Elena Foster trae a la galería Ivorypress Breath, una exposición del artista británico Edmund de Waal (1964) que se despliega a modo de tríptico iluminando escultura, libro de artista y sala de lectura. Papel y porcelana de oriente laten al unísono con el genio de Zurbarán, de Lorca y también de Paul Celan. Edmund de Waal es ceramista y escritor. Si con su libro La liebre con ojos de ámbar (Acantilado, 2010) éxito internacional de ventas, nos habla de la memoria a través de un viaje por la historia de sus antepasados, los Ephrussis: familia de banqueros judíos, amantes del arte e intelectuales, en El oro blanco (Seix Barral, 2015) la búsqueda de la porcelana, el poder y el peligro de lo blanco, unirán literatura y tacto en la historia de una obsesión.

 Autor: Elena Cué

Edmund de Waal. Copyright © Pablo Gómez-Ogando. Cortesía Ivorypress

Elena Foster trae a la galería Ivorypress Breath, una exposición del artista británico Edmund de Waal (1964) que se despliega a modo de tríptico iluminando escultura, libro de artista y sala de lectura. Papel y porcelana de oriente laten al unísono con el genio de Zurbarán, de Lorca y también de Paul Celan. Edmund de Waal es ceramista y escritor. Si con su libro La liebre con ojos de ámbar (Acantilado, 2010) éxito internacional de ventas, nos habla de la memoria a través de un viaje por la historia de sus antepasados, los Ephrussis: familia de banqueros judíos, amantes del arte e intelectuales, en El oro blanco (Seix Barral, 2015) la búsqueda de la porcelana, el poder y el peligro de lo blanco, unirán literatura y tacto en la historia de una obsesión. 

Ya en la galería de Madrid, pasamos las páginas de su libro de artista. Se respira la poesía de Paul Celan fragmentada hasta el blanco. Teselas de porcelana traslúcida, manuscritos medievales, pinceladas de caolín y escritura de Waal componen los folios atlánticos de este libro de autor que trata sobre el blanco, la quietud, el silencio: Celan y la vida en porcelana del autor.  

La poesía de Paul Celan es una constante para usted desde hace más de treinta años, ¿En qué sentido se identifica con el poeta?

Hay dos cosas: una es que desmenuza el lenguaje. Para él, las palabras son objetos muy poderosos; casi tienen un sentimiento físico. A menudo, en su poesía, combina palabras de forma innovadora, crea palabras nuevas. La idea de la fisicalidad del lenguaje, que es un poder corporal, es realmente importante para mí porque así es como construyo el mundo. A la vez de unir cosas, las separo. Celan fragmenta las palabras. Sus poemas están desmenuzados, son palabras dispersas. Y todas las cosas que yo creo las vuelvo a romper: trozos de porcelana y mármol, trozos de papel y fragmentos rasgados... Lo segundo que me influyó de Celan es su amor por el blanco. El blanco es el hilo conductor de toda su poesía. No solo la página en blanco, sino que el color en sí tiene un pálpito en toda su poesía. 

En su juventud escribió poemas, ¿continua haciendolo?

Considero que lo que hago es una especie de poesía. Creo que he encontrado mi propio estilo poético; una combinación de escultura y texto. No es convencional pero en realidad es poesía. 

Su libro de artista, Breath, es un libro artesanal donde explora la idea de que los libros son palimpsestos; cubre lo escrito con caolín, el material de la porcelana para volver a escribir a mano. ¿Podría por favor contarnos más sobre esta idea?

La idea de un palimpsesto es maravillosa. Es la representación de tener un texto, borrarlo y volver a escribir en él nuevamente, por lo que tienes un texto sobre otro. Lo que significa que nunca puedes borrar un texto. Esa experiencia de hecho es, lo que significa leer. Cuando leemos, siempre releemos e interpretamos cosas diferentes con cada nueva lectura.

Nuevos sentidos...

En nuestros corazones entendemos exactamente el significado de un palimpsesto; es un algo emocional. Hacer un palimpsesto para Celan era releer, rehacer, borrar y escribir encima. Solo soy yo mismo rehaciendo a Celan. Es una idea muy simple; y sabía que necesitaba hacer un libro para Paul Celan.

¿Qué tipo de necesidad se convirtió en la fuerza impulsora?

Creo que de alguna manera los viajes que haces no son necesariamente elegidos por uno mismo, por muy extraño que esto pueda parecer. Por ejemplo, el viaje durante siete años tratando de recuperar la memoria de mi familia fue, en cierto modo, un viaje recesivo, yo lo sentí como una obligación, una necesidad. De la misma manera que traté de entender por qué lo blanco me importaba tanto. Y fue un honor descubrir quién me había precedido en esa búsqueda para poder ser capaz de hacerlos más presentes, más vivos y conectados a mí. De ese modo, lo que he hecho con Celan es una manera de traerle de vuelta a mí y de hacerle llegar también a otras personas. Creo que esto es algo que hace el arte, reconecta poderosamente.

Edmund de Waal. © Pablo Gómez-Ogando. Cortesía Ivorypress 

En esta obsesión por el blanco, las composiciones que crea con formas simples y blancas en porcelana, mármol o alabastro hacen difícil no retrotraerse al Blanco sobre Blanco de Malevich y el sentido de espacio infinito y libertad espiritual. ¿Qué sentido le da a la pureza del blanco?

El blanco es realmente difícil. Para Malevich, el blanco es el cero, el perfecto color revolucionario y espiritual. El blanco es un comienzo. Un intento de re-imaginar un comienzo. Para un escritor esto podría ser una página en blanco. Para mí, puede ser una página o una porcelana blanca. Puede ser destrucción, una forma más limpia, una forma de olvidar las cosas. También puede significar pureza, que es un concepto muy peligroso. Mi libro sobre lo blanco es una historia de la destrucción del blanco que causa la pureza. El blanco es belleza pero también peligro. Es muchas cosas pero nunca es aburrido. Cuando doy conferencias, siempre me preguntan por qué no uso el color.

¿Se siente artista o artesano?

No podría considerar esto una pregunta. Honro y respeto el trabajo, ya sea imprimir un libro, encuadernarlo en velum, hacer un recipiente o crear poesía. En todas estas formas de arte, está el trabajo de un artesano. Tienes que entender, tienes que echarle horas para hacer posible la creación. Así que, por supuesto, soy un artista y en mi forma artística utilizo porcelana y palabras.

Repite piezas de porcelana una detrás de la otra, ¿en qué piensa mientras da forma a la porcelana?

Una de las cosas maravillosas que hace la creación es que te libera a un estado diferente. Cuando me siento con mi barro y mi rueda, todos los itinerarios, preguntas, proyectos y programaciones, se quedan en otra parte. Se trata de volver a la respiración. La práctica de estar vivo para que algo suceda. Cuando estoy creando, no estoy pensando en Celan, ni en Zurbaran, ni en Malevich ni tampoco en mi vuelo a los Estados Unidos; Estoy presente en esa experiencia. 

Parece como un estado meditativo.

En el proceso de repetición, aunque estés presente en lo que estás haciendo, estás en otra parte.

Edmund de Waal. Photo: Mike Bruce. Gagosian Gallery

Ha descrito el hecho de encontrarse delante de un trozo de barro sin forma como el principio de todo. Dar vida a un trozo de barro suena bíblico. ¿Cómo siente la creación? 

Me siento muy relajado. La imagen puede ser bíblica, pero se trata de volver a algo. Si regresas a algo lo suficiente, te da la libertad de comenzar de nuevo. Cuando creas no te estás juzgando a ti mismo. Por eso es tan importante y poderoso para los niños. Si puedes hacer que la creación sea como jugar con arcilla, palabras o música, puedes aprender a comenzar sin juzgar; sin sentir que es bíblico. Tienes que permitir que la gente comience con un espíritu de apertura. Es por eso que hago mucha educación artística. Mi comienzo cuando tenía cinco años fue solo por placer. Intento y dejo que vuelva cada vez que comienzo.

¿Existe diferencia entre el proceso intelectual de la escritura y el de moldear?

Es realmente difícil separar esas dos cosas. Por ejemplo, en esta exposición he escrito un breve texto, he hecho toda la investigación y lo he pensado todo. Realmente es una práctica. Hoy en día, hay numerosos artistas contemporáneos que hacen escultura, cine y performance. Y está completamente aceptado que si eres un artista visual contemporáneo, haces muchas cosas simultáneamente. Curiosamente, la idea de ser un artista y un escritor es mucho más problemática para las personas. No pueden entender el hecho de que para el artista todo sea una misma cosa.

Con gran éxito en ámbas disciplinas...

Es la primera vez que creo un libro escrito a mano. Para mí, ha sido una experiencia increíble la que he tenido en Madrid. Después de la crítica literaria y artística que he recibido a lo largo de estos años, decidí desarrollar este nuevo proyecto. Ya no está en mis manos, ahora depende de la gente juzgarlo.

¿Coincide con las palabras de uno de sus referentes, el poeta y crítico de arte Herbert Read, de que la cerámica es al mismo tiempo, una de las artes más simples pero también una de las más difíciles?

Es una preciosa cita de Herbert Reed y me encanta. Tiene toda la razón. Lo maravilloso es que todos saben lo que es una vasija. Te da una comprensión y un acceso inmediato a ella. Todos se sienten como en casa. Al mismo tiempo, una vasija es lo más abstracto que existe. Tiene dentro y fuera, algo escondido, algo revelado, un contenedor de significado. Si bien tienes un acceso físico y semántico inmediato a ello, también es un concepto.

Edmund de Waal. © Pablo Gómez-Ogando. Cortesía Ivorypress  

Es conocido por sus instalaciones de porcelanas meticulosamente colocadas en estanterías. Pueden evocar partituras musicales. ¿Tiene la música, el ritmo significado en su obra? 

Escucho mucha música. La música da una estructura, lo que me ayuda enormemente, ya que me da pulso y ritmo. La música, como la poesía, te permite acercarte al mundo de una manera totalmente diferente. Te permite navegar por el mundo a través de la música. Cuando trabajo en mis enormes instalaciones, son como piezas de música recordada, que me devuelven el ritmo. El ejemplo más complicado de eso es cuando hice mi primer diseño para la Royal Opera House en Covent Garden. Diseñé un nuevo ballet para Wayne McGregor. Usé un escenario enorme y diseñé toda la producción para que tuviéramos personas en lugar de vasijas. El concepto de cuerpos que se mueven con la música es muy similar al que hago con mi cerámica.

En su libro La liebre con ojos de ámbar relata como para usted el coleccionismo está relacionado con la memoria, la familia, la historia y la supervivencia de los objetos...  ¿Es usted coleccionista?

Sí, colecciono libros. De hecho, este verano estoy haciendo una nueva biblioteca en Venecia, Italia. 

¿Se refiere a la exposición en el Ateneo Veneto, en el gueto judío, que coincide con la Bienal de Venecia? 

Sí. Esta exposición contará con 2000 libros escritos en el exilio. De Ovidio a José Brodsky, de cualquier autor que haya sido obligado a abandonar su país. Así que sí, colecciono. No arte u objetos, pero sí colecciono libros.

Dijo: “Estoy al margen de todo. Soy Cuáquero no practicante, Anglicano no practicante, nuevo judío, y aspirante a Budista.”

Había olvidado que lo había dicho. Es realmente divertido. La volveré a usar

¿Se está continuamente recreando?

¿No es así como vivimos? Al igual que el concepto de Marie Kondo (programa de Netflix: "A ordenar con Marie Kondo") de ordenar toda tu vida. Todos la quieren en América. Ella dice que para simplificar tu vida tienes que tirar libros, ordenar tus cajones, deshacerte de la mitad de tu ropa y que esto te dará libertad. Desechar cosas no es realmente una forma humana de vivir. Tienes que perdonarte un poco más. Siempre puedes reescribir una mejor imagen tuya en la parte superior.

Edmund de Waal durante la entrevista. Foto: Elrena Cué

- Entrevista a Edmund de Waal -                                    - Alejandra de Argos -

2019: Año Rembrandt. El Rijksmuseum arranca el 350 aniversario de la muerte del genio con la exposición: Todos los Rembrandt. Esta conmemoración llegará en junio al Prado con: Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines en España y Holanda.
La galería central del Rijksmuseum no debe medir más de sesenta metros, porque, al cruzar su puerta batiente de cristales emplomados, nuestra mirada se queda ya agarrada de la mano que, iluminada por un rayo de luz, nos tiende el capitán Frans Banninck Cocq. Nos hace saltar junto a él al interior de su lienzo, donde está a punto de dar la orden para que arranque a desfilar por las calles de Amsterdam La ronda de noche.

2019: Año Rembrandt. El Rijksmuseum arranca el 350 aniversario de la muerte del genio con la exposición: Todos los Rembrandt. Esta conmemoración llegará en junio al Prado con: Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines en España y Holanda.

La galería central del Rijksmuseum no debe medir más de sesenta metros, porque, al cruzar su puerta batiente de cristales emplomados, nuestra mirada se queda ya agarrada de la mano que, iluminada por un rayo de luz, nos tiende el capitán Frans Banninck Cocq. Nos hace saltar junto a él al interior de su lienzo, donde está a punto de dar la orden para que arranque a desfilar por las calles de Amsterdam La ronda de noche.

La galería de este museo neogótico tiene algo de planta basilical, con sus capillas laterales que son las salas de las que cuelga la mejor colección del mundo de pintura holandesa del Siglo de Oro. El visitante se ve forzado a zigzaguear por ellas mientras al fondo se mantiene en su ábside, como si fuera un retablo de altar, este cuadro civil, controvertido e inmenso que Rembrandt pintó en 1642.

Desde el principio de este deambular ya intuimos algo diferente a lo que vemos en otras colecciones de pintura española, italiana o francesa del siglo XVII, repletas de escenas mitológicas, religiosas o militares: ¿dónde están aquí los Rompimientos de Gloria y los Descendimientos de la Cruz, las Huidas a Egipto o las Epifanías?, ¿Dónde están Dánae, Proserpina o Daphne y Apolo?

Antes de la sala de Rembrandt, los cuadros del Rijksmuseum, de formato extrañamente pequeño, nos llevan a conocer una pintura distinta. Es la consagración de la pintura de género que nos golpea por su implacable verismo. Y también por sus temas nuevos: escenas que retratan una vida burguesa, familiar y urbana en el interior de sus casas y su mundo, esencialmente femenino, íntimo y detenido en unos cuartos con mobiliario de roble, zócalos de azulejos de Delft y cocinas bañadas de luz y de calma, donde los protagonistas leen una carta, tocan un clavicordio, acunan un bebé, barren un cuarto o se abrochan un collar de perlas ante una ventana. Escenas que parecen transcurrir en un largo día de fiesta.

Vermeer, Mujer leyendo una carta, (1663-64), Rijksmuseum Amsterdam. 

Cifras apabullantes

Quizás no exista otro país en el que, en un periodo de tiempo tan breve, se hayan hecho tantas pinturas: se estima que entre 1600 y 1700 se pintaron en Holanda de cinco a diez millones de cuadros. Entre 1650 y 1675 están activos Rembrandt van Rijn (1606-1669) y Johannes Vermeer (1632-1675) y, al menos, media docena más de pintores de primer orden: Carel Fabritius, Gerard Dou, Gerard ter Borch, Frans Van Mieris, Jan Steen, Pieter de Hooch, Gabriël Metsu...

¿Qué es lo que hizo posible una producción artística tan prolífica? ¿Qué llevó a las Provincias Unidas a escribir un capítulo fundamental en la historia del arte? ¿Un arte por, otro lado local, que se transforma en eterno?

Desde el punto de vista técnico, el teórico Karel van Mander, reiterando a Giorgio Vasari, ya afirmaba que la pintura holandesa del Siglo de Oro derivaba de la pintura flamenca del XV, del preciosismo con que Jan van Eyck, Robert Campin o Roger van der Weyden pintaban, con la excusa aún de una escena religiosa, los interiores de sus casas, las chimeneas y las biblias de los cancilleres, los zuecos de sus santas, los damascos y las pieles de sus abrigos o las azucenas de los arcángeles.

Por otro lado, la vida de los artistas se ve salpicada por acontecimientos dramáticos, militares y políticos que sin embargo no parecen haber dejado huella alguna en su obra. El siglo XVII es el más sangriento de la Historia donde las guerras se conocen por el número de años que duran. Los Países Bajos, divididos por la lucha civil entre calvinistas y católicos, se batían contra el reino de España de la misma manera que lo hacían contra el mar. El mar cubría las llanuras una y otra vez, cuajando los paisajes de molinos, diques, canales y puentes. Fueron magistrales ingenieros navales; con su flota consiguieron dominar el comercio de gran parte del mundo. Hasta la década de 1640, los neerlandeses se expandieron desde Brasil hasta Africa y desde Indonesia y Japón hasta la costa este de América del Norte, fundando su capital Nueva Amsterdam, hoy Manhattan.

En 1602 se fundó la Compañía Neerlandesa de las Indias Orientales, VOC, que con sus 160 navíos surcando los océanos desembarcaba mercancías inverosímiles: toneladas de platos de porcelana china azul y blanca, maderas y grano del Báltico, alfombras persas, azúcar de Brasil, fruta de las Indias orientales, especias y pimienta de Java, Sumatra y Borneo. De los sultanes de Turquía llegaron los tulipanes y con ellos la tulipomanía, que devino más tarde en una fiebre que estalló en la década de 1620 por el aumento de su precio . Se conservan registros de ventas absurdas: lujosas mansiones a cambio de un sólo bulbo. Fue la primera burbuja especulativa de la Historia.

Así, Amsterdam y su puerto se convirtieron en el mayor centro de comercio del norte de Europa. Se constituyó la bolsa de valores, considerada hoy, después de la de Amberes en 1460, la más antigua del mundo. Fundada en 1602 por la VOC y la primera en funcionar como el actual mercado bursátil, su objetivo era recabar fondos para futuros viajes de negocios.

Este comercio global creó una élite con dinero más que abundante para decorar sus casas. Prosperaron las artes decorativas, la búsqueda de los artículos de lujo y, sobre todo, la pintura que se convirtió en el nuevo símbolo de estatus. Desaparecido el patrocinio de la nobleza y la Iglesia, la burguesía será, a partir de ese momento, quien elija los temas a pintar. Querían encontrar en los cuadros su propia vida, su severidad y sus sueños: sentirse reconocidos. El arte holandés supuso el arranque del futuro mercado artístico internacional tal y como lo entendemos hoy.

Vermeer, El arte de la pintura -detalle del mapa de las Provincias Unidas-, (1666), Kunsthistorisches Museum Viena.

Colosal salto de pértiga

Este guión que nos acompaña y se va escribiendo a medida que avanzamos por las salas de este museo, es el contexto en el que Vermeer y Rembrandt, cada uno en su casa de Delft o de Amsterdam, alumbran su manera de hacer pintura. La de Vermeer parece la prolongación natural de la mentalidad de la época. La de Rembrandt es un salto de pértiga colosal por encima de ella.

En una pared cerca ya de La ronda de noche, aparecen tres cuadros muy pequeños que anuncian, desde el principio, una calma sideral. Son los tres cuadros que el Rijksmuseum tiene de Vermeer. La callejuela (1658) mide poco más de medio metro y es tan real que parece no existir. Es como si en la pared del museo se hubiera abierto un agujero para ver al fondo, una pequeña calle de Delft. Quizás por eso se dice que el arte de Vermeer queda en una vía muerta: detrás de si, sólo la fotografía, siglos después, intentará dibujar con su objetivo el aire que rodea a las figuras.

Vermeer, La callejuela, (1658), Rijksmuseum Amsterdam

La lechera (1659), está vestida con los colores preferidos de Vermeer, amarillo y azul ultramar, y vierte concentrada un hilo de leche muy densa en un cuenco de barro. Parece que no debemos perturbarla. El bodegón con los panes en pico y sus motas de sol, el cesto y sobre todo, la pared bañada por una luz que dibuja la sombra de un clavo, los distintos blancos que marcan un desconchón o la esquina con las modulaciones ocres de una mancha de humedad, forman una realidad intensa, pequeña pero dilatada, mágica. La exactitud del tono. Un artista, al final, debe tener el don de ver las cosas corrientes de manera distinta. La creación tiene que ser algo parecido a iluminar estas cosas con una luz más fuerte, con una atención más concentrada, con un sobrevoltaje distinto. Cuando Rembrandt pinta una copa de vino, ésta abandona su naturaleza de copa y entra a formar parte de una acción. La ilumina con una luz teatral, la encaja en un escenario. Vermeer, sin embargo, la aísla, quiere una luz sólo para esa copa, le concede la virtud de ser ella, única, material e independiente, en un mundo de tiempo inmóvil. Pinta el tiempo que vuela entre las cosas.

Vermeer, La lechera, (1659), Rijksmuseum Amsterdam.

En los años en los que Rembrandt y Vermeer trabajan, el mundo está sumido en una revolución científica. Surgió entonces una idea nueva de lo que significaba ver: creían que la naturaleza escondía un mundo que la vista no captaba y que la ciencia insistió en descubrir. Una ola de pensamiento empírico que necesitaba apoyarse en instrumentos que midieran la naturaleza, que permitieran ver partes del mundo antes invisibles. Así, en el siglo XVII, se inventaron el termómetro, el barómetro, el telescopio o el microscopio. Y los pintores, empeñados en describir la naturaleza y en pintar cuadros llenos de efectos ópticos, volvieron a confiar en las lentes y también en la cámara oscura. No sabemos si Vermeer utilizó estas técnicas en sus cuadros, fuera así o no, es seguro que conocía sus efectos y cómo la luz influye en nuestro modo de ver el mundo, la manera en la que acentúa las tonalidades de los colores hasta que parecen joyas, matiza los contornos de las figuras, señala cómo los toques de luz resaltan y brillan donde el sol incide sobre superficies reflectantes.

Vermeer pinta La lechera unos 16 años después de que Rembrandt empezara a trabajar en La ronda de noche. Ambos cuadros son una revolución pictórica y ambos representan polos opuestos. Simplificando el estudio de Svetlana Alpers sobre pintura holandesa del siglo XVII, puede decirse que Vermeer representa la sublimación de la pintura descriptiva y su deuda con la observación, mientras que Rembrandt utiliza la narración, los temas de historia como excusa para morder con su pintura de fiera, la médula de la expresión, la acción, los gestos y los recovecos del alma. Sus estudios de luz y materia son sólo un medio para pintar hasta el fondo el dolor, la soledad, el fracaso, el poder, la ceguera o la vida justo a un paso de la muerte.

Rembrandt, La profetisa Ana, (1631), Rijksmuseum Amsterdam.

Diez años, diez días

En un documental sobre los últimos años de la vida de Rembrandt, Simon Schama, describe una escena: en 1885, un joven artista atraviesa las salas del Rijksmuseum para quedarse clavado delante de un cuadro. Ojos absortos y sudor febril ante la impresión de la obra adorada. “Entregaría diez años de mi vida a cambio de estar delante de este cuadro diez días”. ¿Qué es lo que tiene el cuadro La novia judía? Pocos días después el joven Van Gogh dejó escrito que Rembrandt había pintado ese cuadro “con mano de fuego”. Schama interpreta el impacto que Van Gogh recibió delante de esta obra como el que produce cualquier obra maestra: ataca directamente a las vísceras. Van Gogh fue otro pintor que llevó la pincelada hasta su extremo más físico, y sucumbe delante de este cuadro final de Rembrandt. En él el maestro anciano, arruinado y cerca de la muerte, retrata la encarnación física del amor. Todo cuanto significa ser tocado, acariciado. La novia judía es una sinfonía de cuatro manos, las cuatro manos de una pareja: mano de hombre que se apoya sobre el corazón de su mujer, mano de mujer que abraza esa mano de hombre, mano de hombre que, protectora, abraza el hombro de su mujer...

Rembrandt acomete este cuadro final con la furia de la materia. La manga que pinta aquí no tiene una explicación fácil: hace falta, como hizo Van Gogh, estar delante de ella. Esa manga, en decenas de tonalidades de oro, es una costra física, una masa de densidad pictórica que contiene dentro todo un mundo incrustado: trozos de cáscara de huevo, de cristal machacado, barro, sílice... El pintor está actuando sobre la pintura como siglos más tarde lo harán Pollock, Lucian Freud o Kiefer, pintando emociones con la materia.

Rembrandt, La novia judía, (1662), Rijksmuseum Amsterdam.

En la exposición que inaugura el Rijksmuseum estará La novia judía, también La ronda de noche con su mano tendida hacia nosotros, y toda la apabullante colección -la más importante del mundo- de lienzos y grabados de Rembrandt que guarda este museo. Sin embargo, lo que hace única esta muestra es otra cosa. Es, por encima de todo, encontrar separados por pocos metros, cuadros de genios contrapuestos. Entrar y salir de Rembrandt, llegar hasta Vermeer, deshacer nuestros pasos y... volver a empezar de nuevo. Lo dijo Simon Schama, Vermeer frente Rembrandt: cristalización frente a emoción.

Rembrandt, La ronda de noche, (1642), Rijksmuseum Amsterdam

All the Rembrandts
Rijksmuseum
1070 DN Amsterdam
Comisario: Jonathan Bikker
15 de febrero al 10 de junio 2019

- Rembrandt frente a Vermeer -                        - Alejandra de Argos -

2019: Año Rembrandt. El Rijksmuseum arranca el 350 aniversario de la muerte del genio con la exposición: Todos los Rembrandt. Esta conmemoración llegará en junio al Prado con: Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines en España y Holanda.
La galería central del Rijksmuseum no debe medir más de sesenta metros, porque, al cruzar su puerta batiente de cristales emplomados, nuestra mirada se queda ya agarrada de la mano que, iluminada por un rayo de luz, nos tiende el capitán Frans Banninck Cocq. Nos hace saltar junto a él al interior de su lienzo, donde está a punto de dar la orden para que arranque a desfilar por las calles de Amsterdam La ronda de noche.

2019: Año Rembrandt. El Rijksmuseum arranca el 350 aniversario de la muerte del genio con la exposición: Todos los Rembrandt. Esta conmemoración llegará en junio al Prado con: Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines en España y Holanda.

La galería central del Rijksmuseum no debe medir más de sesenta metros, porque, al cruzar su puerta batiente de cristales emplomados, nuestra mirada se queda ya agarrada de la mano que, iluminada por un rayo de luz, nos tiende el capitán Frans Banninck Cocq. Nos hace saltar junto a él al interior de su lienzo, donde está a punto de dar la orden para que arranque a desfilar por las calles de Amsterdam La ronda de noche.

La galería de este museo neogótico tiene algo de planta basilical, con sus capillas laterales que son las salas de las que cuelga la mejor colección del mundo de pintura holandesa del Siglo de Oro. El visitante se ve forzado a zigzaguear por ellas mientras al fondo se mantiene en su ábside, como si fuera un retablo de altar, este cuadro civil, controvertido e inmenso que Rembrandt pintó en 1642.

Desde el principio de este deambular ya intuimos algo diferente a lo que vemos en otras colecciones de pintura española, italiana o francesa del siglo XVII, repletas de escenas mitológicas, religiosas o militares: ¿dónde están aquí los Rompimientos de Gloria y los Descendimientos de la Cruz, las Huidas a Egipto o las Epifanías?, ¿Dónde están Dánae, Proserpina o Daphne y Apolo?

Antes de la sala de Rembrandt, los cuadros del Rijksmuseum, de formato extrañamente pequeño, nos llevan a conocer una pintura distinta. Es la consagración de la pintura de género que nos golpea por su implacable verismo. Y también por sus temas nuevos: escenas que retratan una vida burguesa, familiar y urbana en el interior de sus casas y su mundo, esencialmente femenino, íntimo y detenido en unos cuartos con mobiliario de roble, zócalos de azulejos de Delft y cocinas bañadas de luz y de calma, donde los protagonistas leen una carta, tocan un clavicordio, acunan un bebé, barren un cuarto o se abrochan un collar de perlas ante una ventana. Escenas que parecen transcurrir en un largo día de fiesta.

Vermeer, Mujer leyendo una carta, (1663-64), Rijksmuseum Amsterdam. 

Cifras apabullantes

Quizás no exista otro país en el que, en un periodo de tiempo tan breve, se hayan hecho tantas pinturas: se estima que entre 1600 y 1700 se pintaron en Holanda de cinco a diez millones de cuadros. Entre 1650 y 1675 están activos Rembrandt van Rijn (1606-1669) y Johannes Vermeer (1632-1675) y, al menos, media docena más de pintores de primer orden: Carel Fabritius, Gerard Dou, Gerard ter Borch, Frans Van Mieris, Jan Steen, Pieter de Hooch, Gabriël Metsu...

¿Qué es lo que hizo posible una producción artística tan prolífica? ¿Qué llevó a las Provincias Unidas a escribir un capítulo fundamental en la historia del arte? ¿Un arte por, otro lado local, que se transforma en eterno?

Desde el punto de vista técnico, el teórico Karel van Mander, reiterando a Giorgio Vasari, ya afirmaba que la pintura holandesa del Siglo de Oro derivaba de la pintura flamenca del XV, del preciosismo con que Jan van Eyck, Robert Campin o Roger van der Weyden pintaban, con la excusa aún de una escena religiosa, los interiores de sus casas, las chimeneas y las biblias de los cancilleres, los zuecos de sus santas, los damascos y las pieles de sus abrigos o las azucenas de los arcángeles.

Por otro lado, la vida de los artistas se ve salpicada por acontecimientos dramáticos, militares y políticos que sin embargo no parecen haber dejado huella alguna en su obra. El siglo XVII es el más sangriento de la Historia donde las guerras se conocen por el número de años que duran. Los Países Bajos, divididos por la lucha civil entre calvinistas y católicos, se batían contra el reino de España de la misma manera que lo hacían contra el mar. El mar cubría las llanuras una y otra vez, cuajando los paisajes de molinos, diques, canales y puentes. Fueron magistrales ingenieros navales; con su flota consiguieron dominar el comercio de gran parte del mundo. Hasta la década de 1640, los neerlandeses se expandieron desde Brasil hasta Africa y desde Indonesia y Japón hasta la costa este de América del Norte, fundando su capital Nueva Amsterdam, hoy Manhattan.

En 1602 se fundó la Compañía Neerlandesa de las Indias Orientales, VOC, que con sus 160 navíos surcando los océanos desembarcaba mercancías inverosímiles: toneladas de platos de porcelana china azul y blanca, maderas y grano del Báltico, alfombras persas, azúcar de Brasil, fruta de las Indias orientales, especias y pimienta de Java, Sumatra y Borneo. De los sultanes de Turquía llegaron los tulipanes y con ellos la tulipomanía, que devino más tarde en una fiebre que estalló en la década de 1620 por el aumento de su precio . Se conservan registros de ventas absurdas: lujosas mansiones a cambio de un sólo bulbo. Fue la primera burbuja especulativa de la Historia.

Así, Amsterdam y su puerto se convirtieron en el mayor centro de comercio del norte de Europa. Se constituyó la bolsa de valores, considerada hoy, después de la de Amberes en 1460, la más antigua del mundo. Fundada en 1602 por la VOC y la primera en funcionar como el actual mercado bursátil, su objetivo era recabar fondos para futuros viajes de negocios.

Este comercio global creó una élite con dinero más que abundante para decorar sus casas. Prosperaron las artes decorativas, la búsqueda de los artículos de lujo y, sobre todo, la pintura que se convirtió en el nuevo símbolo de estatus. Desaparecido el patrocinio de la nobleza y la Iglesia, la burguesía será, a partir de ese momento, quien elija los temas a pintar. Querían encontrar en los cuadros su propia vida, su severidad y sus sueños: sentirse reconocidos. El arte holandés supuso el arranque del futuro mercado artístico internacional tal y como lo entendemos hoy.

Vermeer, El arte de la pintura -detalle del mapa de las Provincias Unidas-, (1666), Kunsthistorisches Museum Viena.

Colosal salto de pértiga

Este guión que nos acompaña y se va escribiendo a medida que avanzamos por las salas de este museo, es el contexto en el que Vermeer y Rembrandt, cada uno en su casa de Delft o de Amsterdam, alumbran su manera de hacer pintura. La de Vermeer parece la prolongación natural de la mentalidad de la época. La de Rembrandt es un salto de pértiga colosal por encima de ella.

En una pared cerca ya de La ronda de noche, aparecen tres cuadros muy pequeños que anuncian, desde el principio, una calma sideral. Son los tres cuadros que el Rijksmuseum tiene de Vermeer. La callejuela (1658) mide poco más de medio metro y es tan real que parece no existir. Es como si en la pared del museo se hubiera abierto un agujero para ver al fondo, una pequeña calle de Delft. Quizás por eso se dice que el arte de Vermeer queda en una vía muerta: detrás de si, sólo la fotografía, siglos después, intentará dibujar con su objetivo el aire que rodea a las figuras.

Vermeer, La callejuela, (1658), Rijksmuseum Amsterdam

La lechera (1659), está vestida con los colores preferidos de Vermeer, amarillo y azul ultramar, y vierte concentrada un hilo de leche muy densa en un cuenco de barro. Parece que no debemos perturbarla. El bodegón con los panes en pico y sus motas de sol, el cesto y sobre todo, la pared bañada por una luz que dibuja la sombra de un clavo, los distintos blancos que marcan un desconchón o la esquina con las modulaciones ocres de una mancha de humedad, forman una realidad intensa, pequeña pero dilatada, mágica. La exactitud del tono. Un artista, al final, debe tener el don de ver las cosas corrientes de manera distinta. La creación tiene que ser algo parecido a iluminar estas cosas con una luz más fuerte, con una atención más concentrada, con un sobrevoltaje distinto. Cuando Rembrandt pinta una copa de vino, ésta abandona su naturaleza de copa y entra a formar parte de una acción. La ilumina con una luz teatral, la encaja en un escenario. Vermeer, sin embargo, la aísla, quiere una luz sólo para esa copa, le concede la virtud de ser ella, única, material e independiente, en un mundo de tiempo inmóvil. Pinta el tiempo que vuela entre las cosas.

Vermeer, La lechera, (1659), Rijksmuseum Amsterdam.

En los años en los que Rembrandt y Vermeer trabajan, el mundo está sumido en una revolución científica. Surgió entonces una idea nueva de lo que significaba ver: creían que la naturaleza escondía un mundo que la vista no captaba y que la ciencia insistió en descubrir. Una ola de pensamiento empírico que necesitaba apoyarse en instrumentos que midieran la naturaleza, que permitieran ver partes del mundo antes invisibles. Así, en el siglo XVII, se inventaron el termómetro, el barómetro, el telescopio o el microscopio. Y los pintores, empeñados en describir la naturaleza y en pintar cuadros llenos de efectos ópticos, volvieron a confiar en las lentes y también en la cámara oscura. No sabemos si Vermeer utilizó estas técnicas en sus cuadros, fuera así o no, es seguro que conocía sus efectos y cómo la luz influye en nuestro modo de ver el mundo, la manera en la que acentúa las tonalidades de los colores hasta que parecen joyas, matiza los contornos de las figuras, señala cómo los toques de luz resaltan y brillan donde el sol incide sobre superficies reflectantes.

Vermeer pinta La lechera unos 16 años después de que Rembrandt empezara a trabajar en La ronda de noche. Ambos cuadros son una revolución pictórica y ambos representan polos opuestos. Simplificando el estudio de Svetlana Alpers sobre pintura holandesa del siglo XVII, puede decirse que Vermeer representa la sublimación de la pintura descriptiva y su deuda con la observación, mientras que Rembrandt utiliza la narración, los temas de historia como excusa para morder con su pintura de fiera, la médula de la expresión, la acción, los gestos y los recovecos del alma. Sus estudios de luz y materia son sólo un medio para pintar hasta el fondo el dolor, la soledad, el fracaso, el poder, la ceguera o la vida justo a un paso de la muerte.

Rembrandt, La profetisa Ana, (1631), Rijksmuseum Amsterdam.

Diez años, diez días

En un documental sobre los últimos años de la vida de Rembrandt, Simon Schama, describe una escena: en 1885, un joven artista atraviesa las salas del Rijksmuseum para quedarse clavado delante de un cuadro. Ojos absortos y sudor febril ante la impresión de la obra adorada. “Entregaría diez años de mi vida a cambio de estar delante de este cuadro diez días”. ¿Qué es lo que tiene el cuadro La novia judía? Pocos días después el joven Van Gogh dejó escrito que Rembrandt había pintado ese cuadro “con mano de fuego”. Schama interpreta el impacto que Van Gogh recibió delante de esta obra como el que produce cualquier obra maestra: ataca directamente a las vísceras. Van Gogh fue otro pintor que llevó la pincelada hasta su extremo más físico, y sucumbe delante de este cuadro final de Rembrandt. En él el maestro anciano, arruinado y cerca de la muerte, retrata la encarnación física del amor. Todo cuanto significa ser tocado, acariciado. La novia judía es una sinfonía de cuatro manos, las cuatro manos de una pareja: mano de hombre que se apoya sobre el corazón de su mujer, mano de mujer que abraza esa mano de hombre, mano de hombre que, protectora, abraza el hombro de su mujer...

Rembrandt acomete este cuadro final con la furia de la materia. La manga que pinta aquí no tiene una explicación fácil: hace falta, como hizo Van Gogh, estar delante de ella. Esa manga, en decenas de tonalidades de oro, es una costra física, una masa de densidad pictórica que contiene dentro todo un mundo incrustado: trozos de cáscara de huevo, de cristal machacado, barro, sílice... El pintor está actuando sobre la pintura como siglos más tarde lo harán Pollock, Lucian Freud o Kiefer, pintando emociones con la materia.

Rembrandt, La novia judía, (1662), Rijksmuseum Amsterdam.

En la exposición que inaugura el Rijksmuseum estará La novia judía, también La ronda de noche con su mano tendida hacia nosotros, y toda la apabullante colección -la más importante del mundo- de lienzos y grabados de Rembrandt que guarda este museo. Sin embargo, lo que hace única esta muestra es otra cosa. Es, por encima de todo, encontrar separados por pocos metros, cuadros de genios contrapuestos. Entrar y salir de Rembrandt, llegar hasta Vermeer, deshacer nuestros pasos y... volver a empezar de nuevo. Lo dijo Simon Schama, Vermeer frente Rembrandt: cristalización frente a emoción.

Rembrandt, La ronda de noche, (1642), Rijksmuseum Amsterdam

All the Rembrandts
Rijksmuseum
1070 DN Amsterdam
Comisario: Jonathan Bikker
15 de febrero al 10 de junio 2019

- Rembrandt frente a Vermeer -                        - Alejandra de Argos -

La exposición Le Cubisme propone un recorrido cronológico en cuatro secciones para que el visitante pueda observar de qué manera el cubismo evolucionó y como los artistas aquí representados influyeron en todo el arte posterior. Más de trescientas obras y numerosos documentos, nos ayudan a entender el relato cubista, dilatado en el tiempo, variado en sus aportaciones y escenarios, y epicentro de las Vanguardias históricas.

A los cubistas siempre les importó el punto de vista del espectador, la manera en que éste percibe los objetos representados, en su mayoría objetos cotidianos, (botellas, periódicos, pipas, vasos, instrumentos musicales) que se convierten en experiencias visuales para ordenarse en el inconsciente y hacerse reales, obligando al receptor a poner en funcionamiento la imaginación porque las obras nunca funcionan como una totalidad.

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

La exposición Le Cubisme en el Centro Pompidou propone un recorrido cronológico en cuatro secciones para que el visitante pueda observar de qué manera el cubismo evolucionó y como los artistas aquí representados influyeron en todo el arte posterior. Más de trescientas obras y numerosos documentos, nos ayudan a entender el relato cubista, dilatado en el tiempo, variado en sus aportaciones y escenarios, y epicentro de las Vanguardias históricas.

A los cubistas siempre les importó el punto de vista del espectador, la manera en que éste percibe los objetos representados, en su mayoría objetos cotidianos, (botellas, periódicos, pipas, vasos, instrumentos musicales) que se convierten en experiencias visuales para ordenarse en el inconsciente y hacerse reales, obligando al receptor a poner en funcionamiento la imaginación porque las obras nunca funcionan como una totalidad.

Siete años (1907-1914) fueron suficientes para que un número importante de artistas, encabezados por Picasso y Braque, cambiaran la percepción del objeto y trasladaran toda su complejidad a la superficie plana del lienzo, descomponiendo los volúmenes y revelando su estructura interna. Ya no es un arte de imitación, sino de pensamiento. Es una nueva manera de expresión plástica que abre unas posibilidades insospechadas, un mundo desconocido de belleza. Aquí comenzó un nuevo lenguaje, el del Cubismo y con él, la Modernidad.

París, la capital cultural del mundo a comienzos del siglo XX era una fiesta, se dieron cita jóvenes llegados de todos los rincones para impregnarse del ambiente artístico de la ciudad. El cambio cualitativo que se estaba produciendo en Occidente trastocó el significado del espacio y el tiempo, y el cubismo fue un reflejo de esa transformación.

El joven Daniel-Henry Kahnweiler llegó a París con la idea de hacer algo grande en el mundo del arte y en la primavera de 1907 abrió en el número 28 de la rue Vignon una pequeña galería. Un año más tarde, el 9 de noviembre de 1908, colgarían de sus paredes 27 obras de Georges Braque. Meses antes el jurado del Salon d’Automme de París, rechazó cuatro de las seis pinturas que Braque había presentado. Matisse, miembro del jurado, le comentó en tono jocoso al crítico Louis Vauxcelles que los cuadros de Braque,  los paisajes de l’Estaque, parecían petites cubes.  Este fue el detonate que abrió la puerta grande a Kahnweiler, convertido de la noche a la mañana, en el primer marchante del cubismo. Sin premeditación y con más intuición que conocimiento la exposición de la rue Vignon, resultó ser la primera manifestación pública del cubismo y el comienzo de una historia interminable. Cuando Vauxcelles publicó la reseña de la muestra, se refirió a estas pinturas como cubos, aquí está el origen del término.

Georges Braque, Les Usines du Rio-Tinto à L'Estaque, automne 1910. Huile sur toile, 65 x 54 cm

Pero sería el poeta Guillaume Apollinaire, responsable del texto de la exposición de Braque, quien apoyaría con fervor esta nueva manera de entender la realidad en las artes plásticas. Su relación con los pintores del Bateau Lavoir se remonta a 1904, justo en el momento que Picasso se instaló de manera permanente en París. Apollinaire escribió en revistas especializadas, desde fecha muy temprana, sobre algunos de los artistas que más tarde formarían parte del grupo cubistas. La publicación en 1913 de Méditations Esthétiques. Les Peintres Cubistes, resultó una guía imprescindible para poder entender el nuevo rumbo de la pintura y un apoyo fundamental para su difusión, el poeta supo interpretar con acierto a los cubistas. El Cubismo y la poesía mantuvieron siempre una estrecha relación. Los poetas Max Jacob, André Salmon y Pierre Reverdy vieron en el cubismo la síntesis entre el mundo intelectual y el sensible.

Marie Laurencin. Apollinaire et ses amis (2ème version) (1909)

En donde calló mi juventud

ves la llama del futuro

debes saber que hablo hoy

para anunciar a todo el mundo

que por fin ha nacido el arte de la profecía. Apollinaire

Paul Cézanne es el padre de todos nosotros, dijo Picasso. Los cuadros de Cezanne fueron el punto de partida del arduo trabajo que iniciaron Braque y Picasso para consolidar una nueva manera de entender el arte, en esa búsqueda de representar las cosas como son realmente, y de qué manera el espacio y el tiempo influyen en esa representación. También queda patente la influencia de Gauguin (lo primitivo y salvaje) y del arte de las máscaras africanas, en una vuelta a lo originario. Dos cuadros de Picasso, el retrato de Gertrude Stein y su autorretrato, ambos en la exposición, son un claro ejemplo de estas influencias.  El gran lienzo, Les Demosilles d’Avignon (1907) fue el último escalón de entrada al cubismo. A los dos jóvenes maestros pronto se sumaron Juan Gris y Fernando Léger.  La estrecha colaboración que se generó entre los artistas que se iban acercando al cubismo consolidó el movimiento. Nuca tuvieron problema en intercambiar descubrimientos, dudas y experiencias, se sentían libres, no había límites y no respondían a ningún ideario, simplemente querían cambiar el mundo.

Picasso, Pains et compotier sur une table (1909)

La sala 41 del Salon des Indépendants de 1911 fue el reconocimiento para muchos de la ruptura con los cánones de la tradición artística y un escándalo para otros, la evidencia de nuevas formas y enfoques artísticos eran hechos consumados. Delaunay, Gleizas, M.Laurencin, Léger, Metzinger, Picabia y Kupka, fueron algunos de los artistas que expusieron sus obras y  se sumaron a esta nueva manera de comprender la representación de la realidad. Marcel Duchamp no participó en el Salon pero en esta época comenzaron sus primeros escarceos con el cubismo que utilizará para crear su propio mundo. Participó en los domingos de Pateaux, punto de encuentro de los pintores de ese nuevo cubismo donde se discutía de pintura, filosofía y matemáticas.

Fernand Léger, La Noce (1911 - 1912)

Un año más tarde, en 1912 el Grupo de Pateaux o grupo de Section d’Or, quedó consolidado y entre sus intereses destaca una estructura cromática definida por el movimiento de las formas geométricas. Delaunay fue uno de los representantes más destacados de esta línea de trabajo. En sus cuadros las combinaciones de color participan como elemento simbólico y su pincel aplica las técnicas de los puntillistas, buscando la pura experiencia de sensaciones. Meztinger y Gleizes actuarían como los teóricos del grupo y publicarían un ensayo, Du cubisme que incluía ilustraciones de sus integrantes, desde Cézanne a Picabia. El poeta Blaise Cendrars diría: “Ya no me interesa el paisaje / Sino la danza del paisaje “.

Ese mismo año Juan Gris firmó un contrato de exclusividad con Kanweiler.  Mientras, Braque y Picasso siguen con sus investigaciones y llegan al llamado cubismo sintético con la aparición del collage. Adhieren al lienzo trozos de periódico, hule, cuerda, y papeles decorativos, además de texto y un colorido más vivo que el de la etapa anterior. Los formatos de los lienzos aumentan de tamaño, y se disuelve la distancia entre fondo y objeto. ¡Es un mundo nuevo!

Picasso Nature morte à la chaise cannée de (1912) ou sa Guitare en tôle et fils de fer (1914)

Georges Braque, Compotier et cartes, début 1913, Paris. Huile, rehaussée au crayon et au fusain sur toile, 81 x 60 cm

El lenguaje pictórico cubista se trasladó a la escultura y evolucionó de la misma forma pasando del volumen al desarrollo de la línea en el espacio. En este campo destacan el lituano Lipchitz y el francés  Henri Laurens.

La Primera Guerra Mundial, 1914 pone fin al sueño cubista. Braque marcha al frente junto con Léger, Gleizes, Metzinger y Jacques Villon. Picasso y Juan Gris en su condición de extranjeros continuaron trabajando en la soledad de sus estudios y dejan de compartir inquietudes pláticas. Gris fue el único artista que se mantuvo fiel al lenguaje cubista hasta su muerte en 1927. Su pintura alcanzó un gran virtuosismo sin perder un ápice del aura de misticismo que rodea todo su trabajo. En estos años convulsos ninguno de los artistas quiso reflejar el horror del frente y algunos tardaron tiempo en recuperarse del trauma de la guerra.  Muchos abandonaron el cubismo y buscaron otros caminos para plasmar la forma y el espacio, pero siempre permanecieron fieles el espíritu que les unió.

Albert Gleizes, Portrait d'un médecin militaire (1914)

Marc Chagall, Les portes du cimetière , 1917

El recorrido de la exposición lo cierra una obra de Marcel Duchamp, Fresh Widow de 1920. Es la maqueta de una ventana de madera pintada de verde claro, con ocho paneles de cristal cubiertos con cuero negro que el artista encargo a un carpintero. El título de la obra alude al juego de palabras, entre french window y fresh widow, para resaltar la ambigüedad de la relación entre el artista, la obra y el espectador. Duchamp había roto todas las cadenas.

Una vez concluido el movimiento cubista su influencia continuó en sucesivas generaciones de artistas.  El Surrealismo, D’ Stijl, el Suprematismo y el Constructivismo son algunos de los movimientos herederos del legado cubista y buscadores de nuevas referencias artísticas para configurar otros ideales estéticos.

La muestra se puede visitar en el Centre Pompidou de París hasta el 25 de febrero y a partir del 31 de marzo hasta el 5 de agosto en el Kunstmuseum de Basilea.

- Le Cubisme: Repensar el mundo -                        - Alejandra de Argos -

Leïa Slimani, (1981) es una joven autora franco marroquí, educada en lengua francesa y ganadora con su segunda novela del premio más prestigioso de las letras francesas, El Goncourt, en 2016. En un estilo netamente francés, con un tono que recuerda a su compatriota Emmanule Carrère, Slimani narra con ritmo vertiginoso y con la lentitud propia de la rutina cotidiana una trama delirante que deja al lector en una situación incómoda donde quedan reflejadas situaciones fácilmente identificables. La lectura de la novela se acelera con el discurrir de la narración en una búsqueda de lo que se esconde detrás de un hecho que conocemos desde el comienzo. La ficción y la no ficción se entremezclan de tal manera que es difícil distinguir una de otra. Los personajes bailan alrededor de la protagonista, una mujer extraña e inaprensible que deja a la vista solo una parte de su personalidad para que el lector conforme su retrato según avanza la lectura. Nada parece quedar al azar.

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

Leïa Slimani, (1981) es una joven autora franco marroquí, educada en lengua francesa y ganadora con su segunda novela del premio más prestigioso de las letras francesas, El Goncourt, en 2016.

 Leïla Slimani. foto Heike Huslage-Koch (CC-BY-SA 4.0)

En un estilo netamente francés, con un tono que recuerda a su compatriota Emmanule Carrère, Slimani narra con ritmo vertiginoso y con la lentitud propia de la rutina cotidiana una trama delirante que deja al lector en una situación incómoda donde quedan reflejadas situaciones fácilmente identificables. La lectura de la novela se acelera con el discurrir de la narración en una búsqueda de lo que se esconde detrás de un hecho que conocemos desde el comienzo. La ficción y la no ficción se entremezclan de tal manera que es difícil distinguir una de otra. Los personajes bailan alrededor de la protagonista, una mujer extraña e inaprensible que deja a la vista solo una parte de su personalidad para que el lector conforme su retrato según avanza la lectura. Nada parece quedar al azar. Los personajes se van entrelazando hasta quedar a la vista sus fobias y debilidades frente al otros. Con gran minuciosidad describe el ambiente de la casa donde se desarrolla una parte importante de la acción como testigo incómodo de una realidad asfixiante.

Sin tener nada en común Louise, la niñera de la novela, me ha traído a la memoria la figura de Vivian Maier, conocida como la fotógrafa niñera. Aquella americana enigmática y solitaria que paso su adolescencia en Francia y volvió a su país natal, en la década de los cincuenta, primero a Nueva York y más tarde a Chicago, para trabajar cuidando niños sin dejar a un lado su verdadera vocación, la fotografía, cuya obra, hoy mundialmente conocida, no vio la luz hasta después de su muerte en 2009. Ella fue capaz de encontrar en la cotidianeidad de su vida una fuente de inspiración que plasmo en miles de imágenes fotográficas que rompieron con cualquier frustración derivada de un trabajo poco gratificante. Las calles, con y sin gente, los niños que cuidó y alambicados autorretratos quedaron plasmados en más de cien mil negativos, recuperados prácticamente todos gracias al trabajo del crítico John Maloof. También se han encontrado algunas películas en súper 8 que ella misma rodó y grabaciones de audio, lo que han convertido a Vivian Maier en una cronista excepcional de dos de las grandes urbes americanas.

Esta digresión nos ayuda a comprender lo poco que sabemos de la condición humana y de lo que se esconde detrás de unos gestos que en apariencia resultan normales. Slimani nos muestra el enigma que subyace en el inconsciente y de qué manera, cuando menos lo esperas salta con furia en el escenario equivocado para dar paso a reacciones incomprensibles. La narración consigue descolocar al lector que trata de entender lo irracional, lo que la sencilla apariencia no deja ver, lo que se escapa a nuestra observación, los pequeños detalles que describen a la perfección la atmósfera que se respira dentro y fuera del lugar de los hechos. Es una novela difícil de recomendar a las madres que tienen que dejar a sus hijos en manos extrañas durante muchas horas sin saber realmente lo que ocurre en su hogar.

La condición femenina y el debate entre maternidad y vida profesional aparece en la novela sin ningún tipo de maquillaje. La disyuntiva entre el cuidado de los hijos o la vida laboral pone de relieve la complejidad de la elección. La auto justificación de los padres frente a la dejación de funciones y de las prioridades del momento, reflejan el dilema de cómo afrontar situaciones en las que a menudo no encontramos enredados.

La novela está inspirada en un hecho real acaecido en la ciudad de Nueva York en el año 2012.

- Leïla Slimani: Canción Dulce, Chanson douce -                        - Alejandra de Argos -

La poesía fue, a los quince años, la primera dedicación vocacional del filósofo Ignacio Gómez de Liaño (Madrid, 1946). Se convirtió en autor pionero de poemas de tipo espacialista y escribió la primera historia de la poesía experimental en España, estudios que compartió posteriormente con la filosofía. Pero también le gusta el relato, contar cosas, lo que le condujo al mundo del arte. Acaba de publicar su libro Democracia, Islam, Nacionalismo (Ediciones Deliberar). Con este motivo y rodeados de libros, el pensador nos habla sobre la situación política actual.

 Autor: Elena Cué

Foto: Elena Cué

La poesía fue, a los quince años, la primera dedicación vocacional del filósofo Ignacio Gómez de Liaño (Madrid, 1946). Se convirtió en autor pionero de poemas de tipo espacialista y escribió la primera historia de la poesía experimental en España, estudios que compartió posteriormente con la filosofía. Pero también le gusta el relato, contar cosas, lo que le condujo al mundo del arte. Acaba de publicar su libro Democracia, Islam, Nacionalismo (Ediciones Deliberar). Con este motivo y rodeados de libros, el pensador nos habla sobre la situación política actual.

En estos días, con motivo del Aniversario de nuestra Constitución de 1978, se ha avivado el debate sobre su reforma, ¿cuál sería su posición al respecto?

Pienso que habría que reformarla radicalmente. En el sentido de preservar los grandes valores, como son la soberanía de los ciudadanos respecto al Estado, el de la igualdad de todos ante la ley, o el valor más grande posible de la libertad, siempre y cuando no afecte a la de los otros.

¿Qué le parece la propuesta de convertir el Estado de las Autonomías en un Estado federal?

Es absurdo pretender hacer un federalismo. Es decir, querer resolver el problema aumentándolo. Como es sabido, los regímenes federales se han creado para unir lo separado, no al contrario.

Y,  ¿en cuánto a suprimirlas?

Yo lógicamente estoy a favor de la supresión de las Comunidades Autónomas. Como es un asunto que requiere un consenso muy amplio, lo importante es que el debate se abra y que se vean los pros y los contras. Por ejemplo, ¿para qué diecisiete Estatutos de autonomía? Lo mejor sería ir viendo cada uno, para terminar haciendo uno sólo más adecuado, y no generaría desigualdades. Por supuesto, el concierto vasco y el régimen foral navarro son inconcebibles en un Estado moderno. ¿Cómo van a tener un privilegio, por ejemplo, en el tema fiscal? Esta desigualdad ha generado una gran inseguridad jurídica, algo que cualquier persona con una concepción honorable de la democracia no debería haber permitido. De lo contrario, no se puede decir que estemos en un Estado democrático, ya que no hay seguridad jurídica.

¿Entonces usted considera que el Estado de las Autonomias ha sido un fracaso?

Aunque se hizo con la mejor voluntad, los años transcurridos han demostrado que no ha servido para curar el mal que pretendia remediar. Porque en el caso de los vascos el problema era que había toda una vanguardia asesina terrorista llamada ETA, que mató a más de 800 personas y dejó graves heridas a miles de víctimas, obligando a más de 200.000 personas a marcharse. Entonces, en vez de solucionar el problema lo ha potenciado, porque ha hecho incluso surgir regionalismos donde antes no existían, por ejemplo, en las Baleares, en Galicia o en Valencia, o a su manera en Andalucía. Se ha creado un caldo de cultivo identitario, antiigualitario y antiliberal.

Sin embargo, se ha planteado si trocear la educación en diecisiete partes debilita la democracia o la enriquece.

Tanto Juan de Mariana como Thomas Hobbes han afirmado que no se puede mantener un Estado sin una educación común. Es así, incluso en Estados federales como Alemania, donde la educación es competencia del gobierno de la nación, no de los Länder. Y de Francia no digo nada. O también Italia. Es un gravísimo error. Primero, porque ha facilitado que la educación sirva como un instrumento para adoctrinar políticamente, como se hacía en la Unión Soviética o en la Alemania nazi. Segundo, porque se deteriora la calidad educativa. En vez de respetar el criterio del mérito para la promoción del profesorado, es el criterio geográfico.  

¿Y en cuánto al Poder Judicial?

Creo que se debe intentar que éste tenga la máxima independencia respecto al Poder Ejecutivo y Legislativo. No puede ser que estos poderes tengan la facultad de facilitar el nombramiento de magistrados del Supremo, que van a juzgar incluso casos de corrupción que pueden tener los propios partidos políticos que les designan. Si no hay separación de poderes, entonces tampoco puede decirse que la democracia sea genuinamente democrática.

Entonces, ¿cómo hay que entender el derecho de autodeterminación? Si además de las Comunidades Autónomas, también las provincias y las ciudades quisieran hacer uso de ese derecho de independencia. ¿A qué nos conduciría esto?

De alguna manera, a una confrontación civil. En realidad es un derecho que se anula y se contradice a sí mismo. Si tú exiges el derecho de autodeterminación para tu región, no se lo puedes negar a las partes de esa región que a su vez quieren autodeterminarse. A santo de qué se exige eso en Cataluña, y no se admita que Barcelona, por ejemplo, siendo una ciudad tan importante, no tenga ese derecho de autodeterminación. Es una contradictio in terminis.

En 1960 la ONU reconoció el derecho de autodeterminación sólo a los países colonizados o sometidos por las armas...

Ramón y Cajal, que había estudiado en Barcelona y conocía muy bien la sociedad catalana, afirmó que el nacionalismo obedece a intereses de las oligarquías que quieren hacer un chantaje empleando la potenciación de la emotividad, del rencor al otro, y de atribuir todos los males a los otros. El odio al otro ya justifica todos los males que han ocurrido, y, como el que te está predicando te exalta, piensas que ese te va a liberar. Si la historia nos demuestra algo es que, cuando quieres destruir un país, has de potenciar partidos y movimientos nacionalistas.

¿Por qué?

Porque entonces haces que valgan, no las reglas de la razón para resolver los problemas, sino las emociones, que es lo peor que puede ocurrir para arreglar problemas que requieren un tratamiento racional y técnico como es debido. ¿A quiénes está beneficiando económicamente más el nacionalismo catalán? No a los catalanes, sino a los madrileños, a los de Zaragoza, a los valencianos, etc.

En el supuesto caso de que se proclamase la Independencia en Cataluña, ¿qué pasaría?

Eso es inadmisible. El Estado no puede hacer una dejación de sus funciones. No puede ser el cooperador de la destrucción del Estado. A lo que esto debería llevar es al establecimiento de un 155. Lo que no puede ser es que gente enemiga de España, incluso también con pretensiones racistas, esté gobernando una región española. Eso es inadmisible.

Pero algún fin positivo deben ver ellos, porque si no, no se entendería que se arriesguen a ser excluidos de Europa, salir del euro, nuevos aranceles, huida de empresas...

Sí, pero todo esto ha sido muy normal en la historia. Ha ocurrido muchas veces, por ejemplo, en los países musulmanes. El fundamentalismo islamista acaba con esos países, y mucha gente se siente atraída; el nazismo acabó con Alemania, y sin embargo mucha gente lo apoyó, empezando por no pocos judíos; en la Rusia soviética, mucha gente pensó que Lenin y Stalin iban a ser la salvación. Es decir, que los delirios se propagan, desgraciadamente, con mucha facilidad. Y sobre todo los delirios de tipo nacionalista y socialista-comunista se han propagado con una excesiva facilidad, y, a pesar de haber traído sólo desgracias, siguen teniendo una continuidad. Quizá por falta de educación, por falta de estudio y conocimiento de la historia. Por eso es importante que se explique, que se cuente la historia de hacia dónde llevó realmente el comunismo, el socialismo o el fascismo. Y por eso es importante también que no se empleen tópicos como, por ejemplo, que se llamen fascistas a Vox, cuando los fascistas son más bien los nacionalistas vascos y catalanes.

Habla en su libro de los sucesos que ocurrieron en Cataluña en 1934 con Companys a la cabeza, que pretendía fundar la República Catalana, y sobre los recientes de octubre de 2017, ¿Qué tienen en común y en qué se diferencian?

La principal diferencia es que el gobierno de la República fue más tajante contra el nacionalismo independentista de aquella época. Tanto que habla la izquierda en favor de la República, pues que la imite en eso, ¿no? Allí, el general Batet acabó con ellos en unas horas. Y hay que leer las cosas que dice Azaña en su diario en contra del nacionalismo catalán, que él conoció muy bien y que en algún momento le dio su apoyo.

Pero volviendo a lo de Companys...

Pues que Cataluña tenía sus “escamots”, que venían a ser como los Mossos d’Esquadra actuales, o sea tenían sus fuerzas de choque. Ellos pensaban que si daban el golpe lo conseguirían, pero el gobierno de la nación, el de la República, fue inmediato y rápido en esto.

También habla en su libro del "genocidio cultural" que se está produciendo en Cataluña precisamente por el tema de la lengua.

Claro, eso ocurre cuando se pretende eliminar la lengua que ha sido mayoritaria, ¡y lengua de cultura! Los libros que se publicaban a finales del s XVI en Cataluña, la mayor parte de ellos eran en castellano. Se publicaba incluso mucho más en latín que en catalán… Un genocidio cultural no es que se trate de eliminar a un grupo humano –que es la definición académica de genocidio–, sino que se trata de eliminar la cultura de ese grupo humano. Y desgraciadamente en el País Vasco también van camino de eso por eliminar, en la medida de lo posible, el uso del español. Eso no puede ser. No se están reconociendo los derechos de la inmensa mayoría de la población al uso de la lengua castellana.

En su opinión, ¿cuáles son los principales valores éticos que caracterizan nuestra Democracia y que deberíamos preservar?

Primero, la soberanía de todos los ciudadanos, porque todos los ciudadanos españoles somos depositarios de la soberanía de todo el Estado. Es decir, que no se nos robe parte de nuestra soberanía, como quieren los independistas. Ese es el punto de partida. Por supuesto también el derecho de propiedad, porque de lo contrario no tenemos libertad, y asimismo la igualdad ante la ley, la libertad de conciencia y de opinión.  

Observando el panorama actual en Europa, y en España en particular. ¿Cómo ve la salud de nuestro sistema democrático?

Creo que no goza de buena salud. En el caso de Europa tiene incluso problemas mayores que España. No olvidemos que, en Francia, más o menos cinco millones de franceses están fuera de la ley, es decir, viven en las zones urbaines sensibles. Que haya cinco millones de personas, que son ya ciudadanos franceses, pero que vivan en zonas donde para muchos asuntos está casi más vigente la Ley islámica –la sharía–, que no es democrática, hace que el problema sea inmenso. A Dios gracias, este problema todavía no lo tenemos en España. El problema que representa el Islam, por su incompatibilidad total con el reconocimiento de la igualdad de todos los seres humanos –a diferencia del Cristianismo, que nos invita a querer a los otros como a ti mismo–, es que es una religión que busca el sometimiento, la sumisión. En Europa, el problema sobre todo viene por ahí, más que por los nacionalismos, salvo en el caso de Bélgica y Gran Bretaña.

Habla de la utilización de lo sagrado por el poder, centrándose en las grandes religiones políticas de la modernidad. ¿Existe un revestimiento sacral en la política de nuestro tiempo?

Sí, claro. Hay una sacralización de la nación catalana y de la nación vasca. Lo grave, en el caso español, es que una parte de la Iglesia católica, que debería estar en contra de los nacionalismos –no por casualidad se llama católica, o sea, universal–, ha hecho sin embargo causa común con esos particularismos. Se ven simpatizando a obispos o abades, como el de Montserrat, o en el País Vasco en la época de ETA, y no se dan cuenta que eso lo que produce es una gran desacralización en los ambientes católicos. ¿Cómo voy a estar a favor de una jerarquía eclesiástica que va en contra de los valores fundamentales del cristianismo, como la igualdad o que todos los hombres somos hermanos?

Entonces, ¿cuál es en su opinión el lugar de la religión en un sistema democrático como el nuestro?

En esto coincido bastante con el filósofo español –aunque él escribió en inglés– Santayana. El cristianismo católico tiene unos valores culturales y poéticos extraordinarios. La liturgia también. De manera que yo creo que eso, independientemente de la fe que uno pueda tener, de si hubo resurrección o no, etc. tiene ese valor moralizador y poetizador. Esos son valores muy importantes para la humanidad, incluida la humanidad democrática. En ese sentido, la religión que ha aportado más ha sido la versión católica del cristianismo, y también ciertas versiones del budismo. 

Ignacio Gómez de Liaño y Elena Cué

- Entrevista a Ignacio Gómez de Liaño -                                    - Alejandra de Argos -

Pierre Michon posee una inteligencia narrativa que conmueve. Su prosa de frases largas y escasas pausas se lee prácticamente como poesía y obliga al lector a no perder el ritmo que impone su escritura, más como una partitura que como un texto. Maneja el lenguaje con precisión y su vasta cultura es el vehículo perfecto para contar sus historias. Vidas Minúsculas, su primera novela (1984), se publicó en España por primera vez en 2002 y desde entonces se ha reeditado tres veces. Representa la bildungsroman, novela de formación o de aprendizaje que aborda un tiempo vital que produce cambios sustanciales y que marca la manera de cómo enfrentarse a la vida.

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

Pierre Michon posee una inteligencia narrativa que conmueve. Su prosa de frases largas y escasas pausas se lee prácticamente como poesía y obliga al lector a no perder el ritmo que impone su escritura, más como una partitura que como un texto. Maneja el lenguaje con precisión y su vasta cultura es el vehículo perfecto para contar sus historias.

Vidas Minúsculas, su primera novela (1984), se publicó en España por primera vez en 2002 y desde entonces se ha reeditado tres veces. Representa la bildungsroman, novela de formación o de aprendizaje que aborda un tiempo vital que produce cambios sustanciales y que marca la manera de cómo enfrentarse a la vida. Para Michon fueron los años en los que el latín se convirtió en su refugio, el saber en una necesidad, "los otros, los demás" en una lucha diaria y su meta la lectura de los clásicos. A través de ocho historias, algunas abarcan un ciclo vital completo, nos sumerge en su infancia hasta llegar a la juventud perdida en una búsqueda de sí mismo en el mundo de ayer. La pesada aventura del crecimiento terminaba, nos extrañaba que no fuera eterna. Siempre anda a vueltas con sus recuerdos, con el mundo rural donde creció y donde la climatología, la orografía, la vegetación, el olor, los sonidos, la luz … marcan la diferencia, y como todo ese estar pegado a la tierra le transforma, y forma una identidad a la que no puede renunciar. Biología y cultura son un todo que conforma una personalidad muy particular. La edad le ha devuelto a ese mundo que abandonó hace ya muchos años pero que nunca dejó, a Cards, un pequeño pueblo de la región de Lemosín en el corazón de Francia.

Michon es un maestro a la hora de describir a los protagonistas de esas historias. Los va retratando a base de pequeñas pinceladas, su composición es minuciosa y vuelve sobre ella una y otra vez hasta dar con lo que busca en un acto de creación absoluto haciendo visible lo invisible. En algunos casos la agudeza descarnada de sus descripciones resulta inquietante y perturbadora, pero la belleza de su lenguaje está por encima de sentimentalismo y se enfrenta a ellos sin concesiones y con honestidad. La estructura espacio temporal funciona como hilo conductor de la novela que avanza a través de decepciones y fracasos, al mismo tiempo que la tranquilidad de la aceptación de lo evidente no deja lugar al pesimismo. Siempre hay un resquicio para la ironía como cuando se refiere a esos enfermos de locura como gandules optimistas o incluso cuando habla de la muerte. Toda la narración deja patente la interacción íntima y constante que existe entre el escritor y los protagonistas de sus historias que le empujan hacia la edad adulta. … el mundo, que sólo es para nosotros el guardarropa donde vestir nuestra imagen.

Habla de ese tiempo identificable que lleva consigo pérdidas definitivas y explica la manera de estar en el mundo, esa conciencia de un tiempo roto para siempre en que el pasado va a crecer desmesuradamente. Al mismo tiempo, utiliza la muerte para explicar la vida, de niño supe que otros niños morían: […] había estado junto a ellos y sabía que estábamos hechos de la misma pasta; dudaba de que se convirtieran, como me aseguraban, en ángeles de pleno derecho. Esa manera de identificarse con los muertos estremece cuando se refiere a su padre como el Ausente, el gran ausente, (inaccesible y oculto como un dios) que habita su cuerpo deshecho por los excesos del alcohol y de los estupefacientes, un simple encuentro remueve el pasado que queremos olvidar, en ese desajuste del escritor con el mundo y en esa necesidad de reconciliación con él. Somos nuestra memoria que revela un discurso sobre el sentido de la vida y de cómo entenderla.

En Vidas Minúsculas está el germen de algunas de sus obras posteriores, ya tiene en la cabeza a Rimbaud el hijo, después de que cayese en sus manos, siendo todavía un niño, un artículo titulado Arthur Rimbaud, el eterno infante. También, está su amor por los grandes maestros de la pintura, Roger van der Weyden, Hals, Goya, Van Gogh que más tarde reflejará en Señores y sirvientes.

Los Comedores de Patatas de Vincent van Gogh, 1885

Michon hace genealogía para entender su propia existencia, escucha y mira el pasado para encontrar en las pequeñas cosas el sentido del mundo. En un pasaje de la novela imagina que se abre como un libro que él mismo lee, (para regocijo del público), en esa idea de que los libros duelen y seducen. Es un narrador de primera mano en algunas vidas y de segunda en otras, cuando habla por lo que le han contado, para ahondar hasta una profundidad que falta el aire.

No hay nada más emocionante que encontrar libros que abran nuevos horizontes, no sólo por lo que dicen sino por cómo lo dicen, Vidas Minúsculas es uno de ellos: las cosas del pasado son vertiginosas como el espacio, y su huella en la memoria es deficiente como las palabras: (a pesar de ello) descubría que uno recuerda. La vida es el relato, la narración que la literatura nos ofrece.

Pierre Michon ha repetido muchas veces una frase de Bataille: Por supuesto que cualquier forma de arte puede existir independientemente del deseo de prodigio. Pero cualquier obra de la que esté ausente ese deseo no es una gran obra. Aquí encontramos ambas cosas, se une razón y emoción, deseo y prodigio.

No puedo dejar de mencionar a sus traductoras, Flora Botton Burlá y María Teresa Gallego Urrutia que han sido capaces de trasladar, con un trabajo impecable, toda la sensibilidad poética del autor a nuestra lengua.

 Pierre Michon

- Vidas Minúsculas. Pierre Michon -                        - Alejandra de Argos -

Alfonso Cuarón es un hombre pegado a la tierra, a esa tierra que marca su ser desde la existencia de una de las personas que le han dado amor y le han enseñado a amar. Cleo es la   joven indígena que cuidó de Cuarón y de sus hermanos cuando empezaba a despertar a la pubertad y con la que compartió momentos determinantes de su existencia en esos años donde todo queda marcado a fuego. El director mexicano ha puesto todo su empeño para contar sin sentimentalismo y con un lirismo conmovedor una parte fundamental de su vida. Lo pequeño, incluso lo minúsculo toman importancia capital y nos adentra en la intimidad de su mundo familiar. La cinta transcurre en la colonia Roma de Ciudad de México, un barrio tranquilo de casas unifamiliares en los inicios de la década de 1970.

Autor colaborador: Maira Herrero, 
Master en Filosofía.

Alfonso Cuarón es un hombre pegado a la tierra, a esa tierra que marca su ser desde la existencia de una de las personas que le han dado amor y le han enseñado a amar. Cleo es la   joven indígena que cuidó de Cuarón y de sus hermanos cuando empezaba a despertar a la pubertad y con la que compartió momentos determinantes de su existencia en esos años donde todo queda marcado a fuego. El director mexicano ha puesto todo su empeño para contar sin sentimentalismo y con un lirismo conmovedor una parte fundamental de su vida. Lo pequeño, incluso lo minúsculo toman importancia capital y nos adentra en la intimidad de su mundo familiar. La cinta transcurre en la colonia Roma de Ciudad de México, un barrio tranquilo de casas unifamiliares en los inicios de la década de 1970.

La arquitectura, el mobiliario y las costumbres familiares nos dan las pautas para entender un mundo reconocible de la vida de la clase media profesional de cualquier lugar. La cámara deambula por la casa y pasea por las calles del barrio para colocarnos en el contexto exacto. Azoteas, patios, escaleras, pavimentos, y coches explica con exactitud lo que parece conformar una realidad que el paso del tiempo no ha borrado.

Es un mundo de mujeres y niños, en el que el padre es casi una figura retórica. Una madre fuerte y decidida, siempre junto a Cleo, la figura icónica del grupo familiar que con absoluta humildad teje lazos inquebrantables. El aspecto frágil y desvalido, en apariencia de la protagonista, adquiere a lo largo de la película la fuerza de un titán, hasta convertirse en el ángel de la guarda que a todos nos gustaría haber tenido. La secuencia de la playa deja al descubierto la determinación de alguien que es capaz de adentrarse sin titubeos en la oscuridad para que la vida continúe tal como está prevista.

La cotidianeidad recorre la vida familiar del día a día entremezclando lo importante con lo superfluo en un juego de luces y sombras. Una cuidadísima fotografía en blanco y negro sirve de referente para entender ese diálogo que se establece entre la vida y la muerte, entre lo que está bien y lo que no, entre el respeto y el amor y la indignidad. Nada chirria, todo está cuidado con una delicadeza que queda patente en los momentos más críticos, cuando el espectador descubre el escaso valor de la vida y la falta de empatía que se puede llegar a generar. Son los años en que las revueltas y enfrentamientos entre grupos paramilitares y estudiantiles culminó con la masacre del Jueves del Corpus, 10 de junio de 1971. Más de 120 estudiantes perdieron la vida y Cuarón quiere que se recuerde.

No se puede obviar que el director y guionista del film es un mexicano enraizado hasta la médula con su cultura y que necesita sentir lo más prosaico de la existencia, en este caso encarnada en los excrementos de un perro al que nadie parece prestar atención, simplemente forma parte del decorado. Tampoco ha querido olvidar la riqueza lingüística de su país e incorpora en los diálogos entre Cleo y su compañera Adela, el Mixteco, la lengua de la tierra de donde ambas son oriundas. El movimiento sísmico se trata de forma tan natural en el relato, como la llegada de la primavera. El sonido de una ciudad en ebullición, o el ruido del agua al caer sobre el piso cierran el círculo.

También hay momentos llenos de ironía, como cuando hay que estacionar el automóvil en el zaguán de la casa, demasiado pequeño para un coche tan grande, que una y otra vez se golpea en los laterales hasta quedar desvencijado, como algo que no encaja en su sitio.

Los primeros fotogramas muestran un suelo de baldosas hidráulicas en los que lentamente aparece el agua que baldea Cleo y los últimos, la azotea abierta al cielo donde Cleo tiende la ropa.

- Roma. Alfonso Cuaron -                        - Alejandra de Argos -

Mi primer encuentro con Robert Wilson se produjo una noche en un restaurante. Antes de que nos sirvieran el primer plato, nos comunicó su deseo de pronunciar unas palabras. Se levantó y se situó detrás de la silla. Se mantuvo en esa posición, en un estado de meditación; el silencio se alargó unos minutos provocando el asombro y la curiosidad de los allí presentes hasta que finalmente comenzó a hablar.Robert Wilson (Tejas, 1941) es uno de los más grandes creadores artísticos del siglo XXI porque ha conseguido revolucionar, de manera importante, la forma de mirar las artes. Su influencia en el teatro experimental y en el arte del performance es incuestionable y ha dirigido y creado escenografías para las grandes óperas del mundo. La próxima, Turandot, será su vuelta al Teatro Real.

 Autor: Elena Cué

Mi primer encuentro con Robert Wilson se produjo una noche en un restaurante. Antes de que nos sirvieran el primer plato, nos comunicó su deseo de pronunciar unas palabras. Se levantó y se situó detrás de la silla. Se mantuvo en esa posición, en un estado de meditación; el silencio se alargó unos minutos provocando el asombro y la curiosidad de los allí presentes hasta que finalmente comenzó a hablar.

Robert Wilson (Tejas, 1941) es uno de los más grandes creadores artísticos del siglo XXI porque ha conseguido revolucionar, de manera importante, la forma de mirar las artes. Su influencia en el teatro experimental y en el arte del performance es incuestionable y ha dirigido y creado escenografías para las grandes óperas del mundo. La próxima, Turandot, será su vuelta al Teatro Real.  Fundador del Centro Watermill de Nueva York, invita a cerca de 200 artistas cada año: un crisol de razas y culturas con una puerta siempre abierta a la diferencia. 

Volví a ver a Bob Wilson, esta vez entre "bambalinas" pintando de luz el escenario del Teatro Real. En una posterior cena se produce nuestra conversación guiada por el silencio.

Nace en Waco, Tejas. ¿Cuáles son sus raíces?

Crecí en una comunidad con prejuicios raciales, muy conservadora y siempre sentí que algo no iba bien. Desde temprana edad, por instinto, quería luchar por la justicia social. En los años 50 ni siquiera se me permitía caminar por la calle con un hombre negro. Tuve una conexión profunda con los afroamericanos. Cuando era un adolescente, era el único chico blanco que asistía a ver jugar al fútbol y a los servicio religioso de negros. No era religioso pero siempre tuve un sentido espiritual. Supe enseguida que quería promover la justicia social y de alguna manera dar visibilidad a la opresión contra los negros. Uno de los grandes momentos del siglo XX es cuando Martin Luther King dice "Tengo un sueño". En mi país, los afroamericanos eran una raza oprimida, golpeada, esclavizada y encadenada. Solo se les permitía leer un libro: la Biblia. Si volvieramos a las raíces de la música estadounidense, regresaríamos a la espiritualidad afroamericana. Desde el siglo XVII no hay una sola canción sobre la protesta; se trata de la esperanza porque está basada en la Biblia. Todo esto está profundamente arraigado en mí.

¿Cuál sería un momento inolvidable en sus 50 largos años de carrera en el teatro?

Uno de los momentos más bellos de mi carrera fue con Jessye Norman, una gran cantante de ópera. Fue poco después del 11 de septiembre cuando tuvimos un gran éxito en París. Una tarde me llamó y me dijo que no podía cantar porque estaba segura de que lloraría durante el recital. Pero yo le dije que debía hacerlo, que debíamos escuchar su voz. Al final, comenzó a cantar y después de 34 canciones de Schubert, empezó a llorar y las lágrimas corrían por su rostro. Se quedó como una reina Nubia hasta que dejó de llorar. Permaneció allí en silencio durante 10 minutos mientras el público lloraba. Lo que sentía tan profundamente dentro de ella era incluso más hermoso que cuando estaba cantando. Una raza de personas golpeadas. Cuando vine a Nueva York desde Texas, vi personas negras sentadas en el metro, eran las más nobles. Así que eso es parte de mis raíces y realmente de donde parto.

En los años 60 adoptó a Raymon Andrews, un niño sordo de raza negra que la policía reprendía en la calle y que vivía hacinado con otras personas en un piso.

Cuando Raymond vino a vivir conmigo, no sabía ninguna palabra. Tuve que enseñarle. Él era muy inteligente. Tenía una afinada capacidad superior para percibir mejor los signos visuales que las señales. Si estuviera aquí, sentado con nosotros, se daría cuenta de cosas que yo simplemente no percibiría. 

¿Ha adoptado más niños?

Adopté 3 niños: 2 niños y una niña. Mi pobre padre, no solo descubrió que su hijo es gay, sino que adoptó a un niño negro sordo. Mi padre era un hombre religioso. Dijo que si tienes éxito en la vida, debes devolver a la Tierra lo que se te ha dado. Cuando tenía 27 años comencé una fundación. Trabajaba en un restaurante italiano como camarero y daba un porcentaje alto de mis ingresos a otras personas.  

En 1971, recibió el reconocimiento internacional por su ópera Deafman Glance, una ópera silenciosa de más de 7 horas creada en colaboración con su hijo Raymond. ¿Se puede percibir música en la ausencia de sonido?

Los franceses llamaron a mi obra "una ópera silenciosa". Fue en cierto modo silencios estructurados. Fue la mayor sorpresa de mi vida porque entonces odiaba la ópera y el teatro y, sin embargo, había realizado una obra que duró 7 horas en silencio. Se suponía que debíamos hacer solo dos interpretaciones, pero representamos la obra durante cinco meses y medio frente a una audiencia de 2.200 personas cada noche. Mi carrera quedó más o menos consolidada después de eso.

Deafman Glance. By Robert Wilson

¿Cuándo era niño qué quería ser de mayor?

Tenía 6 años de edad y asistía a clase en una escuela pública mientras la maestra recorría la clase preguntando a cada niño: ¿Qué quieres ser cuando seas mayor? Joe le dijo que bombero, Sally dijo que maestra de escuela, Bill le dijo que médico y cuando me tocó a mí el turno yo le dije: El Rey de España.

¡Ese es el título de una de sus obras!

Sí, en efecto.

A mediados de los años 60 es cuando se mudó a Nueva York y con un grupo de artistas, como Philip Glass o Tricia Brown entre otros, forman una comunidad que empieza a realizar performance en los techos, en los callejones o en las iglesias. ¿Qué tipo de performance hacían?

Hacíamos eventos que se llamaban sucesos, ”happenings”. Lo especial de este tipo de actuación era que sucedía solo en una noche y nunca volvería a ocurrir. Eso era lo que lo hacía tan especial. Lincoln Kirstein, quien creó el Ballet de la ciudad de Nueva York, dijo que la danza moderna no tendría tradición. Fue un shock en ese momento. Hice una obra que duró 7 horas y que nunca volvería a suceder. Después de eso, en 1972, Michel Guy me encargó una obra de teatro de 24 horas. Luego, en Irán, Farah Diba preguntó si podíamos traer "Deafman Glance". Ella dijo que le gustaría encargar un trabajo que se hiciera en una sola actuación de 7 días, de manera continua para que nadie pudiera verlo todo. Mi idea en ese momento era que el teatro podía ser como mirar por la ventana. La luz cambiaría, iría desde la mañana hasta el mediodía, etc., siempre sucedería algo, como en la naturaleza. Esos fueron los primeros años de mi trabajo, hice una obra de 7 horas, una de 12 horas y otra de 24 horas, y el último fue de 7 días.

¿Cómo fue su experiencia en Irán?

Habíamos estado tocando en todo el mundo y la última actuación fue en Shiraz. Shahbanu Farah Diba, venía a mirar. Decidí incorporar a Christopher Knowles, un niño autista, en la actuación, y le expliqué que la Primera Dama del país iba a estar allí. No entendió como había pasado 11 años en una institución mental. Le pedí que hiciera algo especial esa noche. Me preguntó cuánto tiempo debería ser y le dije que 10 minutos. Se levantó en el escenario y repitió la palabra "grabadora" durante 10 minutos. Tenía lágrimas en los ojos. Todos estaban ansiosos y nerviosos, y se fueron sin aplaudir. Cuando salió del escenario, el joven de 15 años me dijo: "¿A quién le importa que tu mente sea tan suave?" No lo dijo con ira o desafío, sino porque había entendido la situación. Comprendió que la gente estaba muy incómoda con lo que había hecho. Era como si hubiera hecho un dibujo de Agnes Martin. Sabía quién era y qué estaba haciendo. Por eso es por lo que yo soy artista.

Rosa Parks, de raza negra, símbolo de los derechos civiles en Estados Unidos, se negó en 1955 a sentarse en la parte trasera del autobús e incitó al pastor Martin Luther King a organizar protestas contra la segregación racial. Se ha interesado por su casa. ¿Qué significado tiene para usted? 

La casa de Rosa Park es un símbolo de justicia social. Lo ideal sería que estuviera frente a la biblioteca de Barack Obama, pero podemos colocarla como telón de fondo en cualquier lugar. Quiero que se vea en todo el mundo, que personas que comparten valores y puntos de vista diferentes puedan presentar eventos frente a ella. No creo que su función sea estar necesariamente en un museo.

En algunos temas estamos asistiendo a un giro ético en nuestra sociedad. ¿Cree que ha habido un progreso significativo en las áreas más importantes de los derechos civiles en los Estados Unidos?

Está cambiando lentamente y eventualmente cambiará. Siempre soy optimista. Mire lo que sucedió en las recientes elecciones, cada vez hay más mujeres y personas de color/afroamericánas elegidas y mire lo que ha pasado en Maine. Va a ser lento pero está sucediendo. ¿Quién creería que los derechos de los homosexuales estarían donde están hoy?

En 2005 se mostraron 24 video-retratos suyos en el MoMA de Nueva York. Entre ellos, de la Princesa Carolina de Mónaco o Mikhael Baryshnikov. ¿Por qué esa inclinación por ralentizar el tiempo, tan característico de su obra?

Lo más difícil de hacer para un artista es pararse en el escenario. Es fácil saltar, pero ¿puedes quedarte quieto durante 10 minutos? Si vas a una escuela en los Estados Unidos, verás que no pierden el tiempo enseñando esto. Sin embargo, si vas a una escuela de teatro del Este, por ejemplo, Japón, aprendes a pararte en el escenario cuando tienes 3 o 4 años. Para los japoneses, la posición es poder. La quietud siempre ha sido parte de mi vocabulario. Ezra Pound dijo que la cuarta dimensión es la quietud y el poder de una bestia salvaje.  

¿Y el tiempo?

Para mí, el tiempo es algo intelectual. Dicen que la gente se mueve lentamente en mis producciones. Si no pienso en ello y me muevo más lento de lo que normalmente lo hago, todo continúa, toda la energía del mundo está ahí. El tiempo no es un concepto. Es muy complejo.

Sus escenografías con luz son como una pintura.

Mire, cuando era muy joven, hice mi primera y segunda obra en Spoleto, Italia y Luchino Visconti vino detrás del escenario y me dijo que mi iluminación era magistral. Lloré como un bebé. Le pregunté si podía verle trabajar al día siguiente. Estaba pintando con luz. Lo observé durante tres horas. Fue una confirmación para el resto de mi vida. Uno podría pintar el escenario con luz. En ese momento tenía mi edad, era a mediados de los 70. Hoy no hay casi nadie que haga eso; Todo es luz de televisión. Es imperceptible.

The Life and Death of Marina Abramović. Robert Wilson

Entró por la puerta grande en el Museo Louvre con su exposición "Living Rooms" (2013). ¿Cuál es su opinión sobre la controversia de incluir nuevas prácticas artísticas en las grandes pinacotecas de discurso hegemónico?

Los artistas de nuestro tiempo son a menudo mal entendidos. Se les llama vanguardistas. Sin embargo, en mi opinión, la vanguardia está redescubriendo a los clásicos. Sócrates dijo que un bebé nace conociéndolo todo. Es el descubrimiento de ese conocimiento nuestro proceso de aprendizaje. Para mí, ese descubrimiento del conocimiento son los clásicos.

Dijo: "El lenguaje es la barrera de la imaginación" 

El lenguaje puede ser un gesto, una luz. Las palabras pueden liberarnos del pensamiento, pero las palabras también pueden limitar. La razón para trabajar como artista es muy simple, es preguntarse siempre ¿qué es? Y nunca digas lo que es. Porque si sabes lo que es, no hay razón para hacerlo.

¿Está usted recitando?

Sí, es Hamlet de Shakespeare. Puedo recitarlo cada noche pero cada vez será diferente. Nunca será lo mismo. Esos momentos en el tiempo nunca volverán a suceder. Lo único que es constante es el cambio.

Pasa lo mismo con las palabras. Lo que sucede en el sonido de una palabra es muy complejo, es como una roca. Si lo rompes, está lleno de muchas energías. Romeo dice "te amo", yo puedo decir "quiero matarte". Cada segundo de lo que sucede es tan complicado que es mejor que nos olvidemos de él. En el teatro formal te da tiempo para reflexionar, tiempo para pensar. Tal vez esa es una de las razones por las que odiaba trabajar en un teatro. Sentí que todo era demasiado opresivo.

Robert Wilson y Elena Cué durante la entrevista.

- Entrevista a Robert Wilson -                                    - Alejandra de Argos -