David Hockney: 82 Retratos y 1 Bodegón

Mon, 20/11/2017 - 17:20

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

Maira

 

 

 

 

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David Hockney. Photo: Jean-Pierre Gonçalves de Lima.


Hedonista, riguroso, metódico, estudioso y trabajador incansable son algunas de las señas de identidad de David Hockney, uno de los artistas plásticos más populares de nuestro tiempo. De nuevo vuelve al Guggenheim de Bilbao, para presentarnos uno de sus últimos proyectos. Hockney ha pasado dos años y medio en su estudio de los Ángeles trabajando compulsivamente para dar forma a esta insólita galería de retratos.

En la primavera de 2013, la trágica muerte en Bridington de uno de sus colaboradores más queridos, aceleró su vuelta a California y después de unos meses de inactividad volvió a retomar el trabajo como un reto a la crisis existencial que le había producido la pérdida de su amigo. El retrato siempre había sido una constante en su obra y la vuelta a él un aliciente importante. El trabajo es lo que me empuja a seguir adelante, solo así entiendo el sentido de la vida.

Hockney colocó a sus modelos en un pequeño escenario, algo elevado, contra un fondo neutro y después de encontrar la actitud adecuada, marcó en el suelo la disposición de los pies. El esquema siempre fue el mismo, primero dibujar con carboncillo la silueta del modelo para inmediatamente después comenzar a pintar en sesiones maratonianas de 7 horas con el objetivo de finalizar cada retrato en tres jornadas, incluso menos cuando sus modelos carecían de ese tiempo. La exposición está ordenada cronologicamente, todas las obras mantienen un formato único, las composiciones son muy semejantes, en un escenario único, los modelos aparecen sentados en la misma silla y todos los retratos son de cuerpo entero, excepto el de los jóvenes Barringer, 16 y 17 julio de 2014, situados en una posición más adelantada que impide la visión completa.

 

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David Hockney. Barry Humphries (Marzo 2015)

 

La muestra nos hace pensar que estamos ante un ensayo sobre el cuerpo humano, donde la edad, el sexo y la personalidad configuran una cartografía que deja abierta las puertas al observador que sustituye al pintor para analizar y comparar a unos personajes con otros. Tipos, que a excepción de algunas figuras del mundo del arte son completos desconocidos del público y que queda en situación de vulnerabilidad frente al ojo que les observa.

El uso de pintura acrílica y la intensidad de una gama cromática muy pequeña, azul y verde, frente a un variadísimo vestuario, suscitan una particular vibración en la retina que transluce la vitalidad del pintor y el trazo enérgico de su pincel.

Los retratos de Hockney se balancean entre la representación y la revelación. Siempre hay una relación emocional con sus modelos, un intercambio íntimo, uno y otro se observan durante horas, él los ha elegido y cuanta más íntima es la relación, más capas de pintura se superponen en la imagen como si cada una de ellas fuese una aproximación al espíritu del retratado. Él siempre dice que, Es mucho más fácil captar el parecido de alguien que conoces. Visualiza los rasgos más complejos y los plasmas de manera simplificada.

 

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David Hockney. Edith Devaney (Febrero 2016)

 

Hay algunos retratos muy especiales, uno de ellos es el que abre la muestra, JP Gonçalves de Lima, 11,12,13 de Julio de 2013. Es un retrato sin rostro de un hombre cabizbajo que esconde su desesperación detrás de sus manos como expresión de un dolor insoportable. El modelo es uno de sus ayudantes y muchos han visto en él al propio Hockney cuando todavía estaba haciendo el duelo por su amigo. Parece que el famoso cuadro de Vicent van Gogh, Anciano en Pena (En el umbral de la eternidad) fue una referencia para la composición. Otro lienzo que llama la atención, es el retrato del único niño que aparece en la serie, Rufus Hale,23,24 y 25 de noviembre de 20015, hijo de la artista inglesa Tacita Dean, cuya madurez y determinación fascinaron de tal manera al pintor que quiso incluirlo en su galería. Bing McGivray, gran amigo de Hockney, aparece tres veces retratado con indumentarias varias y actitud muy relajada, su mirada de complicidad hace pensar al espectador que es un conocido que espera que le saludemos. Punto y aparte son los retratos de sus hermanos, Margaret y John cuyas personalidades conoce perfectamente y que se transluce en cómo define sus facciones, y como juega con la colocación de la cabeza, la postura del cuerpo, el gesto de las manos y su indumentaria. El retrato de Frank Gehry, 24 y 25 de febrero de 2016, lo podemos interpretar como un guiño al museo que le alberga y que convirtió a Bilbao en una metrópoli del arte. Todos los personajes, de una manera u otra, atraen como un imán y provocan una reflexión en busca de algo que está más allá de la simple apariencia.

Al comienzo de este artículo hablaba del espíritu metódico de David Hockney, y no hay un ejemplo mejor que el bodegón que completa la exposición, Fruta sobre una banqueta, 6,7 y 8 de marzo de 2014. Uno de sus modelos falló a la cita y como él tenía programado pintar y no quería hacer otra cosa, recurrió a lo más próximo, una naturaleza muerta que la mimetizó en su galería de retratos con la misma gama de color.

Me parece pertinente recordar el estudio que David Hockney realizó durante 1999 para demostrar la relación entre ciencia y arte, y el uso que desde el Renacimiento se ha hecho de la óptica en la pintura y muy especialmente con el retrato. Durante un año Hockney experimentó las posibilidades de la cámara clara en sus retratos, lo que le ayudó a comprender como muchos artistas pintaban a sus modelos y de alguna manera a descubrir alguno de los enigmas de los grandes maestros, El Conocimiento Secreto. Pero para la actual exposición su trabajo ha dejado de un lado la óptica, fotografía y cámara clara, para centrarse en el dibujo de caballete y encontrar nuevas formas de expresión creativa, en esa experiencia de lo cotidiano, que nunca ha sido un arte de concesiones en la obra de Hockney.

 

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82 Retratos y 1 Bodegón
David Hockney
Gugguenheim. Bilbao
25 de Febrero de 2018

 

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Entrevista a Eric Fischl

Thu, 16/11/2017 - 14:22

 Autor: Elena Cué

 

 

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Eric Fischl. Foto: Elena Cué

 

Cuando conocí a Eric Fischl (Nueva York, 1948), uno de los artistas más representativos de la pintura narrativa estadounidense, inauguraba una exposición en Londres. Entonces hablamos de Bad Boy, su libro de memorias: "todo lo que tenía que decir está ahí". Este compendio revelador hace un recorrido desde su traumática niñez y adolescencia con una madre imaginativa y alcohólica, hasta su evolución artística. Su infancia ineludiblemente marcó su vida, pero también su obra plagada de referencias a ese periodo, sin ser autobiográfica. Como él aclara, "las diferentes escenas no son literalmente escenas de mi vida, son recopilaciones de elementos, pero se guían por lo que conozco y por mis experiencias". Un año después nos reencontramos , esta vez en su estudio-almacén de Nueva York donde me habla sobre su proceso artístico con gran profundidad y claridad, una aguda reflexión sobre qué es el arte. 

Bad Boy es el título de su autobiografía. ¿Se considera un chico malo?

No. Es un título irónico, tomado de mi cuadro Bad Boy. En todo caso, es más probable que en él la figura que parezca mala sea la de la mujer. El título de un cuadro es muy importante, pero desde luego no pensé que acabarían calificándome a mí mismo de “chico malo”.

 

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Eric Fischl. Bad Boy

 

El paso de la abstracción a la figuración se materializó en 1978 con su obra Rowboat cuando encontró el estilo definitivo que le ha acompañado hasta ahora. ¿Qué significó volver a la pintura en un momento en el que la pintura estaba proscrita?  

Siempre había querido ser un artista radical, un miembro de la vanguardia. Pero al darme cuenta de que mi talento se expresaba creando imágenes y contando historias, pensé que no era quien yo creía que era. Tomé entonces la decisión de hacer caso de mí mismo y, al hacerlo, me sentí como si fuese a precipitarme en el abismo. Hasta ese momento no creo que lo estuviese haciendo realmente. Me dejaba guiar por todo lo que me influía o me intimidaba en torno a mí, así que fue una maduración.

Y, ¿qué ha aprendido de la pintura figurativa ?

De ella he aprendido que lo que más veo son personas. Veo sus espíritus y sus cuerpos y la relación que hay entre lo interior y lo exterior. En mi opinión, ese es el drama de la vida: lidiar con esa relación entre lo interior y lo exterior. El cuerpo tiene necesidades y deseos, incomodidades y problemas, placer y dolor, y un espíritu dentro de él que intenta comprenderlos y resolverlos. Esto es un desafío continuo que cambia constantemente y que siempre está por resolver.

¿Su arte es más impulsivo o más racional?

Me gustaría que mi obra fuese más impulsiva, pero yo la calificaría más como intuitiva y asociativa. Sólo se convierte en racional una vez que he determinado aquello con lo que se relaciona.  Entonces empieza a tener sentido y un orden comprensible. 

 

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Eric Fischl. Self Portrait: An Unfinished Work, 2011.

 

¿Ha conseguido a través de la pintura figurativa ser más consciente del funcionamiento de sus impulsos inconscientes?

Creo que sí. En el proceso de pintar, o de crear, voy haciendo cosas que creo que sé qué sentido tienen, pero luego veo que no. Sé que hay algo importante en ellas, pero al principio no veo esa conexión ni doy una interpretación de lo que es. Lo inconsciente se expresa, pero no tiene por qué revelarse de inmediato. A veces me ha pasado que la gente ha interpretado mi trabajo de una manera que a mí nunca se me hubiera ocurrido. Siempre pienso en la creación como en un proceso por el que saco fuera algo que tengo dentro. Para el espectador, en cambio, es el proceso de captar algo que está fuera y llevarlo dentro. Ese es el intercambio. Cuando vives la experiencia, te sientes conectado.

La magia del arte...

Esa es la otra cosa asombrosa. Puedes sentirte conectado con alguien que vivió hace 500 años. Sientes como si ellos te vieran y tú los vieses a través de ti, casi como si estuvieran vivos. Como artistas, nuestra labor es recordarnos que somos lo mismo.

 

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Eric Fischl. A Visit to/A Visit From/The Island, 1983.

 

¿Y lo racional?

El proceso no es racional. Es muy complicado. Solo puedo describirlo diciendo que es como si estuviese hablando conmigo mismo, como un niño que juega con sus juguetes y habla consigo mismo e inventa historias. Luego hay otra parte de mí que no es el niño, sino el adulto que mira al niño jugar con sus juguetes, igual que un padre lo miraría y vería que lo que el niño está expresando es más de lo que él mismo es capaz de entender. A través de la mirada conocedora te das cuenta de que tiene un significado. En mi mente avanzo y retrocedo intentando ser la libertad y el espíritu de un niño que, sencillamente, cuenta historias, y, al mismo tiempo, el adulto que ve que eso contiene un significado y que si no es exactamente el que tiene que ser, no es tan importante. Hay un punto en el cual uno intenta establecer una relación más específica entre la gente, los objetos, el color y la luz. Ese es el proceso de crear un cuadro, de tomar esas decisiones.

Todo esto parece un proceso de psicoanálisis.

Creo que en el psicoanálisis uno busca la verdad, el núcleo de lo que pueda ser su vida. Pero esa verdad es al mismo tiempo arquetípica, o sea, es mi núcleo pero al mismo tiempo el de otro. Cuando estaba pintando los cuadros sobre las corridas de toros, me sentía fascinado por la crisis existencial a la que se enfrentaba el toro.

Habla de la serie «Corrida en Ronda» inspiradas en la Goyesca. ¿Qué recuerda de esta experiencia tan alejada de su cultura?

Fue una experiencia muy compleja, pues se trataba de algo bellamente construido y con un simbolismo perfecto. El animal había vivido una existencia bastante simple hasta el momento de la corrida y, de repente, lo sitúan en un contexto que le resultaba imposible entender. Reacciona entonces instintivamente luchando, intentando escapar, pero al final lo matan. Ver el ritual, los colores, las formas, el poder, la elegancia, la danza, fue inspirador. Es la más intensa de las experiencias, capaz de elevar la estética a un alto nivel de perfección, pero, al mismo tiempo,  el momento en el que una vida es destruida. Fue como entrar en contacto con todos mis prejuicios y experiencias culturales, ser testigo de algo que no se podía entender del todo. Una experiencia profunda, poderosa y trágica, maravillosa y bella.

 

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Erich Fischl. Corrida in Ronda #1, 2008.

 

¿Qué es lo que más le fascinó?

Darme cuenta de que todo lo que creía que la vida significaba para mí cambiaba en un instante y no era capaz de asimilarlo. Esa es la profunda tragedia de la vida, casi imposible de aceptar. Porque uno no está preparado para admitir que nada tiene sentido y que pasamos la vida intentando encontrárselo a algo a lo que no se le puede encontrar. Creo que la verdad es esa. 

¿Solo a través del arte se pueden manifestar los tabúes sin sentir vergüenza o culpa?

El arte es un lugar seguro para examinar si los tabúes deberían serlo o si no son más que viejas ideas que ahora ya no tienen sentido. En el arte uno debería poder hacer y decir cualquier cosa. Pero no se examinan los tabúes por simple sensacionalismo, sino para saber lo que se siente con motivo de las infracciones y prohibiciones del tipo que sean. En sí mismo eso es terrorífico, y enfrentarse a ello es todo un reto.

A diferencia de el erotismo icónico del pop usted le pone intriga a los estereotipos del erotismo...

No pienso que mi obra sea erótica sino sexual. Subraya el aspecto psicológico y emocional de la sexualidad. El erotismo tiene que ver con el confort con lo físico, con el contacto, con el poder del deseo, con tu confianza y con cómo afecta todo eso a otra persona; en suma, con dar y obtener placer. Las manos de un artista erótico expresan belleza y una especie de orden que yo nunca he sido capaz de lograr. Siempre me encuentro demasiado nervioso, demasiado inseguro al respecto. Para mí es más complejo; tiene que ver con una perturbación que se produce en esos momentos de conexión. Soy más consciente de la vulnerabilidad que del placer, como por ejemplo qué te podría hacer daño, cómo podrías hacer daño tú, qué podrías echar a perder, y cosas así. En realidad, es algo natural, así que debería ser más fácil.

 

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Eric Fischl. The Travel of Romance; Scene I, 1994.

 

Dice que sus creaciones representan su verdadero yo. ¿No cree que es la mejor forma de definir el arte?

El arte de calidad, el de alto nivel, sí. Se quiere ver la naturaleza del artista, el centro de su experiencia, y yo me esfuerzo por estar ahí con todas mis inseguridades y  pequeños fracasos. En las décadas de 1970 y 1980 hubo un momento en el que me parecía que el mundo del arte avanzaba en la dirección de querer expresar eso más directamente. Es decir, el mundo no como una imagen bonita que se resuelve con facilidad, sino como una lucha. Se tenía la sensación de que lo que interesaba realmente era sentir el drama existencial. Actualmente no me parece que sea eso lo que se quiere. Hoy la gente quiere sensaciones, y eso es algo muy diferente.  

"El collage es un constructo artificial que imita como trabaja la mente". ¿Qué quiso decir con ello?

Hace 500 años, los científicos descubrieron una ecuación matemática sobre la manera en que vemos el espacio mediante la perspectiva y un constructo artificial. Consiste en una ecuación matemática, pero cuando lo pintas parece que estás mirando el espacio real por una ventana, y así es como vemos las cosas. Actualmente el collage tiene la misma función en relación con la manera en que pensamos. Son esas piezas que en un determinado momento se juntan para tener más sentido del que tenían antes, cuando no eran más que piezas.

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Erich Fischl. Womens' Locker Room, 1982.

 

¿Cuándo siente que ha finalizado el cuadro?

Cuando ya no lo veo como un cuadro y dejo de hacerme determinadas preguntas. La pintura nunca es perfecta, siempre queda algo que me molesta, pero no sé si cambiarlo la mejorará o solo hará que sea más limpia. En cierta medida, creo que la imperfección es mejor que la perfección. Es más humana, abre las puertas a todo el mundo en el sentido de que yo no soy perfecto, esto no es perfecto, y está bien que sea así.

¿Por qué pensamos que es lo normal?  

Lo normal no existe en la realidad, pero supongo que lo que busco es no sentirme aislado, solo, creyendo que hay algo en mí que no está bien o que no encaja. La diferencia es que los artistas saben cómo lidiar con el aislamiento, cómo crear algo que los haga sentirse menos aislados. Eso es el arte. Sufrirías más si no tuvieses una manera de expresar esa sensación o esa conexión que confirma que la gente siente lo mismo que tú. Eso es lo que hace el arte; va al centro de nuestras vidas, es una comunión y nos permite vernos a nosotros mismos.  

¿Qué deudas tiene su obra con los grandes pintores europeos? 

Se lo debo todo. Aprendí yo solo a ser un pintor figurativo mediante la observación crítica y el estudio. Todavía no tenía la técnica, pero veíacómo construían los dramas, el lenguaje de la interacción humana. Todo esto procede de los europeos. En España he visto la obra de Velázquez, Goya, Zurbarán, Murillo y Ribera. Cuando miro los cuadros de Ribera me pregunto cómo se puede pintar así la carne y conseguir que parezca tan real y poderosa. En gran medida, consiste en extender una base de tonos rojos o tierra, y luego pintar encima y ver el resplandor rojo que brilla a través. En sus cuadros, Ribera pintaba la carne sobre negro, lo cual produce ese instante perfecto entre la vida y la muerte. No hay transición, es esto o aquello; es la poesía en la pintura. También he visto La balsa de la Medusa, uno de los cuadros más grandes de todos los tiempos. La desesperación, el drama yla lucha por conservar la vida a pesar de todo son fantásticos, pues esa es nuestra tragedia. También he visto la obra de Manet. Siempre he tenido sentimientos encontrados en relación con él, en el sentido de que Manet quería extraer el significado más profundo, llevarlo a la superficie y que fuese solo pintura. En su obra hay ironía, usada para reírse de la cualidad existencial de la vida. Es lo que más duro me resulta de él.

 

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Erich Fischl. Rift/Raft, 2016.

 

"Por primera vez siento que he creado realidad".  Esta frase la pronunció cuando creó su primera obra figurativa, ¿Qué quiso decir con ella?

Había creado algo que sentía que no había inventado yo, que no era simplemente producto de mi imaginación o de mi fantasía, sino que sucedía de verdad con gente real y sentimientos reales.

Cuando Donald Trump ganó las elecciones americanas usted fue al estudio a realizar una serie de cuadros con ese motivo, ¿Puede hablarme de ello?

Todos intentábamos averiguar qué estaba pasando en ese momento en que nuestra manera de entender Estados Unidos, de entendernos a nosotros mismos y de entender qué es importante se había esfumado. Empecé a hacer retratos de Trump y de las personas que lo rodeaban. Luego, en determinado momento, empecé a ponerles nariz de payaso. Fue una idea muy simple, nada profunda, pero tenía la sensación de que acabábamos de entrar en una fase de anarquía, y eso es lo que es un payaso. Su función es hacer desaparecer nuestro sentido de la realidad.

 

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Eric Fischl. She says, "Can I help You?" He says, "It can't be Helped.", 2015.

 

¿Y respecto al arte?

Uno de los hechos importantes que no he sido capaz de aclarar es que, sobre todo en Estados Unidos, hay muchísimo arte que resulta infantil; incluso emplea el lenguaje de los niños, de los dibujos animados y de los juegos de ordenador. Esto te lleva a preguntarte por qué los mejores artistas de un país tan avanzado científica y tecnológicamente se comportan como niños; por qué el arte no llega a un nivel elevado de sofisticación e inteligencia sino que se deja fascinar por las cosas insignificantes. Al mismo tiempo, tenemos a un político como Donald Trump que es también como un niño. ¿Estamos experimentando una regresión? ¿Estamos asustados pensando que el mundo se va a derrumbar y no queremos hacerle frente adoptando actitudes infantiles? En Estados Unidos no tenemos líderes y todo el mundo tiene miedo.

 

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 Erich Fischl. Foto: Elena Cué

 

 

- Entrevista a Eric Fischl -                        - Alejandra de Argos -

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El enigma de la llegada. V. S. Naipaul

Fri, 10/11/2017 - 14:36

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

Maira

 

 

 

 

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 Vidiadhar Surajprasad Naipaul, Premio Nobel de Literatura 2001,

 

El Premio Nobel de Literatura 2001, Vidiadhar Surajprasad Naipaul, más conocido como Vidia nació en la localidad de Chaguanas, cerca de Puerto de España, Trinidad en 1932. De padres hindúes emigró a Inglaterra en 1950 como becario para estudiar literatura en Oxford. Naipaul arrastra consigo un pasado colonial de desarraigo que ha impregnado sus obras, desde sus comienzos en 1957, cuando publica su primera novela El curandero misterioso, a la que siguieron títulos como The suffrage of Elvira (1958) y Miguel Street (1959), hasta que en 1961 publicara Una casa para el señor Biswas, una suerte de biografía novelada muy cercana a la figura de su padre, que representó su primer éxito internacional de crítica y público, al que se unió años más tarde El Enigma de la llegada (1986). Desde entonces y hasta sus últimas novelas, Half a life, y Semillas mágica, Naipaul ha trabajado en obras de no ficción, ensayos y artículos, y cabe destacar la edición de la correspondencia con su padre. Los ámbitos geográficos que ha diseccionado son variadísimos y recorren paisajes que van desde el mundo antillano que lo vió nacer al de sus antepasados indios. Los países islámicos del continente asiático, han sido los protagonistas de algunos de sus libros más polémicos. A Naipaul se lo ha considerado heredero de Joseph Conrad por su descripción de imperios en decadencia desde la perspectiva del análisis social y de su impacto sobre los seres humanos. Él mismo escribió un ensayo sobre Conrad, publicado en The New York Review of Books en 1974. Fue galardonado, muy merecidamente, con el Premio Nobel de Literatura en 2001, a pesar de la controversia de sus escritos y la radicalidad de sus opiniones en relación con el Islam y los países que se han convertido a esta religión. En el discurso de aceptación se refirió a los dos muros que alimentan su literatura: el hombre soberbio y altivo que expresa rotundamente sus opiniones y el hombre escritor entregado a sus libros que solo es la suma de sus propios libros.

Su reputación como narrador se funda en su memoria para rescatar hechos históricos olvidados e iluminar las peripecias de los perdedores, casi siempre con ironía. Además del Nobel ha recibido numerosos galardones; El Booker en 1971, el T. S. Eliot en 1986, en 1990 la Reina le concedió el título de Caballero del Imperio Británico, y en 1993 recibió el David Cohen a toda su obra. En la biografía autorizada de Patrick French, The world is what it is, se le presenta como un misógino, adultero y cruel con las mujeres. De Mysogynist prick (gilipolla misógino) le ha calificado la escritora neozelandesa Keri Hulme. Sus comentarios sobre la "inferioridad" de cualquier obra salida de la pluma de una mujer le han valido numerosos ataques por parte de colegas y lectores. A pesar de todas estas lindezas nadie puede negar que es uno de los escritores más importantes en lengua inglesa y como dijo Coetzee: "Cuando Naipaul habla, nosotros escuchamos".

Siempre camina entre dos aguas para conseguir que la ficción se confunda con la realidad debido a que utiliza sus propias experiencias como material de trabajo, pero siempre dejando a un lado deliberadamente todo aquello que no le interesa.

 

 El enigma de la llegada por V.S. Naipaul 

 

El enigma de la llegada, (1987)

Un escritor antillano, ya afincado desde hace años en Inglaterra, solitario y en crisis existencial elige un lugar para vivir en el sur de Inglaterra, en las tierras altas de Wiltshire, cerca de Salisbury, rodeado por los restos arqueológicos más imponentes que existen en la isla: Stonehenge y Avebury, como parte de un mundo anclado en esos restos milenarios. Toda la novela está escrita en tono autobiográfico, en el tránsito de una cultura a otra, de un mundo conocido a otro por descubrir. El exilio como un regreso, y donde el narrador se desdobla en una dualidad que deja al descubierto la idea “del otro”. Unas veces, es él mismo como escritor y otras, es el cuentista de la historia, su escritura parece abandonar a menudo su yo para encontrar otro yo que se describe así mismo y al mundo circundante. También utiliza “al otro” en este mismo sentido en pasajes como: descubrí que se tomaba a sí mismo muy en serio, que su persona le inspiraba una especie de respeto, daba la impresión que se observaba así mismo… Educado en Inglaterra, a donde llegó lleno de sueños, escapando de la estrechez de horizontes de su tierra natal, comienza una nueva vida en un mundo ajeno al de su niñez donde parte de esa insólita naturaleza ha sido construida por el hombre.

En ese lugar ancestral irá desvelando el enigma del mundo que va a descubrir, encajando todos los recuerdos de sus otras vidas. El origen de las cosas y la disolución sin comienzo y sin fin.

Es un relato metafísico en cuanto a su descripción del paisaje y el tiempo. Trasciende el lugar, porque unas veces lo ve desde la altura; más allá de la vista de pájaro, más allá de cualquier mirada humana, ausente de atmosfera (casi como si fuera un extraterrestre) y allí aparecen como suspendido en el aire y sujetos por la tierra, los valles, las colinas, las verdes planicies, los riachuelos y los imponente restos arqueológicos de Stonehenge; para luego bajar a lo más insignificante, al borde del camino, al vuelo de la mariposa, al arado abandonado, a la basura olvidada, al insignificante ser humano que camina por los senderos. Y ese mundo verde, brumoso y complejo se refleja en el mundo de sus recuerdos, de su infancia, que es luminosa y sencilla, sin el más mínimo vestigio de un pasado megalítico, sin la complejidad de la prehistoria y la historia. Y esa contraposición, entre un mundo y otro, rompe el tiempo como una suerte de plegamiento. No es el presente y el pasado, son los dos mirándose y complementándose. Es la acumulación de vida.

El tiempo como continuo devenir, como algo cambiante y transformador, pero que siempre guarda en su memoria un pasado ancestral. Todo está supeditado a la decadencia, inexorablemente abocado al deterioro. El imposible afán de los hombres por construir y mantener con esfuerzo titánico sus obras: labrar los campos, diseñar jardines, construir graneros, levantar casas solariegas… pero al final, antes o después, la ruina lo alcanzará todo porque el tiempo va borrando las obras de los hombres y creando otras nuevas. Pero el deterioro es lento y bello y hay tanta belleza en lo que la naturaleza y el tiempo devoran como en el esplendor de la creación y la conservación.

Todos los personajes que habitan en la casa solariega y alrededores tienen una función vinculada a la tierra. Tienen que mantener, cuidar y conservar aquello que previamente el hombre ha construido. Unos lo harán con mejor fortuna que otros, pero una vez que su trabajo no sirva desaparecerán, salvo Jack el personaje misterioso, del que Naipaul, al final del libro nos dirá que escribirá sobre él y su jardín. La novela va desvelando los personajes con la exactitud de un cirujano, esos personajes miméticos con el paisaje, con la tierra, y desvalidos en su precariedad, en su soledad, en su oscuridad, en sus comportamientos. El físico, el tono de sus voces, de sus gestos y la formas de vestir son la antesala de su alma, nada es gratuito en su escritura, sus ojos lo registran todo, da rienda suelta a su percepción visual para convertirla en actividad cognitiva.

La profundidad de sus ideas y la belleza de su lenguaje hacen que El enigma de la llegada sea una de las obras literarias de mayor calidad que haya leído en los últimos tiempos. Cuidadoso con el lenguaje y atento a cualquier invención del mismo o a su utilización con diferente significado enriquecen su texto hasta la extenuación. La claridad y frescura es tanta que por mucho que se extienda en sus descripciones nunca deja de retener la atención del lector. Creo que estamos ante una novela que ha sido capaz de llevar la literatura actual a la vanguardia del siglo XXI a base de repetir una y otra vez siempre lo mismo y siempre distinto desde procedimientos renovados, creando un nuevo lenguaje visual. La observación supra sensorial del mundo visible e invisible, ponen en evidencia una memoria eidética capaz de recordar los detalles de manera muy precisa.

Son tantos los temas que referencia que la lista puede ser interminable, pero de manera intuitiva prácticamente todos han sido mencionados en estas notas sobre Naipaul y su novela. El viaje, el libro dentro del libro, el desarraigo, la soledad, la religión como parte de la magia, las diferencias sociales, la muerte… Sólo hay una cosa que me sorprende en esta infinita lista de asuntos que trata, no existen referencias al amor entre humanos, son simples relaciones que van y vienen. Una vez más, coloca a las mujeres en una posición de inestabilidad, estridencia e insensibilidad que evidencian su falta de empatía con el sexo femenino. Naipaul parece equiparar el oficio de escritor al del jardinero, taxista, o guardés, ellos son sus colegas con la distancia exacta para crear la atmosfera adecuada.

La tendencia del autor a narrar su experiencia como sustrayéndola a cualquier particularidad de espacio y de tiempo, y por tanto practicando sobre ella la reducción fenomenológica que la lleva al nivel de las "esencias", que se le muestran a él como algo puramente ideal, ilusorio, imposible. De modo que piensa, como Heidegger, que no hay esencias sino sujetas a los cambios espacio-temporales, y que, por tanto, no hay ser sino en el tiempo. Ser concreto, experiencia particular, lenguaje y reflexión individual.

“Había vivido con la idea del cambio, lo había visto como una constante, había visto el mundo como un continuo fluir, la vida humana como una serie de ciclos que a veces discurren juntos. La tierra participa de lo que respiramos en ella, le afectan nuestros estados de ánimo y nuestros recuerdos”.

Para Naipaul el lugar y el tiempo forman dos terceras partes de su vida, la otra es su carácter, y las tres están vinculadas a su biografía, donde el lugar es el origen.

 

 

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Entrevista a Frank Stella

Sat, 04/11/2017 - 18:27

 Autor: Elena Cué

 

 

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Frank Stella en su casa del West Village, Manhattan. Foto: Elena Cué

 

Con un calido recibimiento nos abre las puerta de su casa en el West Village de Nueva York, uno de los pintores más notables de la escena artística estadounidense. Frank Stella (Massachusetts, EEUU, 1936), precursor del minimalismo cuando el expresionismo abstracto lideraba el panorama artístico, me enseña la maqueta de las salas del museo donde se distribuiran las 300 obras que, desde finales de los años 50 hasta hoy, componen su próxima exposición. Con el recuerdo todavía presente de la gran retrospectiva con la que el Whitney Museum de Nueva York le homenajeo, es ahora el NSU Art Museum Fort Lauderdale de Florida el que inaugurá, este 12 de Noviembre, una muestra que abarca 60 años de su carrera. El artista me invita a subir en ascensor a la segunda planta donde tras preparar un café evocamos su vida y trayectoria. 

Nació entre dos guerras mundiales en el seno de una familia de inmigrantes italianos. ¿Qué recuerdos guarda de esa época?

Tengo algunos recuerdos muy grabados debido a la guerra, pero sobre todo recuerdo la época inmediatamente posterior, cuando lo más importante era la destrucción y la reconstrucción de Europa y de Estados Unidos. Fue un periodo muy dinámico, en el que todo ocurría muy deprisa. Había mucho crecimiento real y un optimismo increíble que nadie había visto hasta entonces. Era asombroso. En cierto modo fue una época muy feliz, todo el mundo se alegraba tanto de que la guerra hubiese acabado que se generó una especie de ímpetu para seguir adelante.

¿Cómo fueron los comienzos de su vida artística a finales de los años 50, cuando llenaban el panorama artístico Jackson Pollock, Jasper Johns, Robert Rauschenberg...?

Todo era muy activo, pero, al mismo tiempo, muy relajado. Se estaba produciendo un gran cambio, no solo en el mundo del arte, sino en general. Yo era solamente uno de los muchos artistas jóvenes. Creo que, en parte debido a la guerra, muchos artistas europeos llegaron a Estados Unidos a finales de la década de 1930, y los artistas estadounidenses que había aquí se beneficiaron de ello. En mis comienzos los expresionistas abstractos eran un poco mayores. Luego hubo toda una generación de artistas más jóvenes que recibieron apoyo del Gobierno por un procedimiento curioso llamado la Ley del Soldado, para que los soldados desmovilizados de la Segunda Guerra Mundial pudiesen reemprender su vida. Los estadounidenses pudieron estudiar en Europa financiados por el Gobierno, lo cual dio lugar a la aparición de un grupo de artistas. El resultado fue una combinación de artistas europeos que venían aquí y estadounidenses que iban a Europa y luego volvían. Había mucha actividad, y gran parte de ella era muy relajada porque la gente se limitaba a hacer cosas con el dinero que tenía. Casi todo el mundo podía conseguir un espacio en el que trabajar, y además tener suficiente trabajo para seguir creando arte. Había posibilidades de exponer, lo que suponía dar a conocer tu obra, y eso es lo que de verdad importa a los artistas. Les gusta que les paguen por su trabajo, pero lo que realmente quieren es que se vea su obra.

 

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En esta década, cuando en la esfera artística predominaba el expresionismo abstracto que muestra tan profundamente lo emocional, usted se decanta por un arte más formalista...

Creo que hay un ligero malentendido. Se dijo que mis cuadros no eran tan emotivos, pero lo único que pretendían era crear una sensación de organización, de construir una estructura a partir de la cual sintieses que podías trabajar. Pero a mí me gusta el caos. En cierta manera, intentaba descubrir qué había bajo el caos. Y es que el caos de la expresión abstracta es muy poderoso. Creo que, hasta cierto punto, es fácil ver que, bajo un estilo pictórico que en Estados Unidos parecía tan salvaje, lo que había era la estructura de la pintura europea hasta finales de la década de 1930, básicamente el cubismo y el surrealismo.

 

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De sus comienzos son conocidos sus Black paintings. ¿Qué ve en ellos ahora ?

Veo dos cosas, dos maneras de pintar: los cuadros inmediatamente anteriores a los negros, que son una especie de negros y muchas otras cosas, y por otra parte, veo que algo sucedió y decidí pintar de una manera un poco más simétrica y organizada. Se compone fundamentalmente de dos partes: una que es en gran medida una versión del expresionismo abstracto, y luego está la otra, que es más firme y organizada.

De la ausencia de color de las pinturas negras, va dejando paso a la introducción del color en los años 60, hasta posteriormente llegar a la fluorescencia... 

Creo que era inevitable. Mi padre fue el primero en decir, "el color vende". Casi cualquier marchante de arte del mundo te dará el mismo consejo. A veces los críticos son incluso más infantiles que los artistas con ideas como que en un momento determinado no hay ningún sitio donde ir ahora, que todo es negro. Quizá lo repito demasiado a menudo, pero creo que si proyectásemos mi trayectoria hacia atrás, o sea, si empezásemos a partir de ahora, retrocediésemos, y acabásemos con las pinturas negras, me parece que la gente estaría mucho más contenta.

La serie Irregular Polygons (años 60) marcó un punto de inflexión en su obra. ¿Podría explicar por qué fue tan importante?

Como en todo, siempre hay una gran parte generada por accidente. En general, la pintura abstracta, que era lo que yo quería hacer, se expresa en buena medida en relación con algo que empezó con Mondrian y Malevich y que es, básicamente, una forma de pintura geométrica. La idea de fondo era que tenías una superficie uniforme y trazabas un motivo geométrico, pero los motivos geométricos generalmente dividían el espacio. Yo buscaba algo que siguiese siendo una especie de geometría, pero más dinámica o fluida, y entonces algo sucedió por accidente. Me concentré en una pintura muy conocida de Malevich que me llamó la atención. Consiste en un fondo blanco con un rectángulo negro, y tiene sencillamente un triángulo azul encima del rectángulo. Le di vueltas, y de repente se me ocurrió que lo interesante era que lo que hacían la mayoría de las pinturas geométricas era poner un elemento encima de otro, y lo que yo buscaba era lograr que el triángulo penetrase el rectángulo de manera que lo rodease, y hacer un lienzo con forma. Era como eliminar el fondo de Mondrian y permitir que el triángulo y el rectángulo negro existiesen en el mismo plano. Es decir, era una manera algo diferente de ver la geometría, pero a mí me parecía más dinámica y estimulante, y me ofrecía muchas posibilidades. Todo es culpa de Malevich.

 

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Frank Stella. Irregular Polygons: “Ossipee II” (1966), “Chocorua IV” (1966), “Effingham IV” (1966) y “Moultonville I”I (1966)

 

Y en l970, a sus 33 años, el MoMa presenta su primera retrospectiva, y su último reconocimiento ha sido la Medalla Nacional de las Artes concedida por el Presidente Barack Obama. ¿Cómo le afectan estos reconocimientos en su vida y en su obra? 

He tenido la fortuna de vivir muchos años. En cierto modo no lo pensé demasiado. Fue muy emocionante, pero yo no era más que uno de los muchos artistas relativamente jóvenes que tenían una carrera apasionante y que habían logrado el éxito. Todos trabajábamos mucho, circulaban muchas ideas y pasaban muchas cosas. Al fin y al cabo, al mismo tiempo que se celebraba mi exposición se estaba haciendo pintura de campos de color, arte pop, estaba la segunda generación del expresionismo abstracto, y eso por no hablar de lo que estaba pasando en la escultura, con gente como Michael Heizer, Richard Serra y Chamberlain. Así que estaban pasando tantas cosas que nunca me sentí aparte; me sentí parte de ello.

Sus series Moby Dick parecen una obsesión pues dedicó a ellas 10 años intermitentes. ¿Qué le impactó tanto de este libro de Melville?

En parte no quería hacerlo, pero me resultaba muy atractivo principalmente por una razón. Por encima y más allá del poder y la belleza de la narración y el increíble lenguaje de Melville, la historia habla de recorrer el mundo, de viajar, y para mí en eso había algo que parecía que te permitía una increíble clase de libertad. Puedes tomarte mucho tiempo y no todo tiene que ser lo mismo. Eso permitía introducir diferentes ideas y diferentes maneras de pensar en las cosas. Tenía un final muy abierto y, al mismo tiempo, te daba una estructura o un guión con el que trabajar.

"¡Qué Dios acabe con nosotros, si nosotros no acabamos con Moby Dick!". ¿Cuál ha sido su batalla imposible? 

No creo que haya tenido ninguna. En nuestra época, los artistas consideran que libran una batalla enorme contra la dificultad de hacer arte, pero esto no siempre ha sido verdad. Yo crecí de manera muy convencional, en una familia ítalo-americana católica, y nunca me preocupé por Dios. De hecho, cuando me hice mayor, me gustaba Dios porque tenía muy buen gusto para el arte, al menos en Italia. Me pareció que era una figura afín.

 

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En un momento de su carrera crece su interés por la escultura y la arquitectura. ¿El estimulo de estas disciplinas fue en detrimento de la pintura

No es exactamente en detrimento de la pintura. Utilizando el Renacimiento como referencia, casi todos los que hacían arte también eran capaces de hacer arquitectura y escultura. Me refiero a que puedes componer música y también tocar el piano o el saxofón. Pero tengo que decir que, cuando era joven, la arquitectura me influyó. Frank Lloyd Wright fue una gran influencia. En la ciudad en la que crecí teníamos una biblioteca muy buena de H.H. Richardson, un famoso arquitecto estadounidense del siglo XIX que había desarrollado una especie de románico en Estados Unidos.

¿A qué se debe el barroquismo de los últimos años? 

Supongo que es un cambio. Durante un tiempo fue minimalismo, y luego maximalismo. Como se suele decir, uno echa el resto, o casi. Es más fácil añadir ingredientes, pero no es demasiado programático. La cuestión es cómo se interrelacionan las cosas y lo que la idea invita a pensar. A veces me resulta un problema y me va mejor cuando elimino cosas que cuando añado otras.

¿Cree que ha cambiado el arte desde Chauvet, Lascaux o Altamira?

Ha cambiado, pero me gusta el arte prehistórico porque es muy directo. La gran idea fue representar lo que veías. Lo importante era la observación. Se dicen muchas cosas acerca de la magia y el misterio, pero creo que son erróneas. Ellos no sabían nada del desarrollo del arte. Intentaban representar y convivir con lo que veían. Podrían haber pintado muchas representaciones de plantas o de árboles, por ejemplo, pero en vez de eso las hicieron de animales porque eran una parte muy importante de su vida.

¿Cómo ve el arte actual?

Es una versión interesante de lo que pasó en la década de 1960. Es un poco complicado porque hay más artistas y más oportunidades que nunca. Desde un punto de vista no demasiado positivo, se podría decir que se ha expandido, pero ¿son mejores las creaciones? No sé si es lealtad a mi generación, o la manera en que he madurado, pero no veo que la calidad del arte haya experimentado un desarrollo espectacular.

 

 Frank Stella Foto Elena Cué 

Frank Stella. Foto: Elena Cué

 

 

- Entrevista a Frank Stella -                        - Alejandra de Argos -

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Entrevista a Fernando Savater

Sat, 21/10/2017 - 07:57

 Autor: Elena Cué

 

 

 Fernando Savater  

 

El filósofo Fernando Savater (San Sebastián, 1947) es epítome del valor cívico mostrado durante décadas frente a los terroristas y es más necesaria que nunca su visión de la ética pública.

"La verdad que estoy agobiado con esto de Cataluña, siempre nos llaman a los mismos. Parece que no haya nadie en España que quiera hablar de estas cosas, del extranjero también. Estoy un poco harto de repetir lo mismo y agobiado de llamadas pero empecemos...", dice el filósofo.

Hizo su tesis doctoral sobre Cioran, ¿qué le resultó tan atrayente en su juventud de este pensador tan pesimista y tan alejado de su pensamiento posterior, abiertamente vitalista y positivo? 

Yo he sido vitalista, precisamente porque mi fondo ha sido pesimista. Pero un pesimista activo, porque los optimistas son aquellos que creen que las cosas se van a resolver solas, o que se van a resolver con el tiempo, o que alguien vendrá por ahí y ya las resolverán por ellos … Yo no abogo por nada de eso, sino que creo que todo, si se deja sólo, va a empeorar. Por eso me considero, más bien, un pesimista de la acción.

En este sentido, Cioran me gustó por su estilo, por su tipo de pensamiento. A mí siempre me han gustado los pensadores que están un poco fronterizos entre la literatura y el pensamiento, como un Nietzsche, como un Borges. Cioran encaja en esta línea, la de los moralistas franceses, etc. Un humor más bien negro, sí, pero con un gran sentido del humor. Piensa que hay una gran diferencia entre las primeras obras del Cioran joven, más místicas y escritas todavía en rumano, y aquellas últimas de su periodo de madurez en París, que están llenas de humor.

En relación a ese pesimismo activo escribió Nihilismo y acción, que trata de la pérdida de valores que produce el vacío, ¿cree que la sociedad es activa a este respecto? 

La sociedad no es activa. Existen personas que son activas, que piensan, que hacen cosas, y otras que no. Lo que existen son seres humanos. Los colectivos son invenciones abstractas y los seres humanos también. Lo que hay en el mundo son personas, y unas piensan y otras menos, y actúan, o se dejan actuar. Pero la sociedad no hace nada

¿Qué le parece entonces la manifestación del pasado domingo?

A mí me animó mucho, la verdad. Ha sido uno de los pocos acontecimientos que lo ha hecho. Desgraciadamente en España tenemos pocas cosas de las que alegrarnos desde el plano colectivo. Esto y el discurso del Rey fueron dos hitos muy positivos, memorables, que nos recuerdan que aquí no todo está perdido, no todo está muerto o abandonado. Ojalá tengamos otras muestras más de este espíritu de unidad y a la vez de demostración de patriotismo. Porque lo vamos a necesitar.

Su novela El jardín de las dudas, trata del polémico e irónico Voltaire al que admira tanto. ¿Ha aprendido de él su talante irónico?

Estas cosas vienen de fábrica. Irónico, quizá, por lo menos bromista. Yo siempre he comprendido la tarea intelectual como una tarea humorística. Hace ya muchos años leí una frase de Bernard Shaw que decía eso: “Toda tarea intelectual es una tarea humorística”. A mí eso me pareció que eso hablaba de mí. 
Claro, no es que Voltaire quisiera ser gracioso, porque precisamente lo que él buscaba era el humor como instrumento pedagógico. A la gente se la convence más y escucha mejor cuando la diviertes. Si tú aburres a la gente, la gente no te escucha. Entonces, si tú eres un pedagogo, lo que tienes que intentar es que la gente te escuche, y para eso necesitas ser divertido, tener humor, aunque tú no tengas ningunas ganas de reírte.

Alguien dijo que "se mata mejor con la risa que con la cólera". ¿Al igual que Voltaire, ha utilizado la risa en alguna ocasión de manera despiadada?

No. Mi risa no suele ser cruel. A veces es sarcástica, a veces puede ser agresiva en ocasiones, porque la he utilizado como instrumento contra los adversarios en sentido político, como hacía también Voltaire. Eso sí. Pero despiadada, en el sentido de burlarse o reírse de algún tipo de desgracia, no recuerdo haberlo hecho.

¿Qué cree que estamos perdiendo al prestar tan poca antención en la educación a la formación humanísitica?

A mí me parece que una sociedad, una comunidad o un grupo humano que abandona la educación está de alguna manera suicidándose. La educación es la forma de perpetuar aquello que nosotros queremos, aquello que nosotros preferimos respecto de nuestros valores, de nuestras ideas, de nuestros conocimientos. Dejar eso al azar, dejarlo simplemente a una pequeña minoría y a la mayoría privarla del acceso a la educación, es algo que a la larga se paga. Lo estamos viendo, ¿no? La ignorancia de lo que es la ciudadania, de lo que es un país etc... en España llama la atención. Países tan atrasados en ciudadanía como en España no abundan en Europa.

¿Y qué medidas cree que habría que tomar en la mejora de la educación?

Desde luego lo primero que habría que hacer en Cataluña es tomar cartas en la educación. Lo que no puede ser es que en un país haya diecisiete formas de educar diferentes, diecisiete historias diferentes del país, diecisiete ideologías distintas, etc. El Estado debería recuperar las competencias educativas, que se han repartido con demasiada alegría por el resto de las Comunidades, y luego además, en sitio como Cataluña o País Vasco, hay que recuperar también el control sobre los medios de comunicación públicos. En Cataluña, TV3 o Catalunya Radio son perjudiciales y manipuladores de la opinión, sobre todo de las mentes de los más jóvenes. Eso naturalmente también hay que cuidarlo, porque educar no sólo educan los maestros, sino que lo hacen muchos más medios.

A su modo de ver, ¿qué es lo más preocupante en la deriva del independentismo catalán?

El hecho de que haya un grupo de facinerosos que se apoderan de una parte de lo que es de todos, o que intentan apoderarse. Que inventan un discurso totalmente falsario de lo que es la democracia en la comunidad; que pretenden romper y proclamar una República independiente… Son cosas que, digamos, no van a conseguir, pero que tienen un eco y que va a causar unos trastornos, sobre todo porque hay mucha gente joven que se ve engañada, frustrada por ese tipo de cosas.

¿Qué opina de la comparecencia del President Puigdemont este martes pasado en el Parlamento catalán?

Pues ya lo ves. El President es un señor que no tiene ningún tipo de autoridad ni para proclamar una República catalana, ni para afirmar que la Tierra es plana. El problema es que, como no se interviene, Puigdemont debería estar en la cárcel ya desde hace bastante tiempo. Pero como sigue suelto, sigue haciendo de las suyas. Lo que no sé es hasta cuándo se le va a dejar hacer cosas delictivas, cuándo se va a intervenir por fin y cortar toda esta broma.

¿Y cómo ve el futuro de Cataluña?

Mal. Lo veo mal. No tengo una bola de cristal. Yo además nunca me he preguntado qué va a pasar, sino qué vamos a hacer. Pasarán todas las cosas malas, si no sabemos atajarlas. Para eso estamos los pesimistas activos, porque creemos que hay que hacer cosas para que no pase lo peor.

¿Para ser un individuo ético hace falta ser valiente?

Es inevitable. Ya todos los maestros morales de los clásicos antiguos indican que cualquier virtud sin coraje no sirve para nada. Esas personas que dicen “Fulanito es muy bueno”, lo dicen si uno es muy pusilánime. Eso no sirve para nada, ni para uno ni para los demás. El coraje es la primera virtud. Fíjate que la palabra ‘virtud’ viene de vir, de la fuerza del guerrero, de la fuerza viril. Las virtudes son armas, y ningun arma sirva para algo si está en manos de un cobarde. 

Yo creo que el coraje es imprescindible. No hace falta que sea un coraje bélico, pero desde luego sí un coraje para defender lo que uno cree, lo que uno piensa y lo que uno quiere ser. Sin eso, no hay virtud ninguno.

A lo largo de su vida su pensamiento ha experimentado cambios, ¿podría hablarme del más significativo?

Cambios he tenido mucho. Pensar es cambiar de forma de pensar, porque uno vive, tiene experiencias, lee libros, conoce países y personas, sufre desgracias y alegrías, etc. Todo eso le va modificando a uno. Alguien que frente a todas esas circunstancias siguiera pensando siempre lo mismo sería incoherente, como esa gente que dice: “¡Yo pienso lo mismo que a los diecisiete años!” Pues sería indudable que ahora ni a lo diecisiete años pensaba nunca nada. Se le mete en la cabeza y cree que eso es una idea, pero no.
Las personas que piensan cambian de forma de pensar. Además, si uno se dedica profesionalmente –por decirlo de algún modo– al tema de las ideas, etc., pues va evolucionando, claro, y va pasando de algunos ardores juveniles a una visión, no menos apasionada, pero sí más sosegada en las formas. Pero es que, además, yo siempre he pensado el mundo en el que vivía en ese momento. Yo nací en una dictadura, viví en una dictadura casi hasta los treinta años y, en fin, luego una democracia, el tema del terrorismo, y finalmente todas estas circunstancias, aparte de que cambio yo la forma de pensar, cambian el mundo a mi alrededor.

¿Y alguno en particular?

Quizá el cambio mayor, si se puede decir alguno, ha sido un cambio de tonalidad. Yo siempre he pensado hasta hace poco –hasta que perdí a mi mujer– desde la alegría, y ahora para mí lo nuevo es pensar desde la tristeza, que es algo que cambia el color del pensamiento. 

Su especialización y su docencia se han referido fundamentalmente a la ética. ¿Cuáles son los principios morales que rigen su vida?

Yo, como casi todo el mundo, tengo unos principios, y luego me las arreglo como puedo… Y a veces hago cosas que van en contra de mis principios, como todos los seres humanos. Pero creo, en fin, que hay cosas que sí son fundamentales. Por decirlo de una manera sucinta: hay que tener coraje para vivir, generosidad para convivir y prudencia para sobrevivir. Esas son las tres virtudes fundamentales.

 

 

- Entrevista a Fernando Savater -                        - Alejandra de Argos -

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Palmira después de Daesh

Fri, 13/10/2017 - 07:30

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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Asesinato de 25 soldados del ejército sirio por Daesh, Anfiteatro de Palmira, julio 2015.

 

Palmira después de Daesh: Destrucción del Patrimonio y otras formas de terror. 

 

Raramente unas gafas habían sido las protagonistas de una ejecución. Pero las gafas de Khaled al Assad habían visto demasiado. Director de la ciudad histórica de Palmira, hacía cuatro décadas, llevaban mimando cada fuste de la gran columnata del palmeral, cada esfinge del templo de Bel.

En la primavera de 2015 Al Assad vivía tranquilo, jubilado, pero siempre cerca de sus ruinas. Al principio del conflicto en Siria, Palmira parecía a salvo de la línea de combate. Pero en mayo los milicianos de Daesh se acercan. La ciudad se vacía, el ejército sirio huye y este hombre de 82 años decide trazar un plan. Horas antes de la entrada de los yihadistas en la ciudad, avanza hacia su museo, convoca en secreto a su hijo y a su yerno, los tres seleccionan las 900 piezas más valiosas y organizan su evacuación en tres camiones hacia Damasco. Después Walid, hijo de Assad, y su yerno huyen. El yerno de Al Assad está casado con su única hija, a la que al nacer el centinela de Palmira, llamó Zenobia, como la gran reina de la “perla del desierto”.

El resto de la historia es conocida. Los yihadistas toman la ciudad, se oyen las detonaciones bajo los templos de Bel y Baalshamim, también en el arco de triunfo, los edificios funerarios se riegan de minas, las imágenes dan la vuelta al mundo. Irina Bokova, directora de la Unesco, califica los hechos de crimen de guerra. En el suelo, 25 hombres ensangrentados y arrodillados delante del anfiteatro de Palmira mueren a punta de pistola por 25 muchachos hijos de los fanáticos, el mayor como de 12 años. Ondea la bandera negra del califa. Las hordas de Daesh tardan poco en llegar al museo; allí, ante su estupor, urnas y paredes están vacías, sólo encuentran en su despacho a un anciano que les espera apaciblemente. Al Assad fue detenido y torturado a diario durante un mes. El 18 de agosto su cuerpo apareció colgado por las muñecas, de la farola de la plaza de la ciudad, de su cintura colgaba un cartel donde se enumeraban “los pecados de quien dirigió el sitio de los ídolos”. Foto escalofriante. A sus pies está su cabeza a la que cuidadosamente habían puesto sus gruesas gafas de pasta negra.

El Corán contiene versículos en los que se dan definiciones sobre la decapitación: “Cuando sostengáis, pues, un encuentro con los infieles, descargad los golpes en el cuello hasta someterlos.” [47:4]. Hemos crecido en la idea de que para un musulmán ésta es la más humillante de las muertes. La resurrección, la vida futura, no son posibles si a la víctima le han cortado la cabeza.

Esta historia brutal, apenas tiene dos años de antigüedad, sin embargo, hace una semana Malamud Abdelkarim, director general de Antigüedades de Siria afirmaba: “Desde entonces hemos enterrado a 15 funcionarios del ministerio: cuatro fueron decapitados por Daesh, el resto falleció por francotiradores o explosiones”. Los verdugos extremistas están creando una nueva modalidad de héroes del patrimonio cultural sirio.

 

 

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Palmira antes de mayo de 2015.

 

En una pequeña ciudad italiana

Estos días, en la apacible ciudad italiana de Aquilea, a 90 kilómetros al este de Venecia, se cierra una exposición que no debe quedar en el olvido: Retratos de Palmira en Aquilea. La primera en Europa dedicada a la ciudad siria después de su destrucción. Con una treintena de esculturas, mosaicos y fotografías ha pretendido difundir la importancia de un patrimonio cultural en peligro. Y toda ella, desde la inscripción de la entrada hasta las paredes pintadas del mismo azul que el museo de Palmira, son un homenaje al profesor Al Assad. Aquilea, conocida como “la madre de Venecia” es casi, por derecho propio, la sede de esta muestra que alberga a la Venecia del desierto. Dos ciudades declaradas Patrimonio de la Humanidad por la Unesco que dialogan a pesar de la distancia geográfica, mediante obras maestras. Quizás, este debería ser el espejo de algunos otros proyectos o germinaciones de una Europa que, desde hace un tiempo, se pierde y se encuentra a sí misma incesantemente. El arte como aglutinante.

 

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Relieve funerario con los retratos de Batmalkû y Hairan, Palmira, siglo III d.C

 

Tesoro irremplazable

Entre la piezas de esta exposición se oían entrecruzadas dos voces calladas: la de Paul Veyne y sus 127 páginas de viaje al pasado en, Palmira: el tesoro irremplazable (Ed. Ariel, 2017), a la que seguía la voz enmudecida de Al Assad: “El oasis de Palmira -escribía Al Assad- aparece a lo lejos, protegido al oeste y al norte por una cadena de montañas donde culmina el Jebel Haian. Al este y al sur, la ciudad se abre al infinito. Un jardín de 500.000 olivos, palmeras y granados como una corona de laureles ceñidos al inmenso campo de ruinas. Columnas doradas, tumbas y, sobre todo, la imponente masa del santuario de Bel...”. Esta ciudad, cuya riqueza arqueológica es sólo comparable a Pompeya o a Éfeso, fue asentamiento desde el segundo milenio antes de Cristo, crisol de muchas civilizaciones antes de ser anexionada en el siglo I a.C al imperio romano; después alcanzó su máxima extensión bajo el reinado de la gran Zenobia. Palmira era el cruce de caminos de la vieja ruta de la Seda. En el siglo II a.C se hablaba arameo y griego entre las caravanas donde bullía el comercio; los romanos compraban incienso, pimienta, marfil, perlas y sedas de Persia, India y Arabia, a cambio de trigo, vino y aceite. Y es que, paseando entre las cabezas de los relieves funerarios de las familias pudientes de Palmira en esta exposición, se distingue una analogía con cualquier modelo de otras zonas del imperio romano, mezclada con un aire oriental. Una modernidad parecida al eclecticismo que se siente hoy en cualquier calle de Manhattan o de Barcelona, aquello que Veyne llama “rostros de ciudadanos del mundo”.

 

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Detonaciones en Palmira. Mayo de 2015-marzo de 2016.

 

Palmira, la fértil reina del desierto, representa todo lo que los fanáticos odian: la apertura, el intercambio de culturas, la noción de patrimonio de la humanidad... Desafiaba con su belleza eterna la negrura de la brutalidad y la ignorancia. Estuvo en manos de Daesh entre mayo de 2015 y marzo de 2016. En 1814, Goya pinta ya la destrucción del arte en un dibujo de sus series: No sabe lo que hace, retratando a un hombre absurdo, descamisado, poseído de un gesto altivo pero con los ojos cerrados. Acaba de destrozar una escultura. Es un personaje de hoy. La iconoclasia ha existido siempre: desde Bizancio a la Reforma, desde la Revolución Rusa a la Entartete Kunst -arte degenerado- de los nazis. Sin embargo, desde la destrucción en 2001 de los Budas del valle afgano de Babiyán, asistimos a un nuevo modo de terrorismo. La yihad mediática. Los talibanes produjeron unas imágenes cuya eficacia planetaria sólo ha sido superada por la foto de los aviones estrellándose contra las Torres Gemelas. Desde entonces, internet no ha parado de difundir propaganda islámica poniendo de manifiesto la dificultad de controlar la circulación y el impacto de las imágenes electrónicas, desde la destrucción de manuscritos antiguos en Mali, los sitios patrimoniales de Jorsabad, la gran mezquita de Damasco o el Crac de los Caballeros hasta la furgoneta asesina de Barcelona o la amenaza sobre la Sagrada Familia. Hace pocos días, los líderes del Reino Unido, Francia e Italia encabezaron una propuesta para que los gigantes de internet retiren en menos de dos horas los contenidos extremistas que disemina Daesh. Urge tomar medidas. Ya lo dijo Veyne: “Conocer solo una cultura, la propia, supone condenarse a uno mismo a vivir sólo una vida, aislado del mundo que nos rodea”.

 
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Entrevista a Beatriz Milhazes

Wed, 27/09/2017 - 14:54

 Autor: Elena Cué

 

 

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Beatriz Milhazes in her studio, Jardim Botânico, Rio de Janeiro. 2017. Photographer: Vicente de Paulo

 

Con motivo de la próxima publicación del libro de la artista Beatriz Milhazes (Río de Janeiro, 1960) por la editorial Taschen, nos acercamos a Brasil y a la trayectoria artística de una de sus pintoras prominentes. Esta artista carioca vuelca en sus lienzos toda la naturaleza exuberante y la riqueza cultural de ese país tan lleno de contrastes. Sin que desaparezca el efecto que ejercen en nosotros las formas, los colores y la musicalidad que desprenden sus composiciones abstractas, empezamos hablando de sus inicios. 

¿Qué destacaría de los primeros años de su carrera artística en la década de los ochenta: un periodo político que irradiaba libertad en su país tras el fin de la dictadura y que se caracterizó por la vuelta a la pintura tradicional?

Recuerdo que en esa época hubo dos elementos clave para mis estudios y, más tarde, para el inicio de mi carrera: por un lado, el entorno intelectual que tuve en casa, y por otro la Escuela de Artes Visuales en la que estudié Bellas Artes de 1980 a 1983. Más tarde, en 1985, cuando terminó la dictadura, viajé por primera vez a Europa y después presenté mi primera exposición en solitario en la Galeria Cesar Aché de Río.

Durante la dictadura, se “condenaba” a los artistas a hacer arte político; si no lo hacían, se les consideraba alienados. En los años ochenta, los artistas luchaban por la libertad. La respuesta política a eso fue crear, pensar y pintar.

¿Desde cuando quiso ser pintora?

Quería ser pintora desde que empecé a estudiar en la escuela de Bellas Artes.

¿Y sus primeras influencias?

Tarsila do Amaral, una pintora modernista brasileña de los años veinte. Ella fue mi primera gran influencia.

 

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Floresta virgem em lilás e azul. 2016. Acrylic on canvas. 48 x 300 cm. Photographer: Charles Duprat

 

Cuando realizó este primer viaje a Europa, en los años ochenta, era el tiempo en el  que se estaba formando su lenguaje artístico. Entonces conoció los movimientos vanguardistas europeos. ¿Qué aprendió de ellos?

En 1985 pasé tres meses viajando por Europa. La primera vez que estuve ante un cuadro de Matisse… ¡fue impresionante! Fue un punto de inflexión en el desarrollo de mi lenguaje artístico… Se podría decir que yo había aprendido pintura con los cuadros de Matisse, ¡pero viéndolos en los libros! Cuando los vi en persona entendí que muchas de las cosas que había desarrollado se basaban en lo que yo me imaginaba que era un cuadro de Matisse. El hecho de que durante este viaje conociera el modernismo no significa que lo introdujera en mi práctica de estudio ya en los años ochenta.

¿Cómo fue esa evolución?

En la década de los noventa estudié a Mondrian y el modo de pensar la estructura y la geometría, lo que me marcó mucho. Durante muchos años, Matisse, Tarsila y Mondrian fueron mis influencias principales. Mucho después, a partir del año 2000 aproximadamente, empecé a estudiar la historia del arte abstracto y la manera de dialogar con él desde mi propio lenguaje. Por otro lado, el arte óptico de Bridget Riley me ayudó a comprender la manera en la que los colores y las líneas rectas podían vibrar.

Y ahora...

Más recientemente, los símbolos abstractos que Sonia Delaunay, Hilma Af Klint y Yone Saldanha desarrollaron en sus cuadros se han convertido en elementos nuevos que utilizo para replantearme la abstracción.

 

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O mágico. 2001. Acrylic on canvas. 188 x 298 cm. Photographer: Jorge Miño

 

¿Su uso del collage es fruto también de su admiración por Matisse?

Mi admiración por Matisse se extiende a todo lo que hizo y desarrolló.

Y de ahí a la geometría y al constructivismo... 

Creo que el arte geométrico del nuevo siglo no puede hablar de sí mismo como hacía el constructivismo. La geometría también incluye la vida y está presente en todo lo que nos rodea. Podría decir que soy una artista geométrica, ya que mi trabajo forma parte de la vida y la naturaleza.

Pero la frialdad geométrica contrasta con una sensualidad orgánica que confiere carácter a su trabajo. ¿En qué medida le han influido el mar y la vegetación exuberante de su ciudad?

Nací y crecí en Río. El gran contraste entre la naturaleza auténtica y salvaje y la gran ciudad urbana convierte a Río en un lugar muy singular. Vivir y trabajar con la belleza exuberante de Río alimenta mi interés en ser artista. Creo que, más que mi trabajo, soy yo la que necesita Río.

 

  maracujola  

Maracujola. 2015. Acrylic on linen. 246 x 299 cm Photographer: Pepe Schettino

 

El barroco ha tenido mucha importancia en Brasil, ¿cómo afectó a su pintura en los años 90 el estudio de la decoración de las iglesias barrocas, la riqueza de los ropajes de la estatuaria y su poder religioso?

Todo empezó con mi pasión por la elaborada decoración de las iglesias católicas, completamente doradas. El estilo barroco es muy intenso y llamativo, espectacular en su opulencia… Quería introducir en mis cuadros algunas de esas formas y contrastes, y esa atmósfera tan elocuente y vibrante a la vez que melancólica.

Con una supremacía del color en su lenguaje pictórico,  ¿cree en la influencia directa que ejerce el color sobre el espiritu?

Sí, creo que es verdad. El color es lo que completa mis composiciones. En realidad nunca puedes saber todo sobre el color, y continúa sorprendiéndote. Es algo intangible, te lleva a un ambiente espiritual muy intenso.

Brasil es un crisol de razas con una gran riqueza cultural. ¿Cómo influye en usted esa herencia cultural e identitaria de su país? 

El significado de la pintura vino de Europa y luego de América del Norte, no de Brasil. ¿Cómo se debería pensar en la pintura en Brasil? Brasil es un país muy variopinto en términos culturales. También tenemos una herencia europea increíblemente variada… ¿Cuál es mi cultura? En este contexto tan rico y fascinante he intentado encontrar mi propio lenguaje, mi voz. Río está a mi alrededor y me hace trabajar, observar y pensar en mi cultura.

 

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Moon Love Dreaming. 2016. Acrylic on wall. 2,62 x 33,10 m. Site-specific developed to Grace Farms Art Project | The Grace Farms Foundation, New Canaan, CT, US. A permanent installation in the building designed by Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa, of SANAA. - Portrait: Photographer: Dean Kaufman

 

 

Es conocida culturalmente la importancia de la música en su pais, con sus icónicos estilos: la bossa nova, la samba... así como su tradición de música clásica. ¿Forma parte la música del desarrollo de sus ideas abstractas? 

Sí que influye, aunque de un modo más conceptual que efectivo en mi práctica de estudio. La bossa nova y el tropicalismo son unos movimientos musicales brasileños con los que siento que tengo una conexión, pero hasta 2001 no desarrollé el tipo de pintura en el que utilizo una partitura musical imaginaria como referencia para la composición. Me encanta la ópera, pero nunca la he utilizado en mi obra.

En relación a la danza, su hermana tiene una compañia llamada Ballet Carioca para la que usted diseña la escenografía.  ¿Qué le aporta esta experiencia?

Ballet Carioca fue la primera compañía de danza de mi hermana, y más tarde, en los noventa, creó la Compañía de Danza Marcia Milhazes. He hecho la escenografía de la mayoría de sus producciones. En 2004 diseñé un decorado para Tempo de Verão que después se convirtió en una instalación artística llamada Gamboa. Desde el momento en el que los decorados pasaron a ocupar el escenario (hasta entonces la mayoría eran paneles situados al fondo), los intercambios se intensificaron, ya que adopté un enfoque distinto del papel y la interacción con los bailarines.

 

 gamboa 

 

Gamboa. 2010. Mixed media. 700 x 150 x 400 cm. Mobile installed in “Beatriz Milhazes” show, at Fondation Beyeler, Riehen - Basel, in 2011. Photographer: Serge Hasenböhler

 

 

La imaginación debe tener un papel importante en su vida y obra...

Mis composiciones son muy racionales, y cada uno de sus elementos está en ellas por una razón. Sin embargo, creo firmemente que hay que trabajar con la imaginación en el arte. Es la libertad que todos necesitamos para pensar y desarrollar un lenguaje.

¿En que proyecto está trabajando en la actualidad?

Desde el año pasado estoy trabajando en un grupo de cuadros muy grandes y complejos para la exposición en Londres, que presentaré el año que viene en la galería White Cube. Será una exposición muy importante en la que también habrá collages, esculturas y una instalación. También he estado siguiendo la creación de dos murales gigantes que se colocarán en el edificio nuevo del Presbyterian Hospital de Nueva York en 2018. Uno es de cerámica y otro es una pintura mural. Otro proyecto que tengo entre manos es para el Proyecto Artístico de la Isla de Inujima de Naoshima en Japón, un proyecto específico para este lugar realizado en colaboración con el arquitecto Kazuyo Sejima de SANNA.

 

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 Urubu. 2001. Acrylic on canvas. 119 x 399 cm. Photographers: Manuel Águas & Pepe Schettino

 

- Entrevista a Beatriz Milzhaes -                        - Alejandra de Argos -

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Qué entiendo por "filosofía"

Wed, 20/09/2017 - 17:29

Autor colaborador: Dr. Diego Sánchez Meca,
Catedrático de Historia de la Filosofía Contemporánea,
Universidad de Madrid (UNED), España 

Diego Sanchez Meca small 

 

 

 

 

 La escuela de Atenas ilustrando el artículo Filosofía por Diego Sanchez Meca 

 

Es probable que para mucha gente la filosofía no llegue a ser, en último término, más que una palabra ambigua, pues se la emplea en los contextos más variados para referirse a cosas diversas. Como expresión lingüística común, la palabra "filosofía" no tiene un contenido preciso, ni permite una definición escueta generalmente aceptable. Oímos hablar repetidas veces de la filosofía de un programa electoral en política, o de la filosofía de una estrategia de comercialización de un producto en el ámbito de la industria y del comercio; se habla también, en el lenguaje cotidiano, de que es bueno tomarse la vida con filosofía, o de que cada uno se hace y tiene su propia filosofía de la vida. Por último, se dice que filosofía es también una especie de saber, para algunos un tanto nebuloso o incluso tenebroso, en el que se ocupan, o tal vez sólo se entretienen, determinados individuos no exentos de cierta petulancia o de un determinado aire de esoterismo y de misterio.

El caso es que no se ve, especialmente por parte de quienes todavía no han tenido ocasión o no se han interesado por una seria aproximación personal a la filosofía como disciplina intelectual, no se ve, digo, cuál puede ser el denominador común, si es que lo hay, a la multiplicidad de usos del término y del concepto de filosofía. Concedamos, incluso, que sea preciso diferenciar la filosofía como actitud vital de la filosofía como saber teórico, y centrémonos, de momento, en esta segunda acepción. Pero incluso así persistirá en toda su intensidad la complejidad y dificultad del problema de llegar a un concepto claro y preciso de qué es filosofía. Podemos verlo mejor haciendo una comparación.

Si nos preguntamos qué es la Biología, o qué son las Matemáticas, o la Historia como disciplinas intelectuales, para qué sirven, por qué existen, el definirlas no se nos presenta como un problema insoluble. Así, la Biología no es sino el estudio de la materia viva y de los fenómenos orgánicos, utilizando para ello el método experimental. Sus resultados son útiles en el campo de la medicina, de la industria, de la agricultura, etc. No hay una especial dificultad en contestar a la pregunta ¿qué es la Biología?. Pero ¿pasa lo mismo con la filosofía, incluso en su sólo sentido de disciplina intelectual? A ver quién tiene una respuesta así de clara para la pregunta ¿para qué sirve la filosofía?, o ¿cuál es la razón de ser de esta actividad que cuenta ya con veintisiete siglos de existencia?

Tal vez alguno de quienes lean este artículo podría esperar que yo dijera aquí y ahora el concepto adecuado de qué es filosofía, que resolviera esta confusión y diera la respuesta mágica que eliminara toda duda. No se molesten si les digo que no es mi intención ni siquiera intentarlo. Y no sólo por el socorrido pretexto de que no es posible resolver tan complejo y espinoso asunto en el corto espacio de un artículo, sino porque me considero con muy escasas posibilidades de salir airoso en una empresa en la que muchos insignes e ilustres maestros han fracasado.

Y es que los cambios que el concepto de filosofía ha sufrido a lo largo de la historia, junto con la amplitud y variedad de los productos culturales que a sí mismos se han designado con el nombre de "filosofía", hacen extremadamente difícil y arriesgado el intento de construir, de acuñar un concepto unívoco, definitivo y universal de qué es filosofía. La formulación de su tarea y de su objeto se ha venido modificando a tenor de las circunstancias históricas y a medida que han ido apareciendo y desarrollándose las ciencias particulares. Por todo lo cual, no es del todo posible fijar, desde un punto de vista sistemático, el ámbito de estudio, el objeto y el método de la filosofía, como suele hacerse, desde el principio, con cualquier saber o ciencia. Lo característico de la filosofía como disciplina intelectual va a consistir, por todo ello, en que su tarea vertebral tiene que ser justificarse a sí misma de una manera "crítica" en el proceso mismo que la razón desarrolla en su intento de comprensión del mundo.

En términos muy generales, en el pasado, la gran mayoría de los grandes filósofos construían sus filosofías desde un determinado "modo de hacer", o sea desde un cierto "método" que diferenciaba más o menos claramente a la filosofía de los demás saberes, en particular de las ciencias. Así, mientras las ciencias particulares se ocupaban cada una de un objeto determinado, de un problema específico que constituía su especialidad, como por ejemplo lo son los fenómenos orgánicos en el caso de la Biología, o el estudio de los fósiles en el caso de la Paleontología, o el de los fenómenos atmosféricos en el caso de la Meteorología, la "especialidad" de la filosofía era, podríamos decir, "la totalidad de lo que es", o sea, el sentido del todo, el ser del Universo, entendiendo aquí por Universo el conjunto integral de todo lo que es y existe en su trabazón, en sus relaciones mutuas.

Metodológicamente no interesaban al filósofo, por tanto, estrictamente hablando, cada uno de los objetos o problemas que componen el Universo por sí mismos, en su ser separado y específico, sino que lo que le interesaba era el sentido de sus relaciones entre sí, lo que cada cosa es frente y junto a las demás, su puesto, papel y rango en el conjunto de todas las cosas, lo que cada cosa representa en el todo de la existencia universal. El científico, obligado por los propios presupuestos de su método, lo que ha hecho desde siempre ha sido colocarse ante el Universo acotando un trozo del que ha hecho su objeto de estudio. Pero al hacer eso rompía automáticamente así la red de interdependencias en que todo objeto se encuentra de hecho en el Universo, cortaba esa integridad con la que el mundo se nos aparece desde la actitud natural y espontánea de nuestra mente en la vida. El filósofo buscaba entonces precisamente esa totalidad, buscaba una idea, una concepción integral de ese todo o Universo presentido, desde el propio vivir cotidiano, no como un montón desmenuzado de cosas, sino como algo completo y unitario.

Tal vez, a primera vista, este intento de la filosofía del pasado de aspirar a pensar el sentido del todo en una concepción sistemática y unitaria de toda la realidad puede ofrecer, para nosotros hombres del siglo XXI, un cierto aspecto de megalomanía. De hecho, nuestra época considera ya esta empresa como una tarea ilusoria, imposible y de desaforadas pretensiones. Incluso si se tuviera en cuenta que la filosofía perseguía así el sentido de la totalidad del Universo y de la vida sin dejar de ser una disciplina ni más ni menos modesta que las demás. Porque esa totalidad, buscada por la filosofía, no era pensada como el conjunto numérico de las cosas que existen, ni se componía de la suma de los saberes de todas las ciencias, sino que tan sólo buscaría lo universal de cada cosa, la esencia, el aspecto por el que cada cosa se relaciona y se inserta en la totalidad adquiriendo así una plenitud de sentido.

Hegel -seguramente el último de los grandes filósofos sistemáticos y metafísicos del pasado- decía que tan sólo la filosofía hacía ver a los hombres el mundo tal como es, como totalidad, y no como ilusoriamente se le aparecen las cosas separadas, aisladas, autónomas, inconexas, sin sentido. Frente a las ciencias, la filosofía tendría, pues, un papel de primer orden que cumplir, y que no sería otro que el de ofrecer un concepto de la totalidad, una concepción "metafísica" del ser del mundo y del sentido de la vida.

Uno de los argumentos esgrimidos por los críticos contemporáneos de esta filosofía metafísica del pasado ha sido el de que, si la validez de un saber se mide por sus resultados efectivos en aquello de que trata, entonces los avances de la filosofía en sus veintisiete siglos de existencia y de esfuerzos no parecen haber conseguido nada efectivo o casi nada de lo que decía investigar. Porque, ¿dónde está, quién tiene hoy esa concepción unitaria y universal del sentido de la totalidad del Universo más o menos comúnmente aceptada, o cuál es la concepción del mundo propiamente dicha que la filosofía proporciona hoy a la humanidad?, ¿cuáles son los fundamentos de valor que la filosofía propone hoy para orientar moralmente la acción y la vida de los hombres?

Estas preguntas no tienen respuestas que permitan apoyar cierto consenso acerca de los logros sistemáticos alcanzados por los filósofos del pasado sobre la filosofía como saber, o sea, como disciplina intelectual. Pero precisamente por ello, la única respuesta posible hoy para la pregunta ¿qué es filosofía? debería partir de la negativa a distinguir entre filosofía como disciplina intelectual y filosofía como actitud vital. La filosofía ha sido y sigue siendo, ante todo, eso, una actitud, un modo de ser del hombre frente al mundo. Pero es una actitud que tiene forma de aspiración, de deseo, de inquietud y de "afán por sabe"r, por conocer, por apropiarse la sabiduría. No otra cosa quiere decir, en griego antiguo, el vocablo "filosofía", amor a la sabiduría. Sólo que, como búsqueda de un sentido general del mundo, o de razones que guíen nuestro comportamiento o nuestras expectativas, no puede pretender, en sentido estricto, ninguna teorización definitiva de nada, sino que se resuelve y se agota en su propio buscar, en esa persecución continuada de los significados múltiples y cambiantes latentes en las cosas. Y esto tanto más cuanto que el mundo, la sociedad, el comportamiento humano y la vida en su conjunto no son algo estático, sino vivo, en autodespliegue progresivo e integrados por infinidad de interrelaciones dinámicas.

Aún así, todavía no faltaría quien preguntara, y estaría en consonancia con el espíritu pragmático y utilitarista de nuestra época: ¿Para qué sirve la filosofía?, ¿qué necesidades satisface?, ¿para qué toda esa búsqueda de los significados y de los valores de fenómenos y procesos de los que ya se ocupan probablemente mejor y más rigurosamente las ciencias?. ¿Por qué no hacer entonces lo que ya una mayoría de gente aparentemente hace, que es vivir la vida tranquilamente sin hacer caso de todas esas vaguedades que dicen los filósofos?. ¿Acaso toda esa búsqueda es algo más que una sutil forma de complicarse la propia vida y seguramente también de complicársela a los demás?
Un gran filósofo, Kant, decía que el hombre que filosofa lo hace por una exigencia del dinamismo propio de su razón, es decir, porque su mente no puede aquietarse con una explicación cualquiera, sino que aspira siempre hacia arriba, en busca de las síntesis supremas y de los significados más penetrantes y más omniabarcantes. Otro gran filósofo, Aristóteles, pensaba, por su parte, que todo hombre, de una u otra forma, filosofa por naturaleza, o sea, porque, según él, todo hombre, por naturaleza, quiere saber. Y un tercer gran filósofo, Platón, afirmaba que el afán de saber, el amor a la sabiduría, que es la esencia de la filosofía, cuando se da, cuando surge y se despierta en alguien, suele ser el fruto de una dolorosa constatación previa, hecha por ese alguien, de que no sabe, de que ignora y de que "necesita" saber para ser. Sería, por ello, en esa percepción de la propia indigencia, de la propia ignorancia, donde estaría la raíz del conocer y, por tanto, de la filosofía.

Y es que, por su indigencia, por su desvalimiento constitutivo, todo hombre, para ser un ser humano, está obligado a un constante esfuerzo por ascender, desde la ignorancia que le es natural, hasta la sabiduría; un esfuerzo que sólo es fructífero y provechoso cuando es el resultado de un amor al saber. O sea, cuando surge de una actitud vital que sin ningún temor a equivocarnos podemos calificar de filosófica, actitud de búsqueda desde la humana necesidad de comprender y expresar. Puede verse así cómo la actitud vital, subyacente a la actividad filosófica, simboliza y esencializa la función autoformativa y educativa, pues, debido a sus posicionamientos metodológicos, la filosofía insiste en la necesidad de ir siempre más allá del mero amontonamiento y superposición de conocimientos especializados, parciales e inconexos, como los que nos proporcionan las ciencias particulares. O sea, propugna, como su distintivo más propio, la necesidad de llegar a un sentido que incluyera de algún modo las interrelaciones y el lugar que los distintos conocimientos parciales y especializados deberían tener en una ideal síntesis universal, nunca alcanzable ni formulable en un sistema cerrado, de ese tipo de saber que reflejaría, de un modo inalcanzable, la totalidad de todo lo que es posible saber.

 


- Qué entiendo por "filosofía" -                                                           - Alejandra de Argos -

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El retrato de la Virgen

Sun, 03/09/2017 - 19:34

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

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Vitale da Bologna, Virgen de los Flagelantes (1350). Pinacoteca Vaticana

 

Hace unos años a Bill Viola le arrolló el sueño de una imagen. El artista neoyorquino, que estos días expone en Bilbao, reconocía: “La figura de la Virgen María me sobrepasó”. A pesar de su agnosticismo y de su habilidad para encontrar imágenes nuevas a temas religiosos, la figura de la madre de Dios y el peso de sus infinitas representaciones a lo largo de la historia, cortocircuitó la mente de este artista que, en septiembre de 2016, inauguró su videoinstalación Mary en el lateral izquierdo del ábside de la catedral de San Pablo en Londres.

La reflexión sobre Bill Viola nos ha llevado hasta el Museo de Arte Antiguo de Lisboa, donde una exposición, Madonna: Tesoros de los Museos Vaticanos, con algo más de 70 obras, revisa la iconografía de la Virgen. Dividida en ocho salas pintadas de azul, en honor a los cielos de Fra Angelico, pinturas, esculturas, dibujos o tapices descolgados de las paredes de los Museos Vaticanos nos permiten viajar en el tiempo, desde el siglo IV al XX. Paseamos con su comisario, José Alberto Seabra Carvalho, que se detiene en la primera sala ante dos bajo relieves en mármol procedentes del sarcófago de un niño en las inmediaciones de San Pedro del Vaticano. Es uno de los primeros enterramientos de la antigua basílica, construida sobre la tumba del apóstol, en época de Constantino. A pesar de su fecha temprana, - hacía 325- la iconografía de la Virgen aparece clara y precisa, en medio de una Epifanía.

Aunque el culto a María es anterior al Concilio de Éfeso, incluso al Edicto de Milán (313) como prueban las representaciones de las catacumbas, su imagen no se extendió hasta que se consolidó la jerarquía de la Iglesia con Teodosio y la conversión en religión oficial del imperio, a finales del siglo IV. En esta obra, la Virgen ya aparece sentada en un trono: las emperatrices entronizadas son las predecesoras de esta iconografía de María que posteriormente reaparecerá en Bizancio y más tarde en las cortes imperiales europeas. A pesar de ello, la relación entre maternidad y gobierno era conocida 2.000 años antes de Cristo, cuando en el antiguo Egipto, Isis era representada cargando con su hijo Orus.

La proliferación de iconos con la maternidad divina fue promovida por emperadores y clérigos. A su culto también se añadió un calendario; en el siglo VII ya se habían establecido las cuatro solemnidades que se mantienen hasta hoy.

 

 virgen 

Fra Angelico, Virgen con Niño entre Santo Domingo y Santa Catalina de Alejandría (1435), Museos Vaticanos.

 

La sala número 2 es un alarde del diálogo entre la pintura sienesa del siglo XIV, -con sus restos bizantinos y sus Madonnas vestidas de pan de oro- y el siglo XX. Crucifixión (1943) de Chagall, confirma el eje desde Duccio hasta Dalí, en torno a la figura de María. “Todas las colecciones de arte europeo son inevitablemente grandes colecciones de arte cristiano: después de la Antigüedad clásica, la cristiandad ha sido el patrón de la cultura europea”, concluía Gabriele Finaldi en el catálogo The image of Christ (2000).

Más allá de esta afirmación y de la ingente bibliografía a lo largo de los siglos, conviene imaginar la complejidad a la que se enfrentaron los artistas cristianos para representar a María: decidir a quién se parecía -no existen testimonios de su aspecto físico-, cómo dibujar los episodios de su vida, su sufrimiento. Conceptos abstractos difíciles de desentrañar a través de la palabra, pero casi imposibles de representar en imágenes.

 

 Virgen niño 

Orazio Gentileschi, Virgen con Niño (1603), Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica.

 

En esta exposición hay una extraña tablita italiana, Asunción de la Virgen, pintada en madera de chopo, cerca de 1410, por el artista sienés Taddeo di Bartolo. La escena se desarrolla en el monte Sion, los apóstoles lloran sobre la sepultura de la Virgen cubierta de flores. Cristo desciende majestuoso entre las nubes para abrazar las manos de su madre y guiarla por su último viaje hasta el cielo. Es un gesto de maravillosa protección y dulzura que contrasta con el sincretismo del resto de la escena. Pero lo más sorprendente es la representación del comienzo de la separación física entre el cuerpo y el alma de la Virgen: detrás de su manto dorado, el anima se reproduce como una silueta monocolor con alas azules. Qué iconografía más extraña, casi aterradora. Si estos datos se desconocen, ¿Qué lectura pasmosa le darán los turistas no cristianos enfrentados a estas obras? Más aún, según los Evangelios Apócrifos, el cuerpo inmaculado de la Virgen no murió sino que durmió durante tres días antes de su asunción a los cielos. Volvemos a reflexionar sobre los grandes vacíos en la enseñanza de nuestra cultura. ¿Qué pensarán los jóvenes de nuestro país, ajenos a estos temas, cuando vean los pasos de la Semana Santa y sus Vírgenes con corazones atravesados por espadas, o cuando, en mitad del verano, los centros comerciales cierren para celebrar el día de la Asunción? Quizás sea parecido a la frustración con la que algunos nos enfrentamos a los bajo relieves de Angkor Wat o a la caligrafía cúfica de los medallones de Santa Sofía de Constantinopla.

 

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Rafael, Presentación en el Templo (1503), Predela del Retablo de los Oddi.

 

La exposición continúa con grandes obras desde Pinturicchio o Rafael hasta Van Dyck. A la colección romana se le añade un regalo final con una última sala, esta vez en rojo, dedicada a algunas obras italianas que forman parte de las colecciones portuguesas. Hay piezas muy importantes: un dibujo de Leonardo da Vinci o una Adoración de los Magos de Tintoretto de categoría similar a la de los lienzos de la Scuola Grande di San Rocco.

 

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Jacobo Tintoretto, Adoración de los Magos (1580-1590), Santo Tirso, Monasterio de São Bento de Singeverga.

 

Alfombras orientales en la vida de la Virgen

Existe un recorrido secundario, no menos interesante, en esta exposición. Una peculiar revisión a través del mundo de la trama: los telares y tejidos; las alfombras, sedas o los tapices que simbolizan un diálogo entre Oriente y Occidente, entre las artes decorativas y su reflejo en pintura.

En esta exposición hay dos o tres fragmentos de seda brocada de los siglos VIII y IX de procedencia, quizás, siria. La relación entre estos tejidos y sus versiones coptas posteriores señalan la afinidad de estas sedas de cinco hilos con los modelos del Cristianismo en Próximo Oriente.

Sin embargo, es la aparición de alfombras orientales en la representación de las Vírgenes o de las escenas de su vida, en los cuadros renacentistas lo que señala nuestro interés.

 

 Anunciacion 

Gentile da Fabriano, Anunciación, (1425), Museos Vaticanos

 

Venecia y su laguna eran, en el siglo XV, la puerta de Oriente. Los lazos comerciales entre Venecia y Constantinopla alargaron la influencia oriental que perduró allí más que en el resto de Italia. Además, los objetos de lujo como las alfombras de nudo procedentes de El Cairo y Damasco - controlados por los mamelucos-, de la Turquía otomana o de Persia e India, eran una fuerte herramienta de canjeo: 60 ejemplares se regalaron al cardenal Wolsey como intercambio por la licencia que permitía a los comerciantes venecianos importar vino a Inglaterra.

Desde el siglo XIII, cuando Marco Polo destacó las de Anatolia como las más ricas del mundo, las alfombras orientales eran ya muy cotizadas. Tanto es así, que pronto encontraron el camino hasta su aparición en la pintura europea. Sus brillantes colores y diseños atraían los pinceles de los artistas. Durante mucho tiempo, a falta de ejemplares originales, estas alfombras sólo se conocieron a través de su representación en cuadros. Por ello, los diseños más conocidos, con sus medallones, arabescos y nichos, recibieron el nombres de los artistas que las pintaron: Lotto, Bellini, Crivelli, Membling o Holbein.

En su famosa Visitación (1504), Vittore Carpaccio enmarca el abrazo de la Virgen a su prima Santa Isabel en una imagen idealizada de su Venecia natal engalanada para un día festivo con sus balcones y palacios de mármol festoneados de alfombras orientales. Sólo aquellos tan suficientemente ricos como para poseerlas las exponían colgando de sus casas. Un hecho que da cuenta, también, de la amalgama veneciana: una ciudad cuyo patrón, San Marcos, había sido “robado” de Medio Oriente; una ciudad cuyo gran Arsenale recibía el nombre del árabe dar sina’a -casa de manufacturación-. Y una ciudad, al fin, en la que las alfombras de oración musulmanas eran pintadas bajo los pies de las divinidades cristianas.

 

 Virgen Maria 

Vittore Carpaccio, Visitación (1504) Ca' d'Oro, Venecia.

 

En la exposición de Lisboa seguimos la pista de la trama tras varios cuadros. En La Virgen de la Humildad (1435), Stefano di Giovanni -llamado Il Sassetta- pinta una Madonna sentada sobre una alfombra, modelo “Lotto” y este tejido, claramente, enmarca un lugar sagrado. También en La Anunciación (1425) de Gentile da Fabriano o en las Escenas de la Vida de la Virgen (1438) de Sano di Pietro. En esta época, y salvo raros ejemplos como El Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck, estas alfombras no solían representarse en el suelo ya que sólo el pie de un santo o un rey podía aspirar a pisar estas joyas orientales.

 

 Niño virgen 

Stefano di Giovanni -llamado Il Sassetta- Virgen de la Humildad (1435), Museos Vaticanos

 

Después de este doble recorrido en torno a la Madonna, nos encaminamos al jardín de este palacio del siglo XVII sobre el Tajo. Al salir, una imagen en las salas de la colección permanente del museo se cruza con nosotros. Es el imponente San Agustín de Piero della Francesca (1460-70). Este doctor de la Iglesia de mirada terrorífica y ausente, con guantes blancos y sortijas que sujetan un báculo en cristal de roca, tiene una casulla bordada con escenas de la vida Virgen. De nuevo, una Natividad, una Huida a Egipto... ¿Qué pensará el turista vietnamita que observa este cuadro a nuestro lado? Su mirada se ha clavado en la Anunciación: Un ser alado con una vara en flor y una mujer arrodillada cuyo vientre es atravesado por un halo de luz. Fue Marc Chagall, de origen bielorruso, quien dijo: “La Biblia es la mayor fuente de poesía de todos los tiempos”.

 

 Viorgen Chagal 

Marc Chagall, El Crucifijo (Entre Dios y el diablo), 1943, Museos Vaticanos.

 

Madonna: Tesoros de los Museos Vaticanos

Museo Nacional de Arte Antiguo Rua das Janelas Verdes 1249, Lisboa Comisarios: José Alberto Seabra Carvalho y Alessandra Rodolfo Hasta el 10 de Septiembre 

 

- El retrato de la Virgen -                                                  - Alejandra de Argos -

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