Observemos un hecho dado, por ejemplo, una casa ardiendo. El hecho en sí mismo no tiene por qué perturbarme, pues puede haber sido provocado por una explosión controlada. Ahora bien, imaginemos que esa casa es nuestra casa y que el fuego se ha producido de manera incontrolada y negligente. Lo más probable es que nuestra reacción al ver la casa en llamas sea muy distinta, a pesar de que se trata del mismo hecho. El estoico no niega el hecho en sí, sino esa determinada interpretación que permite nacer en el alma una pasión. Para él, asentir significa que el hegemonikon da paso a una interpretación, en este caso un sentimiento de miedo y tristeza, ante la visión de las llamas. Asentir o no a una interpretación implica por tanto un ejercicio de voluntad: el estoico recibirá una fuerte impresión tras una primera visión del hecho, pero inmediatamente se repondrá y decidirá impedir el acceso a aquella interpretación que haga surgir en él una pasión. De esta manera, no verá su hogar ardiendo, sino sencillamente algo tan natural y cotidiano como piedras, madera, tela y plástico formando una gran hoguera.

Marco Aurelio reflexiona en muchas ocasiones sobre la conveniencia o no de prestar asentimiento a ciertas interpretaciones habitualmente válidas entre los humanos. Antes de hacerlo, conviene preguntarse sobre el carácter de los hechos, esto es, sobre qué significa realmente conforme a su naturaleza. Solo así estaremos en disposición de discernir si tales interpretaciones son correctas o erróneas:

Así como tenemos cierta idea aproximada de lo que son las carnes, los pescados y otros alimentos semejantes y sabemos que esto es un pescado, un ave o un cerdo; y también que el vino falerno es mosto fermentado, y la toga pretexta es lana de oveja teñida de púrpura; y que la relación sexual es una fricción del bajo vientre a la que acompaña la eyaculación de una secreción y cierto movimiento espasmódico; ¡y lo bien que alcanzan estos conceptos a definir sus objetos y penetrar en ellos hasta hacernos ver lo que son!; pues de igual modo hay que actuar a lo largo de la vida: cuando te parezca que las cosas merecen la pena, desnúdalas y observa su valor así desnudas, y despójalas de la descripción de que tanto se jactan (Med. 6. 13).

El lector actual de las Meditaciones hallará dificultades en descubrir en cada caso concreto cuál sea la interpretación correcta según la naturaleza de cada cosa. Marco Aurelio contestaría que no es fácil saberlo, pero que precisamente para eso sirve la filosofía. A través de ella, como hemos visto, aprendemos a conocer precisamente nuestra naturaleza propiamente humana, distinta de la de los dioses y los animales. Solo los asuntos que afectan a la naturaleza del ser humano nos competen, y los demás, esto es, aquellos que no afectan ni perfeccionan dicha naturaleza, deben causarnos indiferencia. Pero ¿cuáles son estos asuntos? Para Marco Aurelio, aquellos que nos permiten alcanzar el fin, que no es otro que el bien.

La tradición del estoicismo romano a la que he hecho antes referencia concretó el supremo bien del hombre en un sentido moral, de manera que, ya desde tiempos de Cicerón, este bien al que nuestro emperador se refiere ha de entenderse en sentido práctico como honestas o integridad moral. El ser humano cumple su fin -que es lo mismo que afirmar que actúa conforme a su naturaleza- comportándose de manera virtuosa. El criterio para discernir esto es cognitivo y requiere someter nuestra actuación siempre a la razón (Med. 3. 9, 4. 29).

Siguiendo a Platón, los estoicos romanos concretaron el comportamiento honesto en cuatro virtudes específicas: la sabiduría, la prudencia, la valentía y la justicia. Marco Aurelio hace referencia a ellas, pero no de una manera sistemática. La definición moral del supremo bien del ser humano nos lleva a rechazar no solo los comportamientos moralmente reprobables como la mentira, la vanidad o la injusticia, sino que nos ofrece útiles indicaciones sobre la importancia que deben tener aquellas situaciones o comportamientos que, sin resultar contrarios a la virtud, en nada contribuyen a la perfección moral, tales como la fama, el estatus social o la riqueza. En la medida en que resultan indiferentes para la realización del supremo bien humano debemos observarlos con total impasibilidad.

Con la misma actitud hemos de afrontar todas las transformaciones que se suceden en la vida humana. Cada uno de nosotros formamos parte de un engranaje dirigido por el logos providente. Asimismo, cada movimiento del universo conlleva un reajuste de estas piezas y una pequeña, a veces imperceptible, modificación. Para el ser humano, la más importante se produce al nacer y al morir, pero es la muerte la que normalmente nos aflige, pues somos conscientes de la finitud de nuestra existencia. Esta interpretación de un hecho inevitable como es la muerte resulta para nuestro filósofo contraria a nuestra naturaleza finita. ¿Por qué afligirnos ante la idea de la muerte si la vida es por naturaleza limitada? ¿No estamos con ello caminando en sentido contrario a la virtud? Para Marco Aurelio la propia muerte es un indiferente: algo que nos ocurrirá como ha ocurrido a todos los humanos que nos antecedieron y ocurrirá a todos los que nos sucedan.

Parece un mensaje duro e insensible, pero Marco Aurelio no deja espacio a ninguna clase de debilidad emocional: todo lo que sucede -afirma en muchos pasajes de las Meditaciones, como 4. 3, 6. 10, 7. 32, 8. 17- puede explicarse como un fruto de la fortuna o de un complejo plan del logos. Frente a la querencia epicúrea por el fortuito choque de átomos, Marco Aurelio opina que la explicación providencial resulta mucho más convincente. Nada es casual, sino que somos como actores que interpretamos un papel en esta representación planificada por la divinidad racional. Él es muy consciente del suyo: liderar al pueblo romano para conservar e, incluso, aumentar su grandeza.

Ahora bien, ¿es posible compatibilizar lo hasta aquí expuesto con el ejercicio del poder imperial? Para responder a esta pregunta, que guarda relación con la vieja cuestión, ya planteada en la República de Platón, sobre la compatibilidad entre la dogmática filosófica y el ejercicio efectivo del poder, es necesario leer las Meditaciones con mucha atención, pues en ellas las cuestiones políticas no se abordan de manera frontal. Este hecho ha llevado a no pocos estudiosos a rechazar cualquier atisbo de reflexión política en sus páginas. Sin embargo, teniendo en cuenta que quien las escribió era el emperador de Roma, y sabía y aceptaba el papel que la Razón providente le había adjudicado, sería extraño no hallar en ellas fragmentos que contuvieran alusiones políticas o sobre los que pudiera hacerse una lectura en clave política. Y, en efecto, los hay, pues Marco Aurelio reflexiona en ellas sobre la virtud de la justicia o el papel del ser humano en tanto que ciudadano. Así, partiendo de un planteamiento típicamente estoico, afirma:

Si la inteligencia nos es común a todos, también lo es la razón, que nos hace racionales. Siendo esto así, será común esa razón que nos dice lo que debemos hacer y lo que no. En consecuencia, también la ley es común y, por ello, somos ciudadanos. Por tanto, somos miembros de una misma comunidad ciudadana; y en tal caso todo el mundo es como una ciudad (Med. 4. 4).

Marco Aurelio distribuyendo pan a la gente. Joseph-Marie Vien en museo de Picardie

Las múltiples referencias a la comunidad del género humano que contienen las Meditaciones se han entendido tradicionalmente como expresión del ideal cosmopolita estoico y, en efecto, muchas de ellas poseen este sentido. En otras ocasiones, sin embargo, la interpretación exclusivamente cosmopolita parece poco realista y, desde luego, contradictoria con la actuación de nuestro filósofo en tanto que emperador. Como muy bien ha señalado Fraschetti, ¿acaso los bárbaros contra los que hizo la guerra no eran ciudadanos de esa comunidad universal? Por ello, aunque frecuentemente las consideraciones generales sobre la comunidad de ciudadanos han de entenderse referidas, como en el texto anterior, al género humano en su conjunto, no faltan las que aluden a Roma como la entidad política más grande y fundamental. Así, cuando afirma: «Y lo conveniente es lo que se ajusta a la constitución y naturaleza de cada uno: mi naturaleza es racional y cívica; mi ciudad y mi patria -como Antonino que soy- es Roma; como hombre, el mundo. Lo que es bueno para estas ciudades es para mí el único bien» (Med. 6. 44), Marco Aurelio es muy consciente de su estatuto jurídico romano y de las obligaciones que conlleva para con sus conciudadanos. Y cuando se dice a sí mismo: «tras hacer algo útil a la comunidad, cambia a hacer algo útil a la comunidad» (Med. 6. 7), así como cuando rechaza como impiedad la doctrina epicúrea según la cual los dioses no intervienen en los asuntos humanos (Med. 6. 44), escribe como emperador que sirve a su ciudad y preserva los rituales religiosos romanos.

Frecuentemente se queja de que sus obligaciones como gobernante le impiden centrarse en llevar una vida filosófica y le obligan a afrontar con buen ánimo las convenciones sociales, y no deja de repetirse que su papel es o bien enseñar a los hombres la virtud pese a las dificultades que esto entraña, o bien sencillamente soportarlos. En Med. 6. 14, utilizando el procedimiento estoico de la scala naturae, hallamos una curiosa clasificación de los seres humanos en cuatro categorías de acuerdo con el mérito que conceden a las cosas que les rodean. En primer lugar, tenemos al vulgo o a la gente corriente, que aprecia los objetos más comunes como la madera, las piedras, las viñas o los olivos; un segundo tipo de personas aprecian los seres animados como el ganado y los rebaños; aquellos que son más refinados forman un tercer grupo que se caracteriza por interesarse por los seres racionales en tanto que poseen habilidades técnicas que les proporcionan beneficios económicos. Por último, tenemos a aquel que honra el alma racional, universal y social, esto es, política, que procura mantener su alma atenta a la razón y al bien común, ayudando a sus semejantes a alcanzar este objetivo. Este último es el sabio, que en Marco Aurelio es quien dirige la comunidad. En otras palabras: él mismo.

Este vínculo tenaz que se establece entre el ideal del sabio y el servicio a la comunidad revela hasta qué punto el estoicismo de Marco Aurelio se encuentra impregnado de elementos de otras filosofías, fundamentalmente el platonismo medio y el aristotelismo. Cuando en Med. 5. 16 leemos: «hace tiempo que ha quedado demostrado que hemos nacido para vivir en comunidad», los ecos aristotélicos parecen imponerse a los ideales de la política estoica, fundamentada en un modelo de sabio centrado en su yo interior y, en último término, solipsista. La estricta coherencia de la filosofía estoica, basada en una racionalidad radical, flaquea en los parágrafos en los que Marco Aurelio se refiere a la comunidad. Y, así, podemos leer:

Por una u otra razón, cualquier hombre está estrechamente emparentado conmigo, de modo que a todos debemos hacerles el bien y soportarlos. Pero tan pronto como un individuo obstaculiza los actos que me son propios, desde ese mismo instante, se convierte en alguien completamente indiferente para mí, igual que el sol, el viento o cualquier bestia (Med. 5. 20).

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Qué hacer cuando nuestros intereses entran en conflicto con los de otros ciudadanos es una cuestión que las Meditaciones no aborda. Nuestro emperador filósofo se limita a encadenar aforismos o reflexiones que parecen a este respecto contradictorios. Por un lado, dice querer el bien para la comunidad en los términos ya indicados. Por otro, pretende preservar la naturaleza propia de las acciones de los demás hombres, edificando una «ciudadela interior» en la que su hegemonikon disfrute de la máxima libertad. A cualquiera de nosotros nos resultaría conflictivo aplicar ambos principios a nuestra vida diaria; más aún debía de serlo para un emperador. Por ello, cuando declara que «si mi ciudad no resulta perjudicada, tampoco yo sufro daño alguno» (Med. 5. 22) o «si esto no es una maldad mía, ni resultado de una maldad personal, ni tampoco supone un daño para la comunidad ¿por qué tengo que preocuparme?» (Med. 5. 35), es fácil comprender que la mano que escribe estas palabras no es solo la del filósofo estoico, sino la del gobernante que interpreta y decide qué es bueno o malo en cada momento para sus semejantes.

Las referencias igualitarias de tono cosmopolita que encontramos en las Meditaciones no solo han de matizarse por las consideraciones anteriores, sino por las apelaciones al mérito de las cosas. Para Marco Aurelio, la inteligencia universal (nous koinikos) ha creado las partes que integran el cosmos según el criterio del mérito o valor (axia): «examina tu interior: no dejes que se te escape la cualidad peculiar ni el mérito de nada» (Med. 6. 3).

La correcta conciencia del valor de cada cosa o cada hecho es, en consecuencia, el elemento que distingue al sabio, pues supone dar importancia en su vida solo a aquello que contribuye a la virtud. De manera que, aunque no explícitamente, Marco Aurelio, en coherencia con la filosofía estoica, jerarquiza a los humanos, todos ellos ciudadanos de una ciudad abstracta, en dos grupos: los sabios y todos los demás. Cómo se materializó este principio en la práctica política de su principado es algo que no nos corresponde examinar aquí. Sí podemos afirmar que las Meditaciones parecen dibujar a Marco Aurelio como un gobernante cuyo ideal no es la República de Platón, sino un gobierno moderado y una política realista, lo que resultaría muy característico tanto del ideal político estoico como de la cosmovisión tradicional romana, deudora de la filosofía griega (no solo estoica, sino también, como hemos visto, platónica y aristotélica fundamentalmente) y de la vieja aequitas romana.

Últimas palabras del emperador Marco Aurelio. Delacroix en el museo Beaux-Arts de Lyon

Birley, A. Marco Aurelio. Gredos: Barcelona, 2019.

Dodds, E. R. Paganos y cristianos en una época de angustia. Ediciones Cristiandad: Madrid, 2010.

Fraschetti, A. Marco Aurelio. La miseria de la filosofía. Marcial Pons: Madrid, 2014.

García Fernández, E. «Doctrina transmarina: La recepción de la filosofía griega en la Roma Republicana», en L. Vega, E. Rada, S. Mas (eds.) Del pensar y su memoria. Ensayos en homenaje al profesor Emilio Llledó. Tirant Lo Blacnch: Valencia, 2001, pp. 299-312.  

Hadot, P. La ciudadela interior. Alpha Decay: Barcelona, 2013.

Marco Aurelio, Meditaciones. Trad. de Antonio Guzmán Guerra. Alianza Ed.: Madrid 1985.

Mas Torres, S. «La embajada del 155 a. C.: Carnéades, Cicerón y Lactancio sobre la justicia y la injusticia», Anales del Seminario de Historia de la Filosofía, nº 37 (3), pp. 357-368.

Pohlenz, M. La Stoa. Historia de un movimiento spiritual. Taurus: Barcelona, 2022.

Rawson, E. Intellectual Life in Late Roman Republic. John Hopkins Universiity Press: Baltimore, 1985.

- Marco Aurelio: Biografía, Pensamiento y Obras -                                - Alejandra de Argos -

Debía ser un espectáculo deslumbrante el momento en el que el agua del Nilo invadía el campo del Egipto Antiguo. El suelo desaparecía, las zanjas se llenaban, los pueblos emergían como si fueran pequeñas islas y la crecida del río fijaba el ritmo el tiempo. Hay unos 1000 kilómetros entre Assuán y el Mediterráneo y en más de las tres cuartas partes de esta distancia, el Alto Egipto es un surco horadado en el desierto. El resto lo constituye el delta, llamado así porque los griegos reconocían en su forma triangular la cuarta letra de su alfabeto.

Dintel del templo del rey Amenemhat III (detalle), Egipto, Dinastía XII, 1855-1908 a.C. British Museum.

Debía ser un espectáculo deslumbrante el momento en el que el agua del Nilo invadía el campo del Egipto Antiguo. El suelo desaparecía, las zanjas se llenaban, los pueblos emergían como si fueran pequeñas islas y la crecida del río fijaba el ritmo el tiempo. Hay unos 1000 kilómetros entre Assuán y el Mediterráneo y en más de las tres cuartas partes de esta distancia, el Alto Egipto es un surco horadado en el desierto. El resto lo constituye el delta, llamado así porque los griegos reconocían en su forma triangular la cuarta letra de su alfabeto.

Hace unos 5.200 años alguno de los hombres que vivían entre las plantas de papiro y las palmeras de las orillas del Nilo debió sentir la necesidad de dejar todo aquello reflejado por escrito y cinceló en alguna piedra el primer jeroglífico de la historia. Los más antiguos que conocemos datan del año 3.250 a.C. y junto a la escritura cuneiforme son las primeras formas de escritura del hombre. ¿Cuántos miles de años llevaría el ser humano hablando sin sentir la necesidad de escribir?

Dintel del templo del rey Amenemhat III. Egipto, Dinastía XII , 1855-1908 a.C. British Museum.

Londres vive estos días entre el revuelo del nombramiento de Rishi Sunak como Primer Ministro y la coronación de Carlos III en la Abadía de Westminster. Sin embargo, un silencio sepulcral reina en las salas del British Museum. Es la exposición “Jeroglíficos, descifrando el Antiguo Egipto”, un alarde museístico que con 240 objetos de colecciones nacionales e internacionales celebra los doscientos años del desciframiento de la piedra de Rosetta.

Salas de la exposición Jeroglíficos descifrando el Antiguo Egipto, British Museum, Londres.

La muestra, con sus paredes en negro pintadas con jeroglíficos y una iluminación muy tenue, favorece la sensación de estar en el interior de una pirámide. Al fondo, en la última sala, se proyectan en 360 grados escenas de las orillas del Nilo: sus falúas y palmeras, sus templos y obeliscos, sus pirámides y el vuelo de los pájaros. Detrás, todo el mar del desierto.

Fragmento del Libro de los Muertos de Nedjmet, Egipto, dinastía XXI, c. 1069 a.C. British Museum, Londres.

Sarcófago de Hapmen, El Cairo, dinastía XXVI, c. 600 a.C. British Museum, Londres

Las vitrinas de la exposición muestran objetos fascinantes, desde notas personales de Champollion y de Young, hasta cuatro vasos canopos que conservaban los órganos del difunto, el vendaje de la Momia de Aberuait o El Libro de los Muertos de la Reina Nedjmet con 3.000 años de antigüedad. El papiro crecía con abundancia en las orillas húmedas del Nilo. Esta planta cuyo nombre procede de una palabra griega que significa “real”, erige su cabeza con forma de sombrilla sobre un tallo que puede llegar a los seis metros de altura. Con sus troncos se hacían barcos, con su fibra, cuerdas, esteras, velas, cestos y sandalias; y con su médula, el papiro sobre el que escribir.

Momia de Bakentenhor, dinastía XXII , 945-715 a.C. Great North Museum: Hancock, AREGYPT605

Sin embargo, el centro de la exposición es la piedra de Rosetta, marcada mágicamente por un haz de luz como si fuera una kryptonita. Este fragmento de antigua estela es sinónimo de los jeroglíficos que en el Antiguo Egipto cubrían estatuas, monumentos y papiros. Esta escritura de aspecto pictórico estaba íntimamente ligada a la cultura egipcia: nunca se utilizó en otros lugares, aunque fue imitada en los reinos del antiguo Sudán y parece haber inspirado la escritura protosinaítica, un posible ancestro lejano del alfabeto moderno.

Piedra de Rosetta, 196 a.C., periodo Ptolemaico, British Museum, Londres.

El libro de Champolion, Panteón egipcio, abre sus páginas con una descripción de Amón: es un dios con forma humana que suele aparecer sentado en un trono. Su piel es azul y su barba se interpreta como un apéndice negro que caracteriza a las divinidades masculinas. Cuando en los féretros aparece ese mismo apéndice indica que se trata de una momia de hombre. El dios sujeta en la mano izquierda un cetro que se remata con una cabeza de pájaro, es el cetro común a todas las divinidades masculinas del panteón egipcio. En la mano derecha lleva la cruz ansada, rematada en su parte superior con una forma de lazo, asa o ansa, símbolo de la vida divina. La cabeza del dios esta decorada con un tocado real rematado por dos grandes plumas de colores. De la parte posterior de su peinado cae un lazo largo azul… Es una estética tan poderosa que suscita una reflexión: el siglo XIX es el de los revivals, es decir, el del uso de estilos visuales que conscientemente se hacían eco de una era arquitectónica previa; es el caso de Pompeya y estilo pompeyano, del gótico y el Gothic Revival o del Neoclasicismo. ¿Cuál es pues el motivo por el que un gusto tan refinado como el del Egipto faraónico no se tomara como modelo y llenara la decoración de futuros palacios, trajes, cómodas y vajillas?

Estatua de un escriba anónimo. Egipto, Dinastía V, 2494-2345 a.C. Museo del Louvre.

La historia de la piedra de Rosetta tiene una fuerza inexplicable. En diciembre de 1797, el Sultán Tipu de Mysore pidió ayuda a Napoleón para sofocar la creciente amenaza del poder británico en India. Fue entonces, cuando en el margen de un libro sobre las guerras turcas, Napoleón escribió: “A través de Egipto invadiremos India”. Fortalecido por las victorias en Italia pero frustrado por sus intentos de invadir Inglaterra, Napoleón desembarcó en Egipto el 1 de julio de 1798 con una ejercito de 40.000 hombres. Iba acompañado por una Comisión de Artes y Ciencias que reunía las mentes francesas más brillantes y que, en el espíritu de la Ilustración reinante, iba a inspeccionar y a cartografiar el antiguo y el moderno Egipto.

A mediados de julio de 1799, ante el ataque inminente de las fuerzas navales otomanas, deseando vengar la campaña de Napoleón en Siria, los franceses reforzaron sus defensas de costa. En Rashid (Rosetta), una ciudad sobre la rama occidental del delta del Nilo, se decidió la demolición del fuerte y entre los cimientos apareció un bloque de piedra de granodiorita, fragmento de una antigua estela egipcia con un decreto publicado en Menfis en el año 196 a.C. en nombre del faraón Ptolomeo V. El decreto aparecía en tres escrituras distintas: jeroglíficos egipcios en la parte superior, griego en la inferior y entre las dos una inscripción desconocida que inicialmente se creyó en siríaco.

Su importancia para el desciframiento de los jeroglíficos fue reconocida de inmediato. Se extrajo de entre el polvo, se limpió y se tradujo parte de la zona en griego. Después navegó remontando el curso del Nilo hasta el Instituto de El Cairo donde su descubrimiento se anunció el 19 de agosto de 1799. Allí la primera y más indispensable labor fue hacer unas copias exactas de los textos. Dos jóvenes orientalistas reconocieron la inscripción central como demótico, una escritura cursiva del idioma egipcio que habían visto antes en papiros y vendas de momias.

La copia a mano habría supuesto además de errores, meses de trabajo. Se decidió limpiar la piedra dejando agua en las hendiduras, se cubrió su superficie con tinta y se calcó en hojas de papel húmedo. Así, el 24 de enero de 1800, quedaba hecha una copia invertida en negro sobre blanco que podía leerse con un espejo o a través de la luz. En París, 22 años después, Jean-François Champollion presentó sus descubrimientos sobre los jeroglíficos a la Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. Dos semanas antes, tras agotadoras investigaciones que habían afectado gravemente a su salud, había conseguido descifrar los nombres de Cleopatra, Ramsés y Tutmosis y, por lo tanto, la escritura de los antiguos egipcios.

Medalla de Thomas Young, Londres, mitad del siglo XX, British Museum, Londres.

La comprensión de los jeroglíficos se fue perdiendo a medida que la cultura del Antiguo Egipto iba siendo barrida por oleadas de conquistas y ocupaciones. La invasión árabe del siglo VII trajo el Islam y con él la lengua árabe y una sucesión de gobernantes que culminó en el dominio de los mamelucos.

Hoy es la pieza más visitada del British Museum. Los aniversarios del hallazgo de la tumba de Tutankamón y del desciframiento de la Piedra de Rosetta agitan estos días uno de los debates más importantes que se van a plantear: esto es la restitución de obras de arte y piezas arqueológicas a sus países de origen. Los litigios han dado paso a algunos acuerdos, pero cada caso es distinto y para los museos occidentales algunas piezas emblemáticas son intocables y serán siempre patrimonio de la Humanidad.

La reflexión del egiptólogo Silvio Curto sigue iluminándonos: “Lo que se construye en la época faraónica es el concepto de la dignidad suprema de la persona humana que deberá ser retomada y perfeccionada a lo largo de la Historia, de Sócrates a Kant.”

Jeroglíficos, descifrando el Antiguo Egipto
British Museum, Londres
Comisaria: Ilona Regulski
Hasta el 18 de febrero 2024

- Jeroglíficos, luz sobre el Antiguo Egipto -                                - Alejandra de Argos -